李黎，詩人、小說家，編審，現供職于江蘇鳳凰文藝出版社。出版小說集《拆遷人》《水滸群星閃耀時》《夜游》《曉行夜宿》、詩集《山間》等。曾獲揚子江年度青年詩人獎、紫金山文學獎等

于堅，字之白。20世紀70年代初開始寫作，包括詩、散文、小說、隨筆、評論等，亦有攝影作品、紀錄片等問世。著有詩集、文集50余種。曾獲魯迅文學獎、“華語文學傳媒大獎”年度杰出作家獎、朱自清散文獎、白馬湖散文獎等。詩和散文被譯成20余種語言出版發行

“語言是世界的轉喻，如果你不關心這里發生的一切，又怎么寫作”

李 黎：于老師好，我們還是先從生活聊起吧。韓東曾經這樣描述您：“作為一個自覺的詩人，老于非常嚴謹自律。他睡得很早，黎明即起，每周游泳，生活極其規律。如此的循環往復有如太陽東升西落，猶如宇宙的節律。當我意識到這樣做的重要時，老于早就如此了，如此生活已經二三十年了。甘于枯燥和無趣才可能集中必要的精力投注于寫作。關于詩人、藝術家散漫、無度的生活不過是某種文藝青年的浪漫想象，老于早就告訴我們這點了。實際上，即使與朋友相聚，除了對文學的話題有興趣，其他的話題，包括體育、政治、經濟，他都一概表現冷淡……”這段話我看了特別震撼，或許這就是我心目中最酷、最好的樣子。記得有次您不無抱怨地回絕一個媒體采訪，說如果沒有認真讀過那就算了吧，我要看電影、玩古玩、出去走路，實在是沒時間……可以看出您的生活規律又豐富，生活和寫作形成了天然的交融。一直想問問您，這樣的狀態特別是早睡早起的紀律性是怎么形成的？隨著年歲增長，您的生活方式和態度有什么變化？還有，能不能談談您的漫游經歷？

于 堅：在我出生之際，昆明還保持著某些傳統的生活方式，比如日出而作，日入而息。我小時候，昆明人九點左右就上床睡覺了，我外祖母就是如此，我整個童年一直跟著她，我們雞鳴即醒。她起床開始灑掃庭除。我睡懶覺也就到七點左右。我的作息時間是傳統的，日出、白天，那是勞動、工作的時刻。夜晚，那是休息養生的時刻。到今天，作息時間改變了。人們成了夜貓子，白天，工作、掙錢。入夜，那是欲望釋放的時刻，人們沒有為停頓留下時間。古代的作息制度更像是一種安靜的宗教生活，我樂此不疲。其實我關心一切，“冷淡”只是我不會表面性地談論那些話題。作為作者，你必須“家事國事天下事事事關心”，在作品中談論一切。還讀小學時,我就喜歡看《參考消息》，那時它還是內部讀物，我父親有一份，他不讓我看，我偷看，后來他也不管了。維特根斯坦說：“語言的界限，就是我的世界的界限。”語言是世界的轉喻，如果你不關心這里發生的一切，又怎么寫作？偉大的作家沒有只關心自我、自己的“星座”的。我以為，寫作就是去“吾喪我”（莊子），“小寫作”令讀者大面積喪失。我少年時代崇拜的是左丘明、司馬遷、杜甫、魯迅、托爾斯泰、歌德、普希金這樣的作家，他們的宏大敘事充滿細節。作者必須關心一切，這種關心可以滋養、豐富你的語詞沼澤。喬伊斯如果只關心自我，他寫不出《尤利西斯》。“世間一切皆詩”（《歲寒堂詩話》），汪曾祺說他寫作的竅門不過是“東張張西望望”。你得關心大地、親人、國際、鄰居、街坊、書籍、女人、男人、星星、那棵桉樹、那條街……記得奈保爾為了寫《米格爾大街》，用攝像機將那條街拍攝了一遍。你必須時時刻刻在世界中，關心它的一切。觸目皆是詩，而不是選擇性地關心所謂“事實的詩意”之類。我現在一切如故，活著、看著、聽著、寫著。我這一生可以說是過著極其平庸的生活，如阮籍那首詩里說的：“西游咸陽中，趙李相經過。”我一生都是那些“趙李”中的一員。

