一、當代文學成長敘事的審美嬗變及其隱憂

在中國新文學史上，青少年形象一直是作家和學者們關注的重點對象，青少年的成長經歷也是作家們在文學作品中集中書寫的故事，并以此折射百年中國的文化轉型和歷史變遷。近現代以來，中國陷入內憂外患的危亡時局中，梁啟超、陳獨秀、胡適、魯迅等文化先驅們出于文學育人、文化立人的目的，曾尤為關注青少年的成長問題，然而新文學的成長小說一直到當代才頗為盛行。有學者曾指出，“從‘五四’開始，‘知識分子’和‘農民’一直是現代中國作家最重要的描寫對象，但自覺而完整的表現‘中國知識分子’與‘中國農民’的‘成長史’，卻始自《青春之歌》與《紅旗譜》”，并且在“人在歷史中成長”這一標準下，楊沫的《青春之歌》是“真正意義上的‘成長小說’”。但從成長敘事的角度來看，在中國現代文學史中，從魯迅的《狂人日記》《傷逝》《在酒樓上》《孤獨者》，到巴金的“激流三部曲”、茅盾的《幻滅》《動搖》《追求》《子夜》，再到葉圣陶的《倪煥之》、路翎的《財主底兒女們》，成長敘事一直是中國新文學的重要線索。

就成長敘事和成長小說二者之間的概念區分而言，不論是以個體精神、身體成長為核心情節的成長敘事，還是以成長敘事為文體建構基礎的成長小說，此兩者在中國古代文學史中較難找到相對應的文本。有學者認為，“如果說我們非要找到一部中國成長小說完成版杰作的話，那么，《西游記》是再合適不過了”。但是孫悟空畢竟屬于神話人物，其年齡增長難以與現實生活中的青少年相對應。從學界共識來看，成長小說源自18世紀德國文學，又稱教育小說，歌德的《威廉·邁斯特的學習時代》是標志性的作品?？梢哉f，成長小說是啟蒙運動所哺育的文學的寧馨兒，成長敘事則是作家在運用這一文體進行創作時的表現形式，這種表現形式又可推擴到詩歌、戲劇和散文等文體中。正因如此，以成長敘事為核心線索考察當代文學更顯視野的寬闊，而以成長小說為研究主線更能顯出當代文學成長敘事的核心特征。

回到當代文學成長敘事的發展脈絡上便不難發現，當代作家接續中國現代文學史的成長敘事傳統，在表現個體精神世界的成長上卓有成就，無論是“十七年文學”中從革命敘事中脫穎而出的知識分子成長小說《青春之歌》（楊沫），在新時期文學中以個體心靈成長透視時代轉換的《傷痕》（盧新華）、《十八歲出門遠行》（余華）、《黑駿馬》（張承志）、《人生》（路遙）、《今夜有暴風雪》（梁曉聲），還是20世紀90年代以來頗為流行的女性主義成長小說如《長恨歌》（王安憶）、《少女小漁》（嚴歌苓）、《私人生活》（陳染）、《大浴女》（鐵凝）、《無字》（張潔）、《北流》（林白）等等?？梢哉f，在這些作品中，作家對于女性人物內心的精神成長的挖掘已經達到了一定的程度，并且逐漸轉向了對于女性身體的強烈關注。這一轉型既是當代文學思潮日益受到后現代主義文化影響的表現之一，也是百年中國文學成長敘事逐漸從“精神交響”轉換為“身體哀歌”的歷史脈絡的集中展現。

以成長為中心，當代文學從宏大敘事促使人們精神震蕩的文化場域中逃離而出，迅速地卷入了以個人身體哀樂為核心的審美風潮里。當前的成長敘事研究雖然在文學史性質的爬樹整理和整體概覽中，漸趨把握了當代文學成長敘事的整體類型與代際流變，但是較少有對成長敘事的啟蒙主義的理論根基作追根探源，也缺少對成長敘事理論作結合現實問題的理論思辨。這便導致，當前成長敘事研究對于作家們在講述成長故事之時所表現出的倫理傾向，未能進行具備現實敏銳觸覺和理論穿透力的綜合性考察。

在文學倫理學批評的理論視野下，斯芬克斯之謎被闡釋為一個關于人類群體“成長”的故事，斯芬克斯代表著原始社會中人性與獸性一體的混沌狀態，“人面獅身的斯芬克斯和人首蛇身的伏羲女媧都是象征性的形象，他們從兩個方面闡釋了人的本質。一是強調人頭體現人性因子，人頭代表人的理性，它是決定人之所以為人的決定性因素。二是強調獅身代表獸性因子”?？梢哉f，人類從動物進化而來，關鍵的轉變之一就在于倫理的覺醒，人類因此學會了以道德理性鉗制自身的動物本能。從成長敘事的理論建構視角來看，這一理論對于神話的釋讀和原始人類社會倫理現象的揭示，構成了對于人類文化史大傳統視野下的成長故事的宏觀敘事。即是人必須超越自我，從本能走向理性，從任意施為走向道德自律，才能真正以大寫的精神形象屹立于自然萬物之中。

