內容提要：“作為生產者的作者”在“新大眾文藝”的語境中面臨著文藝媒體技術變革帶來的創作技術的“新媒體”、作者傾向的“新大眾”以及作品質量的新問題。“大眾”的文化程度決定了“新大眾文藝”的底線和均值；大眾對創作技術的掌握程度也成為制約“新大眾文藝”發展的新因素。當前人工智能時代的文藝最突出的特點就是“自媒體”屬性。以虛擬現實、短視頻、生成式人工智能等為代表的新興的文藝媒體技術還處于技術突破的初期階段，這使得基于新媒體技術的文藝創作存在“創作技術”的先進性與“創作手法”的稚嫩性并存的問題。除不同的文化和文學傳統所帶來的“大眾”傾向的混雜和差異之外，“大眾”與媒體技術的結合，還衍生出“大眾”的“用戶”身份不斷強化的現象。本雅明提出的“改變生產機器”命題意味著必須讓“作家”從“文藝內容的提供者”轉向“改造生產機器的工程師”。專業文藝工作者一方面被倒逼著擁有更高的創新能力和更嚴的創意標準，另一方面還被要求盡快熟悉應用這些創作技術，成為文藝媒體技術迭代升級的開發者。

關鍵詞：新大眾文藝 本雅明 作為生產者的作者 自媒體文藝 平臺與用戶

近百年前，本雅明（Walter Benjamin）聚焦報紙這一新興大眾傳播媒體所產生的文學影響，對當時正在發生的“文學形式劇烈融合的進程”進行了審慎觀察，明確提出“作為生產者的作者”這一具有洞察力的概念，并展開了對“作者傾向”與“作品質量”與“創作技術”關系的深入探討。1進入2020年代，在數字技術、互聯網技術、虛擬現實技術、人工智能技術等新興科技革命的加持下，文藝媒體技術不僅再次出現了翻天覆地的融合，而且還在持續加速演進。從這個意義上說，“作為生產者的作者”在中國新時代“新大眾文藝”的語境中面臨著以人工智能技術為代表的文藝媒體技術變革帶來的創作技術的“新媒體”、作者傾向的“新大眾”以及作品質量的新問題。2這也正是本文提出“作為‘新大眾文藝’生產者的作者”這一命題的重要原因。

一、“自媒體文藝”：“新大眾文藝”創作技術及文藝生產機制的變革

本雅明從馬克思主義“生產力決定生產關系”這一基本原理出發，將報紙視為新的創作技術，而“報界”則成為影響文藝諸關系發展的新的生產機制（如本雅明關心的體裁種類、作家與詩人、學者與普及者等之間馬克思主義意義上的“文學的生產關系”）。這也正是本雅明將“作者”稱為“生產者”的重要原因。不僅如此，本雅明還對當時的報界作了“姓資姓社”的區分3，將以特列季亞科夫（Tretyakov）及其文學實踐為代表的蘇維埃報界視為新的文學生產關系的理想。在那里，“由于文學在失去深度的同時贏得了廣度，資產階級報界以傳統的方式所維持的作者與讀者的區別，在蘇維埃新聞界開始消失。在那里讀者隨時準備成為寫作者，也就是描述者或是創造范例的寫作者……文學的權限不再基于專業的教育，而是基于多面技術教育，并以此成為共同財富。一句話，這是生活境況的文學化”4。這一番論述，雖然包含著本雅明對馬克思主義理論表述較為生硬的套用，但他自覺地做出將“作者與讀者”這一原本抽象的文學關系轉化為具體而實在的、處于特定文學媒體環境下的社會關系的努力，表明他還是比較敏銳地把握了馬克思主義精神要義的。他明確反對抽象地討論文學問題，而是要將文藝活動置于特定的生產機制及其所形成的社會關系之中來考察：“那些僵化孤立的東西：作品、小說、書，根本沒用。辯證的做法必須將它們置于活生生的社會關聯之中。”5這也正是同一時期本雅明寫作《機械復制時代的藝術作品》時所強調的：“現行生產條件下藝術發展傾向的論題所具有的辯證性質，在上層建筑中并不見得就不如在經濟中那樣引人注目。因此，低估這些論題所具有的斗爭價值，將是一種錯誤。這些論題漠視諸如創造力和天才、永恒價值和風格、形式和內容等一些傳統概念——對這些概念的不加控制的運用（眼下要控制它們是很難的），就會導致用法西斯主義意識處理事實材料。”6這也提醒我們，在討論“新大眾文藝”這一新興的文藝現象時，必須將其充分具體化、歷史化、社會化，而這需要深入了解新時代文學發展的時代背景、社會歷史環境、媒體技術條件以及文藝思潮趨勢等。

每一次文藝創作技術的變革，都會帶來一次創作生產力的解放。盡管早在公元前3300年前后，蘇美爾人就已經創制成功了楔形文字，但人類并沒有因此而立刻從口傳文化全面轉向書寫文化。直到15世紀中葉，古登堡印刷術的發明才真正標志著西方世界大規模機械印刷時代的開啟。因此，文字普及程度、平均識字水平是影響大眾文藝發展的決定性因素；“識字運動”也由此成為打破“大眾”掌握文藝創作技術瓶頸的重要手段。20世紀初，“五四新文化運動”學人倡導“人的文學”“平民文學”時，面臨的同樣是老百姓識字率極低的現實。有資料顯示，20世紀初，全國的平均識字率僅有不到10%。7新中國成立之后，從1949至1957年期間，全國掃除文盲近2800萬人，而1958年一年，即號稱掃盲四千余萬人，“到1959年，已有1.1億多青壯年擺脫了文盲狀態，占農村青壯年總人數的2/3”8。顯然，這一統計數據有著鮮明的“大躍進運動”的時代痕跡，而基于這樣一個識字能力和水平的“新民歌運動”所能夠達到的文學水平也就由此可見一斑了。其結果自然是，到1959年，毛澤東也否定了這一全民寫民歌運動，認為“文化、教育、體育事業只能一年一年地發展，寫詩也只能一年一年地發展……叫每個人都要寫詩，幾億農民要寫多少詩，那怎么行？這違反辯證法”9。