我20世紀90年代讀到一些田野調查的文本，深受影響。田野調查的寫法不是宏大敘事，就是記錄。其實無論李白、杜甫或者蘇軾的寫作都看得出田野調查的痕跡，他們測量過故國大地。比如李白的“一生好入名山游”，就是田野調查。我青年時代經常在大地上漫游。那時候云南還有大面積的荒涼大地，麗江那時候還有荒野，昆明郊區還有豹子，我目睹過。全球化時代，意味著所謂“世界文學”的時代到來了，田野調查也越過“宅茲中國”，可以遍及世界。寫作不再是封閉的，寫作的邊界無限地擴大了。田野調查能夠令你意識到某種更深刻而普遍的母語的魅力。漫游實際上是在更深刻地理解母語。白話文運動已經一百多年，我們必須不負使命、不辱辭令，成為更深刻的母語寫作者。

“我寫下的是我的生命和記憶之城，我的故鄉、我的城市”

李 黎：這些年您長時間生活在昆明，但足跡遍布全球，昆明在您的創作中依然居于中心地位。昆明本是“邊陲重鎮”，您不斷擴大行走的疆界、不斷拉高鏡頭、擴大視野，讓其成為了中心。這一方面和您這一代人長期以來“到世界去”的理念高度一致，一方面也是昆明、云南有足夠豐富的內涵底蘊。從江蘇鳳凰美術出版社推出的《老昆明：金馬碧雞》到江蘇鳳凰文藝出版社出版的《挪動記》，跨越了四分之一個世紀。如果再讓您寫昆明，您會做哪些調整？而“挪動”作為一個長期狀態，您的下一個目標大概是哪里？

于 堅：江蘇鳳凰美術出版社的編輯顧華明是一個有思想的編輯，我們見過。當時他請我寫《老昆明：金馬碧雞》，我立即意識到我遇到了一個“懂的”編輯。我在那本書里表達了一種世界觀，這本書后來擴充為《昆明記》出版。在后記中我曾經說：有時候我們確實不知道我們到底要的是什么。世界，是為人生而世界，為人性而世界。但世界往往在具體的運動中，忘記了這基本的出發點，于是世界把變化作為根本，把唯新作為根本，而全然不顧那變化、那煥然一新，是否最終有益于人生。你能夠面向未來，是因為你有一個后面。世界，有些部分確實需要變化。有的部分卻需要原在，例如大地、滇池、某些基本的傳統……在多數關于城市的寫作中，我總是發現那只是一些旅游手冊或者歷史掌故、逸聞趣事的再加工，那城市中似乎從沒有過生活和生命，也沒有私人的記憶、私人的日常生活場景，這是任何人都可以寫的城市。我的寫作不同的是，我寫下的是我的生命和記憶之城，我的故鄉、我的城市。因此它不代表這個城市一般的公眾形象，它只是我個人眼中的城市、個人生命中的城市。我書寫的不是歷史，而是我畢生熱愛的故鄉，我生命的搖籃、世界和墳墓。

我總是在寫昆明，昆明對我是個巨大的隱喻。我目前正在寫一個長篇的隨筆，隨筆而寫。我不想叫作散文、小說、劇本、詩歌什么的，就是隨筆而寫，一篇長文章。其中一條主線，就是“尋找失去的時間”。這篇文章我叫作《交代》。在古典中國，文人寫的只是文章。二十世紀受“拿來主義”的影響，文章被分類，喪失了古老的合法性。我的寫作試圖重新回到文章。

這是一個碎片化的時代，傳統中國在空間上似乎已經支離破碎。寫作成為一種“鋦”。這就是挪動，挪動不僅是空間上的“漫游”，也是時間上的“漫游”。鋦，是一種修補，而不是創造。廢墟是摧毀，也是再生，許多本來被傳統的積淀層遮蔽的東西會顯露出來。修補，擦亮或會誕生某些陌生的東西。本雅明說他要用“引文”寫一本書。這件事黃庭堅早就做過，他叫做“點石成金”，這就是挪動。這種回到文章的挪動式的寫作對讀者來說是一個考驗。

李 黎：說到《挪動記》，就不得不提到“堅記”系列，《昆明記》《建水記》《印度記》《巴黎記》《希臘記》《在東坡那邊：蘇軾記》，如果再加上沒有作為書名的《看畫記》《游泳池記》《足球記》《住房記》《一日記》乃至《暗盒筆記》，能不能說，“記”即萬事萬物？而這些散文和您無所不包的詩歌之間，形成了怎樣的關系？