當我們以成長的理論視角回過頭來重新考察斯芬克斯之謎不難發現，俄狄浦斯所參透的謎底早已隱藏了關于成長本身的微觀理論。人類在幼年之時受限于身體和心靈的孱弱，不得不以謙卑的姿態匍匐在地，一旦成長到壯年，身心的強大令其可以頂天立地、開創事業、追逐理想，而等到步入人生暮年，則年老體衰不得不借助外力輔助。這一微觀的成長敘事隱喻了關于成長的兩種隱喻：一方面，人是有限的存在，人的成長是有限的，人生起于孱弱、終于衰微；另一方面，人類年齡的增長、心力的增加與身體的成熟，有時會遮蔽了個人德性品質的流失，例如年幼時的純真和謙恭。以此宏觀和微觀相濟的理論視角回看當代文學成長敘事，可以發現，作家們雖然也能注意表現人物心靈的成長，注意批判人物的反成長現象，但有時會因為對人物過度的情感共鳴而忽略了人物本身的缺陷，從而陷入了誤將冷漠當成熟、錯把自戀當成長等倫理價值的悖謬中。下文將對上述諸多涉及了倫理、心理等因素的文學現象，進行逐一考察。其中，首先要探究的是當代文學成長敘事所極力推崇的覺醒意識。

二、心靈成長更寶貴：當代文學成長敘事對個體覺醒意識的再現

當代文學史的發展與當代歷史中的政治轉型、經濟發展、文化革新存在著步調趨同的現象，這構成了“一體化”文學態勢的內在邏輯。正因如此，“人在歷史中成長”是當代文學成長敘事的核心線索，這便導致作家們在講述成長故事的過程中較為關注與看重個體內心的覺醒。智慧的增長、身體的成熟、閱歷的增加固然值得稱賀，但心靈的成長更應受到關注和珍惜。從北島《履歷》中那些鏗鏘有力的詩句“在瘋狂的季節里/轉了向……直到從鹽堿地似地/白紙上看到理想”，到余華《十八歲出門遠行》《在細雨中呼喊》等先鋒寫作探索中所呈現的青少年的掙扎前行和艱難成長。凡此種種，皆表明當代文學成長敘事善于以時代變化為現實依托來表現個體的覺醒，最終令作品較為完整地再現了人物內心中的自我認同、世界觀重塑與信念建構等一系列心靈成長過程。

第一，當代文學成長敘事注意表現那些具有以人為本的價值信念的自我認同建構，這其中便包括人物對于自身品質的認識與堅守。在楊沫的《青春之歌》中，青年知識分子林道靜登上了離家遠行的火車，而她的人生經歷常被研究者視為知識分子覺醒并自覺“改造”的歷史，她的愛情抉擇——從舊式文人余永澤，到理想主義者盧嘉川，再到現實主義者江華，也隱喻了革命年代眾多知識分子的對于人生事業方向的選擇。作家巧妙地以愛情的成敗與否暗示了這三種人生道路的價值排序。若以心靈成長為考察中心，重新審視這部小說中成長敘事的倫理傾向，可以發現在林道靜這一人物身上，最具道德訓誡和人生啟示意義的是林道靜對于自我品質的探索與堅守。一是從帶有壓迫色彩和精神鉗制的原生家庭出走的勇敢，二是對未來和真愛的無限向往所代表的理想主義。

這類以遠行為主要情節或以火車為主要意象的成長敘事，以空間的變換展開敘事的多重面向，進而折射成長主體的自我認同建構。在余華的《十八歲出門遠行》、徐則臣的《夜火車》《北上》、北村的《周漁的喊叫》、林棹的《潮汐圖》等一系列頗具成長敘事色彩的小說中，作家抓住人物的遠行經歷這一主線，以此考察人物內心世界的豐富變化，發掘人物的優秀品質及其在逆流中的堅守這一成長過程的微妙細節。《十八歲出門遠行》中的“我”在搭乘順風車時，出于樸素的正義和勇敢去保衛司機的一車蘋果免受村民洗劫，結果遭受了后者的毆打，又受到司機的冷眼旁觀和嘲笑。這種身體的痛苦與心靈的惘然，使得小說主人公的十八歲的遠行和“成人禮”，分明折射了一個鮮活、青春的“自我”在破碎中重組的成長過程。須知，“激情是靈魂里渴望承認的那個部分”，盡管這種對尊嚴的追求在歷史上只屬于少數群體，“但是，對承認的渴求似乎也存在于每個人的靈魂里。販夫走卒、手藝人、乞討者未被尊重也會心痛”。正因如此，當代文學成長敘事關注青少年群體對于尊嚴的渴望、對于外界認同的追求，以現代性的視野展開幽微的人性空間。如《夜火車》中的陳木年，其內心深處潛藏著向世界進軍的愿望，為了逃離被規訓的生活，他甚而大膽地虛構了一出“殺人”事件，可以說，他的成長伴隨著對自身能力的確認。而在這一過程中，其內心澎湃的生命活力雖然摧毀了他在世俗意義上成功的可能性，但卻反襯出一個理想主義者的自由的形象。理想雖然很難實現，徐則臣卻說：“我看重的是那個一條道走到黑、一根筋、不見黃河不死心、對理想敬業的過程，我希望人人有所信、有所執，然后真誠執著地往想去的地方跑。”作家們在講述成長故事之時，不以成敗論英雄，也不強調具備優秀品質的個人需要向現實低頭并接受社會規訓，而是嘗試探討當代青年人的個體成長與心靈覺醒在其自我認同建構上的細微呈現，這是因為，相較于年齡的線性增長，心靈的蝶變才是成長的本來之意。