“大眾”的文化程度決定了“新大眾文藝”的底線和均值。到2020年代，我國學前教育毛入園率已達92%，九年義務教育鞏固率已達95.9%。根據第七次全國人口普查口徑，我國的“文盲率”已降至2.67%。10這說明，“新大眾文藝”已初步具備了毛澤東所說“六億神州皆舜堯”的文化基礎。因此，“新大眾文藝”所面臨的文化基本矛盾已經從抗日戰爭和新中國成立初期人民群眾識字能力亟待普及的矛盾，轉化為人民大眾文藝修養有待極大提高的矛盾。也正如毛澤東所言，“所謂普及，也就是向工農兵普及，所謂提高，也就是從工農兵提高。……是沿著工農兵自己前進的方向去提高，沿著無產階級前進的方向去提高”11。從“識字運動”“新民歌運動”“工農兵文藝”到當前以“外賣詩人”“素人寫作”“短視頻”“小紅書”等為代表的“新大眾文藝”，人民“大眾”經歷了從“開口說話”到獲得書寫權利，再到掌握表達能力的不斷發展和提升過程。

但是現在的問題是，文化水平提升了、文盲率下降了，就一定能夠帶來“新大眾文藝”的整體提高嗎？其實并不盡然。還有另外一個更為重要的變量正在影響“新大眾文藝”的發展。這就是當前以互聯網、虛擬現實、人工智能等為代表的數字技術，也是本雅明所講的作為文藝生產力工具的“創作技術”。換言之，對這些基于數字新媒體創作技術（而不僅僅是識字斷句的能力）的掌握程度成為制約“新大眾文藝”發展的新因素。

從媒介文藝史的發展來看，人類先后經歷了以演藝為代表的口傳文藝階段、以書畫為代表的書寫印刷時代的書面文藝階段、以攝影電影為代表的機械復制時代的視覺文藝階段，現在已經進入了以游戲、短視頻、AI生成文藝等為代表的人工智能時代的互動文藝新階段。因此，我們不能再以刻舟求劍的方式，仍然以傳統的寫詩作文的文學能力為標準來考察“新大眾文藝”的發展問題了。

當前人工智能時代的文藝最突出的特點就是具有“自媒體”屬性。“自媒體”有兩種含義：其一是“we media”，這是2003年由謝因·波曼（Shayne Bowman）和克里斯·威理斯（Chris Willis）聯合撰寫的研究報告《我們媒體——觀眾如何塑造新聞和信息的未來》中提出來的。報告指出，“we media”是公民或公民群體以積極主動的方式參與新聞和信息的收集、報道、分析及傳播過程的媒體形式。通過相互協作以及依托社交媒體平臺，如微博、論壇以及在線社區等，人們實現了信息的共創和共享。當“我們”自己成為“媒體”，生產者與消費者之間的界限就模糊了，就成為“產-消者”（pro-sumers）；傳播方式也不再是“自上而下”（top-down）式的，而成為“自下而上”（bottom-up）式的12。其二是“self-media”。嚴格來說，這是中文語境中對“自媒體”一詞的直譯式表達。其核心意思與“we media”相近，但其語用上更強調個體的自我表達而非群體之間的協作，即指個人或小團隊利用數字工具，如微博、抖音、微信公眾號等從事自主的內容生產，因此又被稱為“草根媒體”，其內容也被稱為“草根文藝”13。這也使得“自媒體”一詞在中國語境中增加了“底層”的含義。

在過去，文化產業擁有著嚴密的分工協作體系，具有流水線式的大工業生產特點，而數字技術的發展改變了這一狀況，之前的“文化工業”機構發展成基于互聯網平臺的個體、小團隊和微企業等構成的更加碎片式的文化內容提供機制。“自媒體文藝”在一定程度上實現了“自產自銷”，即“自我生產”“自我消費”。因此，“自媒體文藝”的發展也是數字技術發展到一定階段之后才逐步形成的。以攝影中的“自拍”為例。其實，所謂的“自拍”經歷了兩個技術發展階段：在膠片相機階段，通過延時攝影技術附加相機支架，用戶也可以實現一定程度的“自拍”。但是這一階段的“自拍”有一個重大缺陷：自拍者無法同時出現在相機鏡頭的兩側，只能通過時間差來實現想象中的“自拍”。但是手機的反向攝像頭出現之后，“自拍”開始進入到第二階段，用戶能夠自己一邊控制相機，調節位置及參數，一邊選擇最佳（讓自己滿意）的表情或效果進行拍攝。“自拍”這一功能的實現，隱喻著“作者－讀者”“拍攝者－被拍攝者”的合一，也標志著“自媒體文藝”的誕生。

“自媒體文藝”的技術實現，也影響到了“新大眾文藝”的文藝活動及其生產－消費機制。首先，“自媒體文藝”極大地降低了用戶使用數字技術進行文藝表達的門檻，無論是語音還是文字，無論是圖像還是視頻，只要用戶“心有所想”，便可以使用任何一種方式付諸行動，大眾文藝創作真正具備了“情動于中，而形于言”的可能性。其次，各大自媒體平臺提供了讓普通人能夠輕易上手，并不斷提升文學藝術修養和表達能力的教程、攻略以及技術裝備。尤其是以大語言模型為代表的生成式人工智能技術獲得重大突破之后，“文生文”“文生圖”“文生視頻”的能力使普通用戶能夠輕易實現中等程度、均值水平的文藝表達效果。這無疑極大的提升了用戶進行文藝創作的興趣，也極大地提升文藝表達水平的可能性。最后，用戶在平臺上發布自己的文藝作品時，固然有“自娛自樂”“自我欣賞”的一面，但也包含有“覺得不錯，與大家分享”的沖動。因此，用戶只有自己覺得作品不錯的時候，才會進入分享推廣的流程；同樣的，只有廣大用戶都覺得這個作品較好的時候，才會接力進行更為有效的推廣，并使之成為“好的作品”（流量作品）。用戶的潛在心理背后包含著“自媒體文藝”基于人際傳播的流行化機制。那么，“自媒體文藝”的流行化機制如何才能實現文藝經典化的過程？所謂“經典化”就是“不退的流行”，即擁有一個在長時段不斷被闡釋、被重讀、被重看、被重新討論的過程。這可能是“自媒體文藝”需要重要解決的問題。

