內容提要：本文觀察到并指認出近年來悄然回歸的“先鋒小說”現象，并對這一文學現象的認知和判斷進行了梳理，認為這是填補并改變當下文學場中現實主義文學單調乏味、盲從膚淺狀態的有效方法與路徑；在此基礎上，對蘇童的長篇小說新作《好天氣》所呈現的“先鋒性”進行了分析闡釋，從敘事策略、民間信仰的狂歡、荒誕的內在邏輯等方面進行文本細讀。作者認為，當下悄然回歸與漫延的“先鋒小說”現象能走多遠，它在當下文學場中與現實主義又會形成什么樣的互動關系，或者說能否像1980年代中后期那樣對現實主義形成某種碰撞與重構，進而再度以思潮的形態引領文學發展的走向，還需靜心觀察。

關鍵詞：蘇童 民間信仰 荒誕 “先鋒性” 《好天氣》

一、“先鋒小說”：悄然回歸的幽靈

1990年代及至21世紀初年，世俗化、欲望化、娛樂化敘事狂歡徹底終結了“先鋒小說”孤獨的精神自虐與虛無的語言夢幻。不無吊詭的是，精英貴族化的先鋒文學與普通大眾化的世俗文化，本質上卻同屬于西方的后現代主義思潮，只不過在形式上走的是兩個不同向度的極端。由于市場經濟與思想文化的齟齬，導致社會整體價值趨于空洞與無序，也使得世俗化、欲望化、娛樂化敘事狂歡在十數年的時段中勢不可擋。當然，現實主義仍然是21世紀文學的主流，但現實主義并沒有吸取1980年代被“先鋒小說”“狂虐”，甚至一度邊緣化的教訓，終究沒能在“文學性”（俄國形式主義批評家雅格布森所謂“那種使特定作品成為文學作品的東西”）方面有獨異的創造和深化。

早在2020年9月24日，王堯便在《文學報》第6版發表題為《新“小說革命”的必要與可能》的文章：在回顧了1980年代“小說革命”的未完成狀態描述后，認為，“這里的核心問題是，小說家如果沒有自己的世界觀和方法論，他就不可能創造出一個在現實之外的意義和形式世界。當下小說創作一直徘徊在‘現實’和‘文學性’這兩個宿命一般的大詞之間，進退維谷。他進而表示，“如果說，新的‘小說革命’已經不可避免，那么小說的新的可能性就存在于我們意識到的和沒有意識到的困境之中。”可以說，王堯對1990年代以后的當代小說的認識是非常清醒與深刻的，包括存在的問題。他也是比較早地意識到當代小說終將需要一場新革命才有可能真正改變的批評家，并身體力行地創作了兩部具有相當“先鋒性”的長篇小說《民謠》和《桃花塢》。

“在雅格布森看來，如果文學批評僅僅關注文學作品的道德內容和社會意義，那是舍本求末：文學形式所顯示出的與眾不同的特點才是文學理論應該討論的對象。”1近三十年來，雖然有各相關方的鼎力支持，批評家不吝惜贊譽的激情，文壇也頗為熱鬧，卻沒能創造出足夠多令人信服、具有廣泛且持久影響的經典作品。巨大的中國當代文學場，多少顯得有些單調與乏味、盲從與浮淺。

近年來，銷聲匿跡近四十年的“先鋒小說”有如幽靈般悄然回歸，卻沒有引起文學界的廣泛關注，起碼沒有從形式的角度被感知或確認，甚至被漠然置之。直至2023年，孫甘露的長篇小說《千里江山圖》2獲第十一屆“茅盾文學獎”，讓文學界頗感驚訝，或曰猝不及防。對此，筆者曾在《最后的先鋒：猜想孫甘露——從〈呼吸〉到〈千里江山圖〉》3一文中從“先鋒小說”的角度作出過詳盡分析。一是孫甘露在《呼吸》4之后再未有長篇小說問世，作為當年先鋒文學之一極的孫甘露，其文學風格是“反小說”與反敘述的，語言狂歡與精神漫游使他成為一種獨特的存在，以至于連模仿者都鮮有。《千里江山圖》的題材與主題較之以往并無多少超越性，倒是形式與敘述語言上的別出新意，使得這部傳統革命歷史題材小說具有了“先鋒性”。