第二，當代文學成長敘事著力書寫人物所經歷的人生變換，力圖呈現這種變化對其世界觀的重塑作用。在麥家的《人間信》中，“我”因為父親德貴的德行不修而遭受了無盡的苦難，“我”的舉報也令賭博的父親遭受了牢獄之災，直到父親去世，“我”成了父親，才明白家庭和睦與父子親情的寶貴，從而甘愿跪在母親面前領受了遲到多年的家法。在胡學文的《龍鳳歌》中，貧寒出身的朱燈躍出農門，但在日常生活中卻不得不成為城鄉之間聯系的紐帶，他的成長意味著一個淳樸的農村青年人在與外部世界的交流或對抗中重建了自我與世界的關系。作家在這類人物的心靈成長之旅中，找到了當代中國社會變遷、家庭傳承與倫理轉型的種種況味，并銘記為一曲關于成長敘事的長歌。

這類在苦難生活中重塑自身與外界關系認知的成長主體，在當代文學中并非孤例，主要還可分為在近現代歷史中歷練和在當代社會轉型中蛻變這兩種類型。前者如張煒《去老萬玉家》中的舒菀屏、余華《文城》中的林祥福、徐則臣《北上》中的謝平遙、趙本夫《荒漠里有一條魚》中的梅云游、胡學文《有生》中的喬大梅是作家在百年中國歷史中所探尋的成長主體，他們身上凝結著民族優秀的道德傳承，并在歷史的磨難中越發顯現出品格的高貴和心靈的崇高。后者如蘇童《河岸》中的庫東亮、張煒《河灣》中的傅亦銜、王安憶《啟蒙時代》里的南昌、畢飛宇《平原》里的端方、陳彥《星空與半棵樹》中的安北斗、遲子建《煙火漫卷》里的劉建國、儲福金《念頭》里的張晉中、鄭執《我只在乎你》中的蘇敬鋼，這些人物被作家放置在轉型的時代和變動的社會等語境中進行考察，或是一個烈士家屬身份的得而復失（庫東亮），或是一次突如其來的車禍（張晉中），或是一種常見卻又令人忽視的“隱婚”（傅亦銜）……在這些人物自身與世界發生深刻碰撞的情節要隘，敘事者抓住了人物內心對于現實世界的微妙認識，并將之呈現為當代文學成長敘事中五彩繽紛的人物心靈世界。

第三，當代文學成長敘事以成長主體的精神信念建構個體覺醒的奇點時刻，以此探究人物在成長中得以超越人性局限的心靈密碼。史鐵生《我的遙遠的清平灣》以哀婉多情的敘事格調表現了一代“知識青年”在苦難中走向成熟的心路歷程，即在厚重的鄉土大地上寄托生命的苦樂與悲戚；梁曉聲的《今夜有暴風雪》以鏗鏘有力的筆勢描繪了一代人奉獻給理想事業的熱血畫卷，可謂在宏大的事業藍圖面前超越了個體小我的哀怨；北村的《我和上帝有個約》以冷峻如手術刀般的心理描寫，挖掘一位因受難而走向作惡的罪犯的心靈世界，在書寫陳步森走向懺悔、贖罪的心靈成長的過程中，將精神信念確立在塵世之間的人際溫情和悲憫之心上；徐則臣的《耶路撒冷》以魯迅“抉心自食”一般的勇氣，剖解初平陽等一代青年人的罪與罰，并期待到世界去尋求精神信念的建構與新生……約瑟夫認為，“人在創傷后成長的表現之一是會重新確立自己的價值觀，重新確定事物在自己心中的地位。人們會重新審視內心，了解什么對自己來說是真正重要之事。他們在創傷帶來的生命轉折點上忽然省悟，自己過去一直在按別人的要求和社會的期望生活，而忽略了自己內心的真正渴求。”換言之，真正的成長絕不是停留在創傷記憶中日漸消沉，也不是向現實生活中尋找物欲的滿足和生理的療愈，而是在內心的懺悔、思考與掙扎中確立起人生的信念。當代文學成長敘事以此為核心情節編織起關于心靈成長的崇高樂章。