綜合以上分析，我們可以從文藝的媒體技術環境出發，將“自媒體文藝”確定為當前“新大眾文藝”的全新的文藝生產機制。而這正是“新媒體”創作技術所賦予“新大眾文藝”的“新”的面貌。

二、“新大眾文藝”“作者傾向”與“作品質量”之間的辯證關系

立足21世紀“百年變局”加速演進與新一輪科技革命日新月異的當下，“新大眾文藝”面臨著比本雅明百年前更為復雜的歷史文化環境。1930年代是大眾傳播媒體迅猛發展的時期，其代表是如報紙、電臺等具有壟斷性的文化工業機構。雖然出現了“大眾文化”14，但那個時期的文化整體格局仍然是官方文化、精英文化和民間文化三足鼎立，其中所謂“高文化”和“低文化”的二分能夠顯示出精英文化在文化發展中占據的支配性地位。本雅明盡管生活潦倒，但其價值取向和文化趣味仍然是受精英文化影響。正因為如此，阿倫特（Hannah Arendt）將本雅明的形象界定為“文人”（homme de lettres）。15但在“新大眾文藝”的今天，基于“平臺”的文藝活動形成了“自媒體”的生產機制，作者與讀者、導演或演員與觀眾的區分日益模糊；主流文化、精英文化與大眾文化之間的關系也日益交融。如全民受教育水平的整體性提升；基于互聯網的海量文學影視資源帶來的文藝修養的口味的整體提升；以“新主流電影”為代表的文化產業在新世紀的創新發展，力圖實現主流價值、商業訴求、大片技術的有機融合16；越來越“傻瓜式”（自動式）、智能式的進行內容生成的智能裝置（從攝影、攝像裝置到當前的生成式人工智能技術）也進一步抬高并拉平了人民“大眾”從事數字文藝創作的底線和均值，等等，所有這一切都決定了“新大眾文藝”所處的發展階段已經與本雅明在百年前所面對的文化現實相去甚遠。也正因為如此，“新大眾文藝”要處理的“作者傾向”與“作品質量”之間的辯證關系也面臨新的問題，并呈現出新的特點。

首先要說明的是，本雅明為我們討論文藝的“傾向”“質量”與“技術”之間的關系，提供了一個非常辯證的思路。他反對將“傾向”與“質量”簡單對立起來，而主張以“文學傾向”作為中介，來綜合“政治上的正確傾向”與文學作品“質量”之間的關系，認為“只有當一部作品的傾向在文學上也是正確的，它才可能在政治上是正確的……這種文學傾向，而不是別的，決定了作品的質量。因此一部作品的正確的政治傾向包含了它的文學質量，因為它包含了作品的文學傾向”17。進而，本雅明認為，“文學的傾向可以存在于文學技術的進步或者倒退之中”18。不過，本雅明的論述也絕非完美，其百密一疏之處在于對“技術”（本雅明分別用了“創作技術”“文學技術”“工作技術”等不同的表述）的分析存在著用“作為材料、作為工具的科學技術”來涵蓋甚至替代屬于文學藝術和審美領域的“技巧”“手法”“形式”與“風格”的問題。正如數碼相機相對于膠卷相機來說，無疑是“作為材料、工具的創作技術”的技術進步，但這并不意味著采用新技術相機的用戶就一定能拍出與使用膠卷相機用戶的照片出來。使用大語言模型的用戶一定能夠在文字生成效率上獲得極大的提升，但其所生成內容的文藝作品質量是否就能夠超越以往的經典作家作品，則屬于另一個層面的問題。正因為存在這一理論瑕疵，使得本雅明過于高估了報紙版面的拼貼——本雅明將之上升為“蒙太奇手法”——的高度，認為“許多這種革命的內涵通過照片蒙太奇得到了拯救”19。因此，從“作者傾向”“文學質量”和“創作技術”的角度來分析新時代的“新大眾文藝”，我們需要克服本雅明討論三者間關系的簡單化傾向，不能將“創作技術”的進步等同于“創作手法”的先進；也不能將“創作手法”的先進等同于“作者傾向”的進步和正確；同樣，更不能因為“作者傾向”的進步就一定判斷為“作品質量”的提升。

從嚴格的意義上來說，當前以虛擬現實、短視頻、生成式AI等為代表的新興的文藝媒體技術還處于剛剛實現技術突破的初期階段，這使得當前基于新媒體的文藝創作存在“創作技術”的先進性與“創作手法”的稚嫩性并存的問題。虛擬現實技術確實突破了數字虛擬影像困守于電影銀幕、電視屏幕、電腦桌面這類二維“界面”，提供了構建三維虛擬世界的技術可能性。但是至少到目前為止，虛擬現實技術還存在用戶的眩暈感沒有完全被克服的問題，VR、AR還是MR的技術發展路線也還處于繼續探索的階段，諸如《頭號玩家》《失控玩家》等影片中所想象的“元宇宙”場景還處于科幻階段。視頻拍攝、剪輯及后期制作的技術雖然已相對成熟，但其專業工具的使用成本還是太高，所需要的專業操作能力也有相當的技術門檻，因而相對而言，“隨手拍”這類短視頻作品的質量總體上還處于粗糙、簡陋的層次。它們之所以能夠火爆，主要是因為作品保持了生活的原生態，以及能夠滿足受眾的獵奇心理。同樣，用戶通過提示詞確實已經能夠讓大模型生成自己所想要的“文學作品”，但用戶使用提示詞工程的能力（筆者提出的“提示詞作為手法”“用自然語言編程”的能力）是否已經得到顯著提升？大模型生成能力中的“幻覺”“均值”“拼湊”的問題仍然是困擾其“文學能力”和“作品質量”的關鍵性因素。