于 堅：美是先驗的，人不能創造出美。“天地之大德曰生，圣人之大寶曰位。何以守位？曰仁。”“君子黃中通理，正位居體，美在其中，而暢于四支，發于事業，美之至也。”美是一種生生的、不可見的能量。對這種永恒的美德，人只能“道法自然”。在談論荷爾德林的詩的時候，海德格爾認為，是語言自己說出詩，而不是作者說出詩。“天地有大美而不言”，人只是將那種“先天地生”的無言之美記下來，以資記憶。寫作不過是結繩記事而已。作者只是諸神手中的一支筆。結繩記事，這是元寫作。《詩經》《左傳》《史記》，李白、杜甫、普魯斯特、曹雪芹、卡夫卡、喬伊斯……都是元寫作。“詩言志”，志就是記。志是不可見者，感而記之。在漢語寫作中，文字就是記錄。“寫，置物也。”（《說文解字》）“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，視鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作《易》八卦，以垂憲象。”（許慎《說文解字序》）漢語寫作是一種元寫作，古典的漢語寫作都是記。“此人皆意有所郁結，不得通其道，故述往事、思來者。”（司馬遷）“子不語怪力亂神”，怪力亂神就是“創造”，我的“記”只是要回到文章。文章的異名同謂就是詩。

李 黎：關于詩歌，此前您談論和被談論的都非常多了，這里又不能不談，所以問一個大問題：很多年輕人覺得，您20世紀80年代先鋒性十足，近些年開始擁抱中華優秀傳統文化，與此同時，我們也發現相當多的詩人、小說家在中年往后，在經歷了大量閱讀引進版作品后，都不約而同地把目光投向了傳統中生動、有趣和永恒的那一部分，比如蘇軾、寒山、先秦諸子、曹雪芹等。您怎么看待這個問題？

于 堅：我從來沒有先鋒過。我開始寫作就深受古典寫作的影響。我寫作之初，寫的是古體詩。少年時代是在背誦《左傳》《史記》《唐詩三百首》《世說新語》《古文觀止》《三字經》這些中國常識書中長大的。我可以說受到的是傳統文化的啟蒙，這個與我的家教有關。我在十二歲左右讀了《魯迅全集》，那是最偉大、持久的漢語。時代會過去，語言超越時間。語言沒有什么先鋒或者保守，語言就是語言。寫作不過是“反復其道”“修辭立其誠”與巧言令色、陳詞濫調的斗爭。我早就意識到，我不過是在用《詩經》那一套繼續寫作。魯迅說，“戰斗正未有窮期，老譜將不斷的襲用。”我的《０檔案》就是對“老譜”的襲用。我思考過語言。李白、杜甫、蘇軾、曹雪芹都是他們自己時代的先鋒派。先鋒派不是觀念、口號、主義的先鋒，而是語言的先鋒。蘇軾的長短句相較于七律就是先鋒。新詩的分行對舊詩的格律就是先鋒。魯迅是讀中國書的，所以他寫得深、耐看。

“一首詩不僅僅是對語言的‘有感’，也是對語言的‘沉思’”

李 黎：談新詩不得不談新文化運動，而談21世紀的漢語詩歌，不得不談互聯網。今天，我們必須關注微信公眾號等新媒體對詩歌創作和傳播的促進，以及互聯網背景下的新大眾文藝。技術尤其是互聯網技術，極大地推動了詩歌的發展。沒有技術的支撐，更為普遍的詩歌創作和閱讀，大約還在“民刊”時代，普通人的創作、發表可能困難重重。科技和詩歌這兩個貌似抵觸的龐然大物結合得竟然有些天衣無縫。您怎么看待近年來技術和詩歌之間的關系？

于 堅：技術改變了詩的傳播方式。詩還是像《詩經》時代的作者們那樣寫，分行不同，賦比興依舊。新詩的特點是文字的自由分行，藍調式的即興長短句，內在的私人韻律、語感。“我手寫我口”，新詩不是口語，是口語的“理順”、上手和書寫。新詩主要是閱讀的、看的，這區別于舊詩的傳誦。每一張嘴后面都有一個具體的人，聲音不同，分行的方式不同，是一種修辭上的個人主義。“君子有九思”，新詩更有“思”的深度。一首詩就是一次沉思，而不僅是“有感”。我以為古典詩歌主流是“感而遂通天下之故”（《系辭》），自由詩導致了“思”的解放。一首詩不僅僅是對語言的“有感”，也是對語言的“沉思”。

今天的技術已經開始計算語言，技術試圖最終將巴別塔建成。人將不再是“不確定”的語言之人，而是技術之人。現在人工智能大模型造成了這樣一種局面，技術可以模仿語言，但它無法控制“道可道，非常道”。語言是致詰一切的工具，也是“不可致詰”的。這是一個永恒的悖論。語言本是道法自然的轉喻，“道法”自然的無限、不可“致詰”。人類發明的一切似乎都可以計算，但語言不可計算。總是有“不可說”在激勵著“說”。巴別塔永遠建不成。我對漢語充滿信心。這種語言肇始之際，“天雨粟，鬼夜哭”。技術無論如何，都是“載鬼一車”，詩當然要寫下去。沒有詩，我們就不再是人而是物了。