如果說，在《我的遙遠的清平灣》《今夜有暴風雪》《我和上帝有個約》這些小說中，作家在成長敘事上表現出對于一種崇高精神的迫切追尋和價值確認，那么，在路遙的《人生》《平凡的世界》、陳彥的《主角》《喜劇》、王躍文的《家山》、熊育群的《金墟》、賈平凹的《河山傳》、陳繼明的《平安批》等小說中，作家將人物的成長與中華民族優秀傳統美德緊密聯系起來。其中，一方面是傳統美德令人物受到長久的價值熏染，例如憶秦娥（《主角》）受老戲忠孝節義的陶染，孫少平（《平凡的世界》）受了鄉土社會中勤儉文化的哺育，司徒譽（《金墟》）則是嶺南之地具有濃厚宗族文化氛圍的古鎮中成長的鄉鎮“改革家”……這些人物的成長履歷表明，當代文學的成長敘事基于文化傳統的內核，探尋人物之所以建構內心精神信念的文化根由和歷史脈絡。

如上所述，成長敘事是當代作家所關注的重點，尤其是青年人的個體覺醒意識，長期以來一直作為當代文學成長敘事的核心。從青年人的自我認同建構，到成長主體在自身與外界的碰撞中重新建立世界觀，再到其精神信念的最終確立，當代文學成長敘事較為完整地再現了青年人“覺醒—出走—新生”的成長過程，并在作品中沁潤了心靈成長更寶貴的倫理意識，可以說，這在無形中奏響了當代文學成長敘事的“精神交響樂”。然而，這種對于成長個體覺醒意識的勘探，只是當代文學成長敘事的主要側面之一，許多青年人反對成長、拒絕覺醒甚而“裝睡”，則是作家在作品里著意批判反思的社會現象。

三、在審視與欣賞之間：當代文學成長敘事對“反成長”現象的揭示與反思

在個體的成長之路上，心靈的成長之所以如此寶貴，被當代作家們珍視并在作品中加以烘托表現，其中一個重要的原因在于，當代社會中的許多個體傾向于拒絕心靈覺醒，最后形成了“反成長”的心理偏好，此即是在當前社會中頻繁出現的“巨嬰”現象。榮格曾經指出，“成年人最常遇到的精神困擾都有一個共性：他們總想把青年時期的心理帶到下一個時期”，這種普遍存在的心理或可以揭示反成長的“巨嬰”們所存在的心理癥候和情感偏執。相比于中國現代文學史上較為濃厚的青年審美乃至青春崇拜色彩，當代文學成長敘事善于發現青年人甚至中年人身上的“反成長”癥候，并以頗具精神分析色彩的敘事視角，以豐富的心理細節，呈現人物內心世界的多重維度，堪為成長敘事的心靈“辯證法”。

首先，當代文學的成長敘事在表現抗拒成長、自甘墮落的青年形象時，有時會以批判的視角對之進行譴責。最早在1977年劉心武發表的《班主任》中，就有對宋寶琦這一游手好閑、調皮搗蛋的少年形象的反思。在王蒙的小說《活動變人形》中，主人公倪吾誠向往著文明和理性，從西洋留學回來后要祛除家庭、鄉村文化中的弊病，卻無奈且悲哀地發現周圍人皆是以本能的方式來生活，拒絕關于文明和成長的可能性。同樣，在賈平凹的《廢都》里，青年人如周敏、唐宛兒等人自甘墮落，沉迷于功名利欲之間，在陳忠實的《白鹿原》中，德高望重的族長白嘉軒的長子白孝文青年時行事也十分荒唐，更不必說在王小波的《黃金時代》《革命時期的愛情》《似水柔情》中，一眾青年人被口號宣傳蠱惑而輕易地犯下了不可計數的罪惡，成為邪惡勢力的幫兇或劊子手……凡此種種，皆表明當代作家對于那些“反成長”甚而自甘墮落的青年人常懷批判之心，這不禁令人聯想到，現代文學在經歷過第一個“十年”（1917-1927）的青春昂揚之后，也出現了以老舍《二馬》、張天翼《包氏父子》、師陀《無望村的館主》《劉爺列傳》為代表的反思青年人的重要作品。可見，青年人的“反成長”現象，在某種程度上關系到整個中國新文學能否啟蒙立人并達成整理世道人心的理想，更是與中國文化的新創和轉型以及民族的未來密切相關。

其次，當代文學的成長敘事并非對青年人的“反成長”現象作簡單化的批判，而是嘗試探究這種“反成長”背后的人性因素和社會文化背景。陳彥《裝臺》里的菊花處處與父親作對，遺傳了刁順子相貌的菊花厭棄自己的身體，常在自慚形穢和自怨自艾中積累了數不清的怨懟之情。菊花的破壞欲與日增長，她處心積慮地趕走了順子的繼女韓梅、第三任妻子蔡素芬，她的人生儼然成了從受難到施暴的惡性循環。當然，在小說中作家也對菊花這一反成長的青年人增加了許多心理描寫和細節描寫，例如父親順子的裝臺人身份不受人們尊重、母親拋棄她而與廣東商人私奔、繼母因癌癥病逝、相貌丑陋在只重外表的社會上難以婚嫁等等，這些都令菊花受到了較多的心理創傷?？梢哉f，青年人的“反成長”固然有其個人德性品質的問題，也與整個社會人心文化的功利化、標簽化、科層化所導致的人與人之間的互相傾軋不無關聯。菊花這類青年人，面對艱難的生活而主動選擇退卻和取巧，成為寄生在父輩身上的空心人，其無可排解的愛欲因壓抑轉化為無盡的破壞欲最終造成家庭成員之間的四分五裂。