更為重要的是，這些正在不斷升級迭代（即科學技術上的“進化”）的“創作技術”是否就一定包含了更加正確的“政治傾向”和“文學傾向”？這些其實是擺在專業文藝工作者面前最為重要的問題，也是文學批評、藝術批評亟待直面的“新大眾文藝”的痛點、堵點和難點。正因為如此，我們要進一步追問與“大眾”相關的文藝傳統、創作來源及其相關的價值取向。這里的“大眾”是一個復數的概念，既包括作為人民群眾的“群眾”，如來自中國左翼文化傳統的“大眾文藝”（工農兵文藝、群眾文藝、人民文藝）傳統20，也包括作為商業文化的“大眾”，如商業文化、消費文化所滋生和培養的被“文化工業”（Culture Industry）所收編、被“文化產業”（culture industries）所培養的“大眾文化”（青年亞文化、消費文化）21，既包括中國口傳文化時代即綿延不絕的“民間文藝”傳統，還包括在全球化時代日益分化的有別于“人民”（people）“群眾”（masses）的“諸眾”（multitude）22。除去上述文藝傳統、理論來源的巨大差異，更為麻煩的是梳理和描繪在中國現當代文學發展史這一百多年時間里，這些不同的“大眾”文藝之間是如何相互糾纏，又是如何此起彼伏，并最終匯聚整合進“人民性”作為支配性文化力量的“新大眾文藝”的。23因此，要高度警惕一切不作仔細區分，一切以“大眾”為名的“泛大眾”觀念，警惕其中“新媒體，舊文藝”的魚龍混雜24。

除了不同的文化和文學傳統所帶來的“大眾”傾向的混雜和差異之外，“大眾”與媒體技術的結合，還衍生出一個新的值得關注的現象，即“大眾”的“用戶”身份正在不斷強化。長期以來，當我們討論文藝活動的主體時，一般只會討論“作者”“讀者”問題，但在具體的現實的文藝活動中，所謂“作者”“讀者”的社會身份其實是很復雜的，有職業身份、性別身份、民族國家身份等。在文化產業體系中，“作者”也不只是創作者個體，而是一個有著嚴格的社會分工體系的創作者群體25。而從媒介文藝史的角度來看，當前以數字媒體為特點的可應用于文藝生產與消費的工具或裝置，共同擁有“電子產品”的形態。無論是電腦，還是手機，無論是APP（應用程序）還是穿戴式電子設備（如VR眼鏡），對于使用者而言，他們也共享同一種身份——“用戶”26。于是，作為“用戶”的文藝主體，便可以被命名為“用戶－作者”“用戶－讀者”“用戶－傳播者”等。在口傳文化時代，作為創作者的行吟詩人擁有吟誦的專業技能，對于聽眾而言，只需要準備好耳朵“洗耳恭聽”；在書面印刷時代，作為創作者的畫家掌握著畫筆、顏料、畫布的資源，對于觀眾而言，只有凝視專注欣賞的份。在機械復制時代，攝影師掌握著照相術這一裝置及其相關專業技能，被拍者只有在攝影師指導之下擺拍各種姿勢的權利。但是，在電腦、手機、VR裝置、生成式AI等人工智能時代，無論是創作者還是接受者、傳播者，都“共享”同一套裝置。“大眾”由此不再僅僅指涉“讀者”“觀眾”“受眾”“消費者”等文藝主體中的接受者，而是將“作者”“生產者”“創造者”“技術提供者”“資產擁有者”等全面都涵蓋進來。“大眾”不再僅僅處于接受者、消費者的位置，而是首先作為“用戶”而存在。因此，“大眾”既是“用戶－創作者”，也是“用戶－接受者（觀眾）”。于是，在數字新媒體環境下，“大眾”身份角色正在發生很大變化：此前的作者/讀者（創作者/接受者）的區分并不完全有效。文化機構的形態也正在發生變化：從“作為生產者（內容供應商）的文化機構”變成了“作為文藝活動（生產、傳播、消費）的平臺”，進而將“文化工業”與“大眾”的關系轉化成“文化平臺”與“用戶”的關系。因此，基于自媒體屬性的文化平臺的“新大眾文藝”，其創造者和消費者，都是“用戶”，“作為生產者的作者”同時也是“作為生產者的讀者”。