李 黎：除了詩歌，您堅持幾件事長期并行，如寫散文、小說，還有攝影。攝影我是外行，這里只想問您幾個小問題。一是您到目前有沒有近視或者老花？二是您有沒有考慮過做影像，如拍視頻乃至去拍電影？三是最近幾年您會專門去刷短視頻嗎？

于 堅：一，我已經開始老眼昏花，但是還看得清楚。二，我以前拍過幾部紀錄片，其中《碧色車站》入圍阿姆斯特丹國際紀錄片電影節銀狼獎單元。電影我不會拍。三，不會。我對寫作這件事總是滿懷激情。

李 黎：不久前，您創作了迄今為止最新的長詩《卡夫卡》。這大概是源于對《藍色八開筆記本》（卡夫卡著）的閱讀。這本書其實是新編，在卡夫卡的全集和其他文集里都出現過，單獨閱讀又自成一體，別有風味。一方面它其實和您的“記”“便條集”有一致性，另一方面它又是一個“先行者”在幾年里相對完整的思維呈現。一方面是幾十年后的寫作者對卡夫卡的重溫，另一方面它又指向一個無可回避的問題：寫作對一個人到底意味著什么？一個人到底怎樣才能實現真正意義上的寫作？我揣測，您是在對《藍色八開筆記本》的閱讀中，再次觸及了一些最為核心的問題，例如存在、寫作、語言、世界等，以及當代中國人在東西方兩大傳統間的焦慮和滿足交織的情緒。不知道這樣理解是否恰當？

于 堅：子曰“未知生，焉知死”。知生就是思生。子曰：“四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲。”我將這句話理解為思生的各個階段。我大約30歲時在云南大學會澤院開始讀卡夫卡。我一直喜歡他的東西，但不理解他。這首長詩是我70歲時對卡夫卡的一種理解和致敬。

李 黎：《卡夫卡》這首長詩不算很長，這是顯性的，內在行文風格、思想情緒和您的《０檔案》《飛行》相比也有極大的變化。這是評論家可以展開論述的地方。我從一名圖書編輯的角度看，長詩是讓人苦惱的。一本詩集如果只有一首或幾首長詩，往往“叫好不叫座”。它的專業性、復雜性和連續性建構了極高的閱讀門檻，難以被普通愛好者理解和閱讀，也幾乎站到了流行的、金句式的、慨嘆式的短詩的對立面（兩者共同構建起大江大河的兩岸，構成了一個整體）。那么長詩意味著什么？

于 堅：這么說吧，我把《易經》視為一首長詩，長詩就是這種東西。《左傳》《尤利西斯》《追憶逝水年華》也都是長詩。

李 黎：這些年，一方面出版極其發達繁榮，行業品質和水準持續被推向高處，另一方面文字閱讀、紙質閱讀日漸式微，兩者形成了一個詭異的剪刀差，出版從業者甚至有了一種悲壯色彩。從當代詩人以及資深讀者的角度，您怎么看待這樣的現狀和未來趨勢？關于詩歌，尤其是詩集的出版，您有什么想法？

于 堅：世界日新月異，守舊必被拋棄，而我可以說是一個守舊的詩人。世界上那些著名的出版社如蘭登書屋、伽利瑪出版社（我有幸在這家出版社出版過詩集《飛行》和《０檔案》）、企鵝書店……似乎也是一些守舊的出版社。我以為現在需要這樣的出版社，它意味著一種日積月累的質量、自信、自尊甚至傲慢。鳳凰文藝出版社是一個老牌出版社，我以在這家出版社出版我的作品為榮。

前年貴社出版了我的詩集《漫游》，沒有“走紅”。幾天前，我看到一位廣州青年然石剛寫的關于這本書的評論，他說：“于是，‘漫游’便不僅是地理的遷徙，更是語言的游牧、綿延，是在可說與不可說的邊境，沒有終點的書寫與跋涉。”這部書因此在出版兩年后又賣出去一本。出版從來不是“走紅事件”，也不悲壯。然石在文章最后引用《漫游》里面的一首詩：

主宰落日

此番帶回一只陶罐

不知道以前盛過什么

泉水 泔水 眼淚 雨

孔雀王朝的圓？ 瘟疫？

漏掉了 被新德里的廚房拋棄

就要跟著水 重返無形的泥土

被我撿來 置于客廳一隅 略低于我

高于其他東西 我因此

顯露了暗藏著的統治者天賦

我的統治為統治者們不屑

主宰一只陶罐 不是它早已失蹤的用途

是這個略扁的渾圓 這表面的裂紋

這暗紅色 這恒河平原

灰塵中的落日

（2016）

算是回答。