當代作家在成長敘事中剖析這類“反成長”的人物形象的人格心理時，通常抱有一種感同身受的悲憫之心。從成長心理學來看，“幼年時曾飽受身體殘障和病痛困擾的兒童”“他們經受了太多苦楚，以至于很難感受到為社會做貢獻即是生命的全部意義……他們的眼里多半都只看得到自己。在如今的社會里，他們的自卑感還頗有可能因那些憐憫、嘲笑或厭惡排斥的目光而越發強烈。在這種環境下成長起來的孩子很可能變得孤僻內向，喪失成為社會中有用一員的期待，甚至覺得遭到了整個世界羞辱”。例如莫言《豐乳肥臀》中的上官金童、格非《春盡江南》中的譚端午、閻連科《受活》里的受活莊村民、《風雅頌》里的楊科、蘇童《河岸》中的庫東亮、李洱《應物兄》中的應物兄、張煒《你在高原》里的寧伽……這些人物或者因為人生變故、歷史轉型所投射的重壓而不得不摧折了個人的理想和信念，或者因為先天稟賦的不足遭受著屈辱和歧視，他們或多或少地懷戀青少年時期的生活與母愛的溫暖，顯得固執己見，拒絕面對現實并寄希望回歸田園書齋，逃往河流乃至孤島以達成內心的寧靜。

再次，如果說，在陳彥的《裝臺》、莫言的《豐乳肥臀》、格非的《春盡江南》等小說中，作家以悲憫之心講述成長故事，并反思、探尋青年人的“反成長”現象的歷史根由和人性基因，那么，在畢飛宇的《歡迎來到人間》、阿來的《塵埃落定》、王朔的《動物兇猛》等小說里，敘事者卻又傾向于對這種“反成長”類型的青年人的多加以傳奇式的妙筆書寫，甚而表現出較為明顯的青睞之意。《塵埃落定》里的傻子二少爺本是一位智力障礙的青年，卻因為超乎常人的預見力和頗具自然色彩的行為處事方式，反倒成為一個十分成功的土司頭領。這類青年人形象還如魯敏《金色河流》中的穆滄，因其個性純真質樸而受到小說女主人公河山的鐘情?！秳游飪疵汀防锏那嗌倌陚儜{借著“大院子弟”的身份游手好閑、打架斗毆、為了女人爭風吃醋，但小說里的“我”卻“感激我所處的那個年代，在那個年代學生獲得了空前的解放，不必學習那些后來注定要忘掉的無用的知識。我很同情現在的學生，他們即便認識到他們是在浪費青春也無計可施。我至今堅持認為人們之所以強迫年輕人讀書并以光明的前途誘惑他們，僅僅是為了不讓他們到街頭鬧事”。在這種敘事話語中，認真通過學習知識來成長為富有才干的人倒成了受社會規訓的犧牲品，而小說中的停留在少年躁動本能層面的大院子弟們反倒成了自由的飛鳥。這不禁令人聯想到阿德勒對于被溺愛兒童的論述：“蜜罐里長大的孩子會覺得自己的意愿就是金科玉律，一定要得到滿足。他們享受著眾星拱月般的照顧，卻不需要為之付出任何代價，以至于漸漸將一切看作理所當然。”《動物兇猛》里大院子弟們正是仗著自身矜貴的身份所以橫行無忌，進而藐視那些努力汲取陽光雨露的普通青年和平民子弟。可以說，王朔在《動物兇猛》中以一種反諷的姿態展開了成長敘事的另一面，對于少年時期的“反成長”心理進行了一番較有懷舊意味的回返。

相比之下，畢飛宇在《歡迎來到人間》中塑造了一個不諳世事、執著于醫術且心存善念的青年醫生形象，小說里傅睿出生在醫生家庭，因背負了父母的厚望而從醫，家世顯赫、醫術精湛和氣質出眾令其聲名鵲起。但這一切并非來自傅睿本人的人生選擇，其人也困擾于醫療事故的頻發而倍感折磨。在某種程度上可以說，傅睿頗具赤子之心，但他并沒有真正經歷成長，而是生活在既定的軌道上一路滑行，直到遭遇了具有豐富多樣的現實的廣闊人間。北村在《自以為是的人》這部小說中，以反諷的筆調書寫了心存理想追求的青年人陳明達在社會上處處碰壁的故事，這個“自以為是”卻始終“不成長”的人卻是一個超越了世俗功利追求的理想主義者，是一個相信心靈和正義的純粹的人。薛舒在《世上最美的臉》中通過書寫盲人心目中與常人大相徑庭的審美偏好，反襯出社會審美評價標準的單一化和庸俗化。在小說尾聲，盲人推拿師阿興的內心獨白在某種程度上也可以視為一份以“反成長”對抗世俗的宣言：“他想，只有長不大的陳家妹妹，才會和他一樣，把一只丑娃的面孔，當作世上最美的臉?！痹谘κ婀P下，同樣持守著自律節制、唯美自足的生活而拒絕向世俗方向成長的，還有遭受了愛人、摯友背叛的鄔彼得（《彼得的婚禮》）。這些關于“反成長”的成長敘事表明，當代作家善于捕捉在所謂文明、秩序等社會規訓力量的重壓之下所潛藏的人性溫度和個體能量，并以一種警示世人的敘事立場，將之塑造為一個個關于純真與老成、青春與世故之間碰撞的成長故事。這自然離不開中國自古以來道家文化傳統所重視的返璞歸真、赤子之心的哲學思想的影響，也與作家在當代社會中的現實體認和文化觀察有著密切的聯系。