當創作者和接受者共享“用戶”這一身份時，“創作傾向”與“作品質量”的問題就不再只是傳統的文藝理論所界定的“作者”或“創作者”的使命和責任，而成為同時包括接受主體（讀者、觀眾）在內的“大眾”共同的標準和要求。長期以來，判斷一個時代文藝質量和水平的標準存在著被默認的所謂“旗艦理論”，即決定一個時代文藝水平高低的，是這一時代出現的代表性作家或藝術家以及相關的經典作品。王國維所說的“一時代有一時代之文學”正是將這一“旗艦理論”應用于文學史分析的最佳案例。當我們討論現當代文學時，經常采取的“魯郭茅巴老曹”的提法以及新中國文學“三紅一創”的概括，都是沿用的文學經典化的標準來指稱這一文學時代。因此，所謂“傾向”與“質量”的標準，在相當大程度上都會被在文學藝術修養上卓有成就的作家和藝術家所影響。但是在人工智能時代，文藝作品質量的底線和均質的“木桶理論”標準上升為“創作傾向”與“作品質量”關系的主要矛盾。一方面，此前曾憑借高科技裝備和精細化分工而形成的具有壟斷性的文化機構，以及由嚴格的專業文藝編輯出版家、文藝批評家和文藝史研究者組成的評價和遴選機制，逐步由此確立專業地位的作家和藝術家正在被迫重新擠進“文化平臺”這一全新的賽道。他們陸續轉身成為各大文化平臺的“內容供應商”與作為“自媒體”的“大V”“小白”站在了同一起跑線上，于是作為“用戶－作者”共同遵循“流量為王”的法則，一起接受“用戶－受眾”的點贊或吐槽。如中央廣播電視總臺在B站（名為Bilibili的視頻網站）就已開設了多個官方認證賬號，其中粉絲量最高的是“央視新聞”，達2260.2萬。莫言于2021年6月29日注冊微信公眾號，7月8日完成認證，其法定代表人為其女兒管笑笑。截至2025年10月6日，“莫言”公眾號擁有一百七十余萬粉絲。《新民晚報》為了搶占自媒體平臺陣地，重點打造晏秋秋成為網紅大V，這也是主流媒體“自媒體化”的一種努力。另一方面，曾經被傳播學所命名的“沉默的大多數”的受眾因為“自媒體”機制而獲得了與此前主流媒體和知名文藝家一樣的發聲和展示的機會。在“平臺”面前，發言的權利以及受關注的機會均等，這就帶來了一大批“草根”“大V”博主播客，其風頭并不遜色于傳統主流媒體和明星藝人的粉絲號召力。不僅如此，這些“文化平臺”還有意防止出現“頭部通吃”的效應。如2025年8月，當小紅書出現唯一一個破2000萬的個人賬號“趙露思”之后，“明星和粉絲的大量涌入讓團隊感到警惕，因為明星多了容易形成頭部，社區會逐漸變質，擠壓普通用戶的表達空間”27。因此，有報道稱，“年底，小紅書開始通過人工干預，降低對明星、頭部博主和有爭議人群的依賴”28。從這個意義上說，以B站、小紅書、抖音等為代表的“文化平臺”與此前廣播臺、電視臺、出版社等“文化機構”最大的區別，正在于其所追求的“平臺”屬性，即不再是一種擁有文藝創作和傳播資質的中心化的機構，而是本著一種非中心化的原則，任何機構或個人都可以來從事文藝創作、傳播和消費的流量市場。從這個角度來看，決定這一文化平臺“創作傾向”和“作品質量”的決定性因素就是參與這一平臺文藝活動的所有用戶的文藝修養、使用能力及其思想傾向。而評價這一水平的方式，只能以“總體闡釋”的方式予以把握29，以各類數字技術，如VR眼鏡、生成式AI工具所能夠提供的創作能力的技術條件作為均值，以參與平臺創作、傳播和接受者文藝水平的“短板”“底線”來作為衡量“文化平臺”的尺度。

由此可見，“新大眾文藝”的“作者傾向”與“作品質量”之間的關系并不像本雅明在《作為生產者的作者》中所判斷的“技術先進＝作者傾向正確＝作品質量高”那樣簡單。“新大眾文藝”具有民間文藝、通俗文學、群眾文藝、大眾文化、青年亞文化等多源共生、相互依存的現象，因此存在“新瓶新酒”“新瓶舊酒”“舊瓶新酒”“舊瓶舊酒”多種可能。我們不能簡單因其媒體技術之新，而直接指認其創作傾向之先進，更不能直接因此評定文藝質量的高低。一方面，因其用戶文化水平提升、媒介素養提升以及生成式AI加持，“作品質量”更加趨近于“中等水平”，而且這一均值還會不斷提升30，但另一方面，“作者傾向”也會因“自媒體”化，而失去了較之書寫印刷和機械復制時代更為嚴格的監管，“作品質量”還會同時存在同質化傾向和總體水平下滑的可能；在這樣一種文藝媒體環境中發展的“新大眾文藝”，其創作傾向和作品質量也同時存在“自娛自樂”和“流量為王”的雙重屬性。所有這些，其實都是“新大眾文藝”發展過程中亟待面對并破解的難題。

三、“改變生產機器”：“新大眾文藝”中專業文藝工作者的使命與擔當

非常有意思的是，本雅明在《作為生產者的作者》標題中的“作者”用的是“Auror”一詞，而正文中本雅明卻頻繁使用了另一個詞“Schriftsteller”，可以譯為“作家”（或“寫作者”）。這兩個詞的選擇并非本雅明的無心之過，而是大有深意。本雅明在文中甚至提出一個很重要的看法：“一個作者如果不能教育作家，那他就教育不了任何人。”（“Ein Autor, der die Schriftsteller nichts lehrt, lehrt niemanden.”）31為什么本雅明會在同一篇文章中選用兩個不同的詞匯將“作者”和“作家”區分開來？這就可以與之前已涉及的本雅明反對抽象地討論“作者”“讀者”概念，主張將創作活動置于特定的生產力與生產關系、特定的社會關系之中來考察相關了。正是為了批判已經成為傳統的（也就是被普遍化成為理所當然的觀念的）作為精神權威的“作者”形象，本雅明啟用了身處具體的現實的社會關系、生產關系之中的“作家”作為重要的補充。這里的“作家”就不純粹是文學理論中抽象的“作為文學作品的創作者”的“作者”，而是掌握特定的文學創作技術、身處特定的文學生產關系、從事特定的文學作品創作的“作家”。或許，在本雅明的用法中，“作者”還可以特指具有深厚文學藝術修養的知識分子作家，而“作家”可以被理解為具有讀書識字和以語言文字進行表情達意的普通“寫作者”。前者強調文藝創新的使命意識與創造性勞動，是在社會實踐中主動介入、承擔改造責任的主體；后者則僅指職業身份上的文學藝術作品的制作者，是在既有體制內重復勞動的執行者。本雅明引述了法國拉蒙·費爾南德斯（Ramón Fernández）的一段話“應當把知識分子爭取到工人階級一邊，使之意識到雙方的精神活動與生產地位是一致的”32作為引言，可見探討以作家為代表的知識分子在新的文藝變革過程中所處的生產地位，以及怎樣發揮更加積極的作用，也是本雅明非常關心的問題。如果這一判斷能夠成立，那么，本雅明的“一個作者如果不能教育作家，那他就教育不了任何人”這句話就可以被轉換成“如果一個知識分子作者如果不能教育工人階級作家，那他就教育不了任何人”，這就提出了一個專業文藝工作者在文藝創作活動中，在文藝的生產力與生產關系中扮演何種角色、發揮何種功能的問題。