最后，當代文學的成長敘事以“反成長”為人物塑造的人性密碼，從而呈現了人物更為豐富的欲望情結，打開了其更加廣闊的內心世界。人的成長要以走出童年為前提，大多數人都對青春存在著無限的眷戀，都渴望沐浴在溫暖的母愛中，由此形成了從個人心理到集體無意識的“反成長”現象，當代文學的成長敘事善用這些隱秘的欲望呈現幽微的人性細節。蘇童在《黃雀記》書寫了三位青年人之間富有傳奇色彩的人生經歷。“螳螂捕蟬，黃雀在后”，保潤、柳生和仙女（白小姐）三人在欲望的誘惑下犯下了無可挽回的罪惡，而這罪惡又因為三人的各自的固執己見和“反成長”人格，最終造成無可挽回的惡果。保潤年少時曾將仙女捆起來索債，結果原本只是對仙女小懲大誡的行為卻因保潤的疏忽造成仙女被柳生玷污，仙女蒙難卻貪戀財物作偽證，將保潤送入監獄，而罪魁禍首柳生反倒通過賄賂仙女成功脫罪，成為藏在暗處的“黃雀”。保潤在出獄之后難以放下仇恨和年少時對仙女復雜的情感，進而走向了如癡似魔的精神困境中，最后在柳生的婚禮上將他殺死。柳生本來是那場罪惡的最后“贏家”，他表面上收斂了行為，卻拈花惹草、本性難移，最后死在人生大喜之日。仙女自命不凡，年少時便欺騙了保潤的錢財，又因財物而作偽證，后來成為白小姐的她仍然服膺于年少時就迫切追求的那些欲望，最終被人玩弄、拋棄落得無家可歸的倉皇境地。蘇童在《黃雀記》中剖解保潤、柳生和仙女這類人物固執、“反成長”的人格，為讀者照亮了人性的幽暗深度。在魯敏的《六人晚餐》、格非的《登春臺》、艾偉的《愛人有罪》、房偉的《血色莫扎特》等小說中，作家圍繞青年人所處環境、身世經歷與時代變遷等多個維度探查“反成長”現象的人性奧秘，譜寫了一曲又一曲的關于成長的塵世哀歌。

總體而言，在“反成長”現象上，當代文學的成長敘事接續了現代文學史中反思青年人的敘事傳統，既能批判青年人群體存在的劣跡和惡行，也能通過社會現象的描寫發掘青年群體“反成長”現象的歷史根由與文化基因，進而在人性書寫的文學主脈上開鑿出審美的富礦。其中尤為需要注意的是，有一些世俗意義上的“成長”，反倒是一種服膺于社會規訓的行為，而旗幟鮮明的“反成長”也就成了理想主義者的宣言，這在《歡迎來到人間》《自以為是的人》等作品中皆有一定的表現。然而，當敘事者們過分欣賞青年人的標新立異、自我認同乃至自怨自艾，當代文學成長敘事的倫理立場就滑向了與成長本意相反的一面，顯現出不小的倫理悖謬。

四、當代文學成長敘事倫理的三重悖謬

若以文學與倫理學呼應與互現的理論視域重勘當代文學成長敘事的流變，我們便不難發現，在那些關于個體成長的故事中，敘事者會在無意間顯露出一些關乎倫理與價值的悖謬。例如在贊賞個體成長的同時，錯把冷漠當成熟；在理解個體心靈的壓抑與苦痛時，會以人物的自戀為其自我建構的最終標志；在抒寫個體成長的生命旅程時，又以簡單化、線性的成長作為主要線索，使得人物的成長無限制地蔓延到了老年而忽視了人的有限性。

其一，錯把冷漠當成熟?！靶聲r期”以來，中國當代文學經歷了深刻的審美轉型，其中，從“主體意識”覺醒的、崇高的抒情姿態，轉換為“冷酷”的敘事風格與“客觀化傾向”，最后，“碎片化”“物化”的抒情敘事在文學園地中召喚出了“冷淡美學”的魅影。這一過程也恰恰與商品經濟的發展步調趨同，文學作品的欲望敘事也隨著20世紀90年代以來時代風氣的轉換，引起作家們的關注和批評家的反思。在許多女性主義成長小說中，主人公的個體成長之路，便是一條走向冷漠、尖銳和對抗的孤獨之旅。例如在鐵凝的《玫瑰門》中，蘇眉的成長是“一個不斷逃離母（祖）輩控制的過程”，伴隨這一過程的是對母系溫情的疏離和解構。而在張潔的《無字》里，女作家吳為兩次婚姻皆失敗，令其耗盡了生命的能量，最終不得不住進精神病院而悲慘地生活，在這里，愛情和真誠等一切可以激起人際溫情的詞匯都化為了冷漠的灰燼。小說中敘述者的情感共鳴揭示了吳為成長的酸辛苦痛：“多年的羞辱也為吳為的敏感優柔穿上了堅而冷的盔甲，她能不如此脆弱又如此堅硬嗎？”再如當下文學中的林棹的《潮汐圖》、唐穎的《通往魔法之地》等小說，人物的成長已經脫離了人性的溫熱本質和故土的堅實厚重，或變形為在南洋群島中肆意徜徉的蛙形少女，或轉變為一心逃離故土通往異域魔法之地的寂寞旅人。

這樣從先鋒文學開啟的零度美學和冷漠情緒，不獨表現在女性主義小說而是彌漫在當代文學成長敘事中，在路內的《少年巴比倫》中路小路和白藍的戀情終止于白藍的勇敢追夢，而路小路卻陷入了情感的荒漠，不再追逐熱烈的愛情，并將這種人生的荒蕪視為成長的必需品而心甘情愿地接受。查爾斯·泰勒認為，當代社會與文化的種種跡象表明現代性的隱憂之一在于“個人主義”的泛濫，在個人主義發揮出其歷史作用之后，對傳統秩序、崇高精神的祛魅也導致“人們不再有更高的目標感，不再感覺到有某種值得以死相趨的東西”，進一步而言，“意義的喪失，道德視野的褪色”成為當代社會文化的癥結所在。如果我們從挽救人類的本真與理想的問題意識出發，重新回看當代文學成長敘事中誤將冷漠當成熟的現象，可以發現這些成長主體經歷了創傷經驗而選擇走入個人主義的堡壘中，以個人的哀樂為生活方向和道德選擇的標尺。其實，這些都混淆了事物本身和現實表象之間的復雜關系，一次感情的失敗只是一個失敗的表象，卻不能代表真愛并不存在，人們不應當只是追逐那個生命中的過客而患得患失，最終陷入了對所有一切美好事物——包括親情、真愛、理想和道德的懷疑和敵視中，自怨自艾、無處可逃。在這個層面上，當代文學成長敘事亟需回應現代性的“隱憂”，來挽救人們生命中不可或缺的本真與理想、道德與崇高。

其二，以自戀為自我認同建構。在王田的《少許灰燼》中，“她”的痛苦在于，“她的新年，在他妻子從娘家回來時，便宣告結束”，甚而可以說，“爆竹炸飛了她所理解的幸福，好像全世界的熱鬧都在嘲諷她的孤寂，這不知檢點的身體，這不知檢點的靈魂”。在這種敘事格調的建構中，不軌的婚外情成為了一場帶有自憐自珍意味的愛的獻祭，小說里“她”的成長，實則是以“憂郁”的、自戀的感性抒發代替了自我認同應有的理性建構。這種所謂的“成長”，甚至令“她無法對‘父親’這個角色抱以同情”，因為“女人和小孩可以犯錯，男人不行”。在伊沙的《英俊少年》里，敘事者講述了少年武文閣在初高中的成長故事，以武文閣和幾位女性人物如嚴詩婷、莫娜、小薛阿姨之間的曖昧與戀情，表達了青春期的少年群體特有的情愫萌動和微妙的性心理。然而，當這種對青春的回顧，從自省的心理剖解與批判，變化為對過往生活的懷舊和欣賞，那么這種自我認同的建構在很大程度上構成了一種對自戀的表達。正如小說中武文閣在受到小薛阿姨的贊美之后的心理活動：“一個16歲少年的自我被喚醒了：他驀然回首，發現自己是個有模有樣的英俊少年！”這表明敘事者將這種身體上的成長當作自我認同建構的前提，唯有“英俊少年”這樣贊美的語詞才能喚醒少年的自我，這樣的自我認同建構也就接近于對鏡自憐。而在馮唐的《十八歲給我一個姑娘》中，也有以混混身份洋洋自得的主人公，將那些“刻苦用功”的學生貶斥為“學習牲口”，但就是這么一位極度認同自我的主人公，卻并沒有做出任何值得旁人稱道的事情，反倒是給周圍人帶來麻煩和困擾。

若要正確認識這種成長敘事中自然流露的自戀傾向，就有必要考察在自戀的背后所隱藏的人性奧秘和社會背景。伊索爾德·沙里姆認為，“自戀是一種‘社會形式’：理想的大自我發出呼喚——成為你的理想！這種自戀的呼喚來自各個地方……它要求我們調動自戀的能量，促使我們建立自戀的自我關系和自戀的世界關系?！币布词钦f，自戀是一種生命狀態的表象，其背后存在著一個已被大他者所降伏的主體，后者在自戀的美酒中甘愿甚而沉醉地戴上了外物賦予的鎖鏈和鐐銬。在上述成長故事中，無論是美人的傾心、天賦的才華，還是桀驁的性情、自詡的聰穎，都被敘事者賦予小說里那一個個光彩奪目的成長主體，然而這種貼標簽、掛徽章的文學行動其實恰恰忽略了，這些外表的浮華和能力的卓越不過是世俗社會評價標準下的刻度，而不是真正閃耀著人的精神的理性標尺。在這一層面上，部分成長敘事以自戀為自我認同建構，是在呼喚著獨立和自由的同時走向了從眾和屈服。