正因為如此，本雅明以布萊希特（Bertolt Brecht）為例，提出一個非常重要的問題：“是他（指布萊希特——引者注）首次向知識分子提出了一個意義深遠的要求：不提供沒有在社會主義意義上按照可能性準則加以改造的生產機器。”33本雅明在此揭示了文藝生產的核心矛盾：真正的問題不在于“誰在寫”，而在于“誰在掌握生產機器”。在資本主義文化工業的生產體制下，作為“作家”的寫作者往往被動地接受既定的生產工具與傳播機制，他們的創造力被商品邏輯所異化，成為維護舊機器運行的附庸。因此，“改變生產機器”意味著必須讓“作家”從“文藝內容的提供者”向“改造生產機器的工程師”轉變。“改變生產機器”的命題，不僅關乎創作手法或藝術形式的革新，更關乎知識分子在生產關系中的重新定位。本雅明所要“改變”的，并不是個別作品的審美風格，而是文藝活動賴以發生的整個生產關系。

這一問題在“新大眾文藝”的創新發展中獲得了新的現實語境。隨著各種被廣泛應用于文藝創作、生產和傳播的數字新媒體技術的快速發展，文藝的生產機器經歷了又一次深刻的變革。算法平臺取代了傳統的出版社和報紙；具有內容生成能力的大模型改變了創作者個體的“獨創”方式，成為“人機交互輔助生成”的創作技術；文藝活動因文藝創作技術這一生產力工具的改變而使文藝生產關系也被迫發生相應的改變。一方面，各種新媒體技術手段提供給普通的文藝愛好者以極大的便利，加之以新興的文藝媒體技術的加持，普通創作者也能很輕松地創作出平均水平甚至以上的文藝作品；但另一方面，各種正在被廣泛應用于文藝創作的媒體技術自身其實也還處于剛剛實現技術突破的初級階段，還需要不斷地迭代、升級、改造甚至創造更新更有利于文藝創作實踐的媒體技術。如扎克伯格在2020年宣稱進軍虛擬現實技術的“元宇宙”，但時隔數年仍然舉步維艱，成效并不明顯。因為虛擬現實技術存在的延時、眩暈以及交互能力不足等問題還有待進一步的改進；當前基于Transformer架構的大模型技術雖然已經具備了“文生文”“文生圖”“文生音”“文生視頻”等內容生成能力，但高質量的預訓練數據還比較缺乏，大模型的垂直領域的表現還不盡如人意；更不用說“幻覺”“偏見”等問題了。因此，“改造生產機器”的任務其實仍然任重而道遠。

那么，面對這一全新的文藝生產機器及其正在形成中的文藝生產關系，擁有專業創作知識和公認的創作才華的專業文藝工作者究竟能夠發揮怎樣的作用？

一方面，新興的文藝媒體技術的出現，尤其是生成式人工智能技術的興起，對文藝的創新和創意提出了更高的要求。在多篇文章中，筆者都試圖闡釋“人類經驗的向量化”這一概念34，認為以大模型為代表的生成式人工智能并非通常的畫筆、顏料或照相機，而是將人類經驗數據以預訓練方式凝結在大模型之中的交互性文藝生產工具。因此，用戶與大模型之間的交互不能等同于人與一般器物的關系，而應該被置換成“個人”與“傳統”的關系。當所有的專業作者或知識分子作者和普通作家或大眾創作者同時面對同樣的大模型（“傳統”）時，專業作者對“傳統”資源的積累優勢和調用能力其實被嚴重削弱了。這就要倒逼專業文藝工作者擁有更高的創新能力和更嚴的創意標準，而不能像后現代主義文藝思潮那樣，以“躺平”式的心態，滿足于拼貼消解、滑稽模仿或者戲謔狂歡。

另一方面，以生成式人工智能為代表的新興文藝媒體技術的普及極大降低了文藝創作的門檻，使“人人皆作者”的口號在技術上得以實現的同時，也帶來了內容的均質化與審美的同質化危機。面對這種“流量為王”的文藝生態，專業的文藝工作者需要以技術開發的方式實現新的“提高”——不僅在審美風格上創新，更要在算法機制上引導，推動“新大眾文藝”從“自娛自樂”邁向“自覺創造”。因此，新興的文藝媒體技術不僅要求文藝工作者盡快熟悉應用這些創作技術，而且還給他們提出了更為艱巨的任務：不應該僅僅只是內容的提供者，而必須成為文藝媒體技術的參與者、調試者乃至開發者。也就是說，只有掌握并改造人工智能的底層邏輯，才能真正實現本雅明所設想的“改變生產機器”的目標。由此筆者設想提出“作為開發者的作者”（Author as Developer）的命題，希望它能夠成為人工智能時代“作為‘新大眾文藝’生產者的作者”的新形象和新角色。傳統意義上的“作者”掌握的是語言、修辭與形式的能力，而“作為開發者的作者”則同時具備藝術創造與技術開發的雙重素質。他們不僅要懂得使用各種新媒體技術，尤其是能夠使用最新的人工智能工具進行創作，更要能夠反思、批判乃至重寫這些工具所依賴的算法邏輯。正如布萊希特通過“中斷”手法改變了戲劇機器的功能結構，使舞臺與觀眾、演員與劇本之間的關系重新組織一樣，“作為開發者的作者”也必須擁有架構師、程序員一樣的能力，能夠通過編程、調參、語料訓練等“功能轉換”的方式，不斷完善、創新“新大眾文藝”的創作工具與傳播機制。即便自身并非技術領域的專家，也可以通過與工程師協同創新的方式參與文藝媒體技術的迭代、升級和改造。從這個角度來看，“作為開發者的作者”承擔著提升“新大眾文藝”整體水平的使命。由此看來，人工智能時代的文藝革新已不再是“高文化”對“低文化”的指導關系，而是一種基于全新的文藝媒體技術的共同體內部的再生產過程。文藝工作者的使命也從單純的思想啟蒙和文化普及轉化為對文藝創新能力的提升和對文藝生產機器的改造。真正的文藝革命，不在于抵制技術，而在于掌握技術、重塑技術，使之成為服務于人民群眾精神生產的工具。這正是“改變生產機器”的當代意涵。

結 語

回顧百年來中國文藝形態的嬗變，我們可以清晰地看到一條貫穿其中的理論主線：文藝生產的歷史，實質上就是創作傾向、作品質量與創作技術不斷互動、互塑的歷史。“新大眾文藝”的出現，既是媒體技術革命的結果，也是文化主體變革的標志，意味著文藝的生產機制從“機構”走向“平臺”，從“中心化”走向“去中心化”。在這一過程中，專業的文藝工作者的社會身份、創作手段和文化職責都經歷了深刻重構。由此，本雅明的“生產者之問”在今天仍然有效：在人工智能主導的文藝生產體系中，誰來定義創作？誰來主導技術？誰來塑造人類的審美與感知方式？對這些問題的回答，將決定“新大眾文藝”的未來走向。

[本文系國家社會科學基金社團重大項目“中外文論互鑒的中國實踐研究”（項目編號：24SGA002）、上海市教委科研創新計劃“新媒體藝術理論基本問題研究”（項目編號：2023SKZD15）的階段性成果]

注釋：

1 4 5 17 18 19 32 33 [德]瓦爾特·本雅明：《作為生產者的作者》，王炳鈞譯，河南大學出版社2014年版，第1—33、11、6、5、7、19、2、17頁。

2 參見曾軍《新媒體·新大眾·新文藝》，《中國文學批評》2025年第1期。在筆者看來，“中國文藝的媒體技術變革是在19世紀以來發端于全球的歷次工業革命的深刻影響之下發展起來的，進入‘百年未有之大變局’的新時代，中國文藝的媒體環境不僅是數字技術和信息技術主導下深刻轉型的體現，更在推動文藝生產與傳播的同時塑造了一個復雜且動態的文藝生態系統。‘新大眾文藝’作為數字技術與互聯網平臺快速發展的產物，正在展現一些獨特的藝術特征，預示著文藝創作進入了一個全新階段”。本文對“作為‘新大眾文藝’生產者的作者”問題的討論，也是在此文的基礎上所做的進一步的理論延展。

3 本雅明對資產階級的報紙及其文學生產關系的判斷是“在西歐報紙還并不是作家手中有用的生產工具，它仍歸屬于資本。由于報紙一方面，在技術上講，是最重要的寫作陣地，但另一方面這一陣地又在敵方的手中，作家在洞察他的社會條件性、他的技術手段和他的政治任務時還要和極其巨大的困難做斗爭，也就不奇怪了”。參見[德]本雅明《作為生產者的作者》，王炳鈞譯，河南大學出版社2014年版，第12頁。

6 [德]瓦爾特·本雅明：《機械復制時代的藝術作品》，王才勇譯，中國城市出版社2002年版，第4頁。

7 圍繞清代和民國識字率問題的討論一直是學界爭論不休的問題，這不僅涉及識字能力的標準問題，還涉及統計方法的問題。本文不直接討論這個問題，在此僅選擇其中一種看法，意在表明，19世紀末、20世紀初，中國民眾的識字率總體上是偏低的。“以當時人口為4億計算，識字者不到總人口的10%。”參見章開沅、馬敏、朱英主編《中國近代史上的官紳商學》，湖北人民出版社2000年版，第660頁。

8 譚震林：《為提前實現全國農業發展綱要而奮斗》，《人民日報》1960年4月7日。

9 轉引自李瑾《“發給每個人一張紙”——中國新民歌運動始末》，《炎黃春秋》2024年12期。

10 國家統計局：《大學文化程度人口2.18億，文盲率降為2.67%》，鳳凰網，https://finance.ifeng.com/c/869Y2JfYCVQ。

11 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》（第3卷），人民出版社1969年版，第816頁。

12 Bowman, Shayne and Chris Willis, “We Media: How Audiences Are Shaping the Future of News and Information,” Media Center at the American Press Institute, 2003.p.10.

13 參見何志鈞、王青《當代“草根”文藝：伴隨文化中心下移而葳蕤》，《東岳論叢》2013年6期。文中就明確強調，“草根文藝”與底層社會、貧寒文藝有著密切關系，而且，“新時期以來，商品經濟的迅猛發展和大眾傳媒勃發、數字媒介轉型更為草根文藝的崛起提供了得天獨厚的條件”。

14 霍克海默、阿多諾《文化工業，或大眾欺騙的啟蒙》一文最具有典型性。本來，阿多諾是想討論“大眾文化”問題，但權衡再三，更名為了“文化工業”。“‘文化工業（culture industry）’這個術語可能是在《啟蒙辯證法》這本書中首先使用的。霍克海默和我于1947年在荷蘭的阿姆斯特丹出版了該書。在我們的草稿中，我們使用的是‘大眾文化’（mass culture）。大眾文化的倡導者認為，它是這樣一種文化，仿佛同時從大眾本身產生出來似的，是流行藝術的當代形式。我們為了從一開始就避免與此一致的解釋，就采用‘文化工業’代替了它。”參見 [德]阿多諾《文化工業再思考》，高丙中譯，《文化研究》（第1輯），天津社會科學出版社2000年版，第198頁。