其三，成長敘事對年齡不設上限。在中國當代文學史中，成長已經不再如個體成長心理學所論證的那樣，是童年、少年和青年群體的專屬，其年齡范圍甚至漫溢過了中年而直達老年。例如在王安憶的《長恨歌》、嚴歌苓的《一個女人的史詩》等小說中，女性的成長往往與生命的歷程相匹配，而這些作品一般被評論界視為典型的女性成長小說。這表明人們在內心深處對于青春的眷戀，是一種普遍存在的心理現象。但是，“一個不能和生命說再見的老人，和一個不敢擁抱生命的年輕人一樣無力、一樣病態”，也即是說，作為已經成長的老人，理應認識到人生的有限并以一個符合生老病死之自然節律的生命狀態去為人處世；作為一個生命正煥發蓬勃生機的年輕人，必須以昂揚向上的精神姿態投入到生命的創造之旅中。

從敘事倫理角度來看，榮格所指出的這種不肯告別青春的現象也存在于當下文學的成長敘事之中。姚鄂梅在《我們的朝與夕》中書寫了大都市生活的年齡各異的女性群體，她們是剛工作的白領職員、離異的單身母親、退休后再就業的藝術總監。敘事者塑造這些女性人物形象，并以她們的成長故事隱喻整個女性群體以蓬勃的生命力在家庭、社會的夾縫中頑強地成長。例如，在小說尾聲，退休后再創業卻沒有把片子賣出去的叢老師，如此對衣泓說：“我發過誓，今生今世，一定要拍一個作品出來，否則我死不瞑目?！边@里應當質疑的是，明明叢老師帶著衣泓等人已經創作了一部片子，卻仍在強調“要拍一個作品出來”，也即是說，后一個作品是獲得世俗意義上的成功。這已不再是退休生活中的自娛自樂，而是對事業成功的偏執。誠然，敘事者對女性群體的情感共鳴和心理認同值得肯定，但是就小說中的成長敘事而言，敘事者也不由自主地擴大了成長的邊界，進而忽略了成長的有限性，回避了人本身的有限性，這樣的成長未免更像一場自給自足的美麗的幻夢。還如周瑄璞的《芬芳》，在這部書寫鄉村女性“人格成長”的小說中，楊烈芳到了五十歲卻對年齡如此詫異：“從前覺得半百之人就老透了，可自己怎么還感到很年輕，身上有使不完的力氣，還有一顆熱乎乎的心，依然敢愛敢恨敢憤怒?！比诵亩加袩崃浚瑲饬σ参幢卦缢?，但是這顯然不構成證明青春常在的充分條件。在某種程度上，這種將個人的一己之念視作為一種客觀的現象的行為，即是一個人的自戀自愛，而這種自愛如果任意地推擴開來并形成一種做事的心理前提，“就可以叫作自大”。敘事者如果沒能注意到此種心理的偏執之處，反倒將之視為值得弘揚的精神狀態，作品的成長敘事便丟失了應有的理性立場。

當我們總體考察當代文學成長敘事的得與失，重新厘定其倫理傾向便不難發現，在一個個成長故事的講述中，成長主體的“反成長”現象雖然已得到一定重視，但是成長主體的消極冷漠、厭世逃避、自戀自大等現象，在某種程度上被一些注意與人物情感共鳴的敘事者所忽略了。回顧人類歷史中道德倫理的發展變化，一個“基本事實是：我們的精神總是在一定目標的指引下不斷努力和前進的。從嬰兒早期開始，兒童就不斷努力，以求發展，這種努力是由追求偉大、完美、優越這一目標所推動的；這一目標雖然是在無意識中形成的，但卻無處無時不在產生影響”。因此，成長敘事本身便規定了寫作者不能舍棄人類追求卓越的崇高精神，“人在歷史中成長”并不是說向庸碌的現實低頭，而是永遠追求著那永不可及的至高而偉岸的德性，因為“德性在客觀上看是一個理想，不可企及，但盡管如此，不斷地逼近這個理想仍然是義務”，人在這個過程中獲得道德力量并最終成為自己。與此同時，人的成長還必須以認識人本身的有限性為前提，以此來勘破關于人自身的斯芬克斯之謎。人這種生物并非線性的發展，從幼年到成年更獨立、強大，而從成年到老年卻日漸衰弱、需要借助外力。成長敘事既不能迷戀青春的美妙而用其粉飾暮年，更不能推崇老成世故而失掉了蓬勃向上的青春朝氣?？偠灾?，當代文學成長敘事唯有以道德意識和理性之思作為內核，以現實問題為線索，回應這一代人的疑惑和呼喚，才能創生真正激蕩人心的關于成長的中國故事。

（為方便閱讀，本次推送注釋省略）