15 阿倫特曾如此評價本雅明：“他博學多聞，但不是學者；他所涉題目包括文本和詮釋，但不是語文學家；他不甚傾心宗教卻熱衷于神學以及文本至上的神學詮釋方式，但他不是神學家，對《圣經》也無偏好；他天生是作家，但他最大的雄心是寫一部完全由引語組成的著作……”因此，她只好將之描述為“文人”，因為“今天，文人給人的印象是一個相當無害的、邊緣性的人物，……文人確實在書寫和印刷的文字世界中生活，而且首先是坐擁書城，可他們既無義務也不愿意從事專業化寫作和讀書來謀生。他們不像知識分子階層，以專家、內行、官吏的身份效忠國家或為社會提供娛樂和指導。文人總是力圖卓然獨步，超脫國家和社會”。參見[德]漢娜·阿倫特《導言：瓦爾特·本雅明：1892-1940》，《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯書店2008年版，第23、46頁。

16 如有學者就明確提出“主流商業大片”的概念，為“新主流電影”之“新”明確內涵。參見《當代電影》2010年1期的“主流商業大片”專輯。

20 筆者曾在一文中簡單梳理過“人民性”問題在中國現當代文學發展史中的演進邏輯。參見曾軍《“新時代文學”：命名方式、生成語境與發展空間的開創》，《中國文藝評論》2024年11期。

21 赫斯蒙德夫專門討論過“從文化工業到文化產業”的概念演變問題，認為“法國‘文化產業’社會學家反對阿多諾和霍克海默采用單數形式的‘Culture Industry’一詞，因為它被局限在一種‘單一領域’之中，這樣一來，現代生活中共存的各種不同形式的文化生產，都被假設遵循著同一種邏輯。他們不僅想要指出文化產業的復雜程度，還想辨別不同類型文化生產所遵循的不同邏輯。……因此，法國知識分子更愿意使用復數形式的‘culture industries’”。參見[英]大衛·赫斯蒙德夫《文化產業》，張菲娜譯，中國人民大學出版社2007年版，第18頁。

22 “諸眾”（Multitude）一詞來源于邁克爾·哈特和安東尼奧·奈格里的著作。參見Michael Hardt,Antonio Negri.Multitude:War and Democracy in the Age of Empire.The Penguin Press.2004.

23 如趙勇曾就“從大眾文化到新大眾文藝”問題做過一番考察，將20世紀80年代以來的演進描述為“1980年代：大眾文藝式微，大眾文化于打壓中興起”“20世紀90年代：大眾文藝回潮，大眾文化成為強勢話語”“世紀之交以來：從大話文藝、文化產業到新大眾文藝”，并認為“既然‘新大眾文藝’開啟了全新的‘全民文學’模式，實現了‘人人皆可當作家’的文學夢，……那么，作為‘新大眾文藝’的文學也就不可能只是一種顏色，而是要呈現出‘赤橙黃綠青藍紫’的豐富性。”參見趙勇《從大眾文化到新大眾文藝——中國當代文藝/文化走向之一瞥》，《文藝爭鳴》2025年7期。曾軍《作為“新大眾文藝”生產者的“人民大眾”》，《藝術學研究》2025年6期。

24 夏烈曾一針見血地指出，“網絡文學的很多內容，和中國古典的、通俗的小說有很多相似處。……從它的基因來看，貫穿了百余年間，它同近代以來的國家民族命運變遷一道，吸收交融著中西古今的文學與文化，由晚清民國通俗小說到港臺通俗文學到今天的網絡小說”，因此，網絡文學還有其“新媒介，舊文學”的一面。參見余安迪《夏烈：網絡文學“十問”》，《杭州》2019年31期。

25 赫斯蒙德夫將文化產業中的生產組織區分成主創人員、技術人員、創意經理、所有者和執行者共同組成的。參見[英]大衛·赫斯蒙德夫《文化產業》，張菲娜譯，中國人民大學出版社2007年版，第61—62頁。

26 將“用戶”引入文藝問題分析并使之理論化的，參見陳瑜《后電影觀眾：媒視域下的電影觀眾問題》，《上海交通大學學報（社會科學版）》2022年4期。

27 山上、張文：《小紅書要放下對趙露思們的執念》，https://finance.sina.cn/2025-08-14/detail-infkxyiv6865810.d.html?vt=4&pos=108。

28 高洪浩：《1億人的小紅書：時機、搖擺和決心》，https://baijiahao.baidu.com/s?id=1777554515254346367&wfr=spider&for=pcZenglichen2004!

29 曾軍：《總體闡釋的量化分析是否可能——對南帆教授一文的延伸討論》，《探索與爭鳴》2020年3期。

30 曾軍：《生成式人工智能的創新潛能：三個誤解及其衍生問題》，《河北大學學報（哲學社會科學版）》2024年1期。

31 該文的英譯版也注意到了兩者的區分，比如該文篇名譯為“The author as producer”，而在正文中也有意識區分了“author”和“writer”。不過，在“Ein Autor, der die Schriftsteller nichts lehrt, lehrt niemanden.”這句話的翻譯上，英譯本統譯成了writer”（“A writer who does not teach other writers teaches nobody.”See Benjamin, Walter, Understanding Brecht, trans. Anna Bostock, intro. Stanley Mitchell, London: Verso, 1998, p. 98.）本文的另一個中譯本是何珊譯的，題名譯為《作為生產者的作家》，文中這句話中的“Autor”和“Schriftsteller”都譯成為“作家”（“一個作家如果沒有教給別的作家什么東西就沒有教育任何人”），參見[德]瓦爾特·本雅明《作為生產者的作家》，何珊譯，《新美術（人文社會科學版）》2013年10期。

34 如《算法闡釋：人工智能時代的文論問題》，《華中師范大學學報》2023年5期、《優化：人工智能時代的文論問題》，《文化藝術研究》2024年2期、《從數字人文到AI人文：人文研究范式的變革》，《東南學術》2024年4期、《把媒介引入文藝研究——“媒介文藝史”研究論綱》，《藝術百家》2025年2期）等。

[作者單位：上海大學文學院 馬克思主義研究院]