與孫甘露比較，畢飛宇小說創作要晚很多，而且也與當年的“先鋒文學”無關，《歡迎來到人間》讓孟繁華感受最強烈的是小說的敘述視角，這倒是“先鋒文學”的一個重要概念，不過畢飛宇的敘述視角卻是“一反先鋒文學常見的敘事策略，冒險地重返了‘上帝視角’”（孟繁華語）。那么，其“先鋒性”又在哪里呢？或者說，小說如何體現其“先鋒性”呢？孟繁華找到了他獨特的闡釋角度：“畢飛宇的小說創作的重要性，是‘逆潮流而動’，他挑戰了敘事學發現的諸多敘事視角，一反先鋒文學常見的敘事策略，冒險地重返了‘上帝視角’，重新確立了作家敘述的主體地位。這是畢飛宇在這個時代最具先鋒精神的佐證之一。”當然，畢飛宇的“先鋒性”更表現在他的人物塑造還有對時代的深刻思考和認知上。孟繁華這樣寫道：“這是一部‘反后現代的后現代小說’。小說沒有按照‘后現代’小說的寫作模式，反對權威，拆解主流，也沒有語言狂歡，碎片化或戲仿；但它對差異性的尊重與整體性的荒誕構成了一種巨大的顛覆力量。”5

賀紹俊在《馬原的小說以及先鋒性》6一文中討論了馬原發表在《上海文學》2025年第一期上的小說《動物之山》。賀紹俊認為，馬原仍然在玩他三十年前的敘述圈套，講述什么內容不在意，重要的是怎么講述。這正是“先鋒小說”的根本所在。僅2024年，類似具有“先鋒性”品質的小說還有呂新的《深山》、李修文的《猛虎下山》、邱華棟的《空城紀》。《上海文學》的編者敏銳地觀察到了這一現象，在隨后的第四期《上海文學》上，接續發表了徐剛的《馬原的“元童話”，或先鋒文學的未來》，更為詳細地討論了馬原的小說，還對先鋒文學的未來發表了意見。徐剛列舉了馬原的一系列作品，來說明馬原并沒有放棄“先鋒小說”的觀念與敘述方法。尤其是童話作品，“他要以真的眼光重新理解人、自然與生命，進而書寫出獨具先鋒精神和人文關懷的中國童話故事”。然后，徐剛經由馬原的新作《動物之山》思考了一個“新小說”該如何重新出發的問題。我不太清楚這個“新小說”的內涵，從“如何重新出發”這句發問猜想，可能是指1980年代中后期的“先鋒小說”吧？

何謂“新小說”？怎樣“重新出發”？這對當下的中國文學來說無疑是極其重要的問題，觸及了文學場單調與乏味、盲從與浮淺的現實境況。徐剛進一步引用余華《虛偽的作品》中的觀點，“我所有的努力都是為了更加接近真實”，所謂的“真實”就是“針對人們被日常生活圍困的經驗而言”的“形式的虛偽”，也意味著擺脫了傳統“反映論”式的語言觀。文壇主流文學里“各種陳舊經驗堆積如山”，因此，對當代文學形式的破壞，探詢一種“不確定的敘述語言”，正是抵達“真實”的首要步驟。按照我的理解，“形式的虛偽”亦即反現實邏輯的“不確定的敘述語言”，也就是文學的形式。這種文學的形式在中國當代文學中，只有1980年代中后期的“先鋒小說”體現得最為顯明。也就是說，要想從當下日益固化和狹窄的“現實主義”文學場中突圍，打破文學里“堆積如山”的“各種陳舊經驗”，真正抵達“真實”，只有一種方法——從文學的形式出發。此在的形式不再是形式，而是內容；也就是不局限于語言形式層面，直指中國當下文學本身，一種本體性的癥狀。

至此，我明了了徐剛所謂的“新小說”是指“先鋒小說”與現實主義的交匯與重構。無獨有偶，我在2025年6月6日的《文藝報》上讀到一則新聞：第十四屆唐弢青年文學研究獎頒獎會期間，“文學館·學術青年工作坊——中國當代文字的創造性：以‘八五新潮’為參照”活動在華東師范大學舉行；圍繞“八五新潮”（包括先鋒文學、實驗戲劇、新潮美術）的歷史脈絡、獨特價值以及對當下的重要啟示等方面展開討論；不僅要重新解讀前輩作家留下的文學佳作，更要錨定新時代提出的新命題，發掘闡釋新作家、新作品與新的文藝樣態，深入探討文學創新的實踐路徑，為新時代文學事業的繁榮發展貢獻智慧和力量。大概也體現出借用“先鋒文學”資源為當下文學創造新樣態的一種思路。

作為一股反叛現實主義方法與意識形態話語的異質性力量，“先鋒小說”在近四十年后悄然回歸。如何看待這一現象呢？或者說，這一現象對當下的中國文學又意味著什么呢？

張清華認為，先鋒“在內涵特征上，它主要有兩個層面 ，一是思想上的異質性，表現在對既成的權力話語與價值觀念的某種叛逆性上；二是藝術上的前衛性，表現在對已有文體規范和表達模式的破壞性和變異性上。而且這種變異還往往是以較為‘激進’、集中和規模化的方式進行的”7。這一概括當然是針對1980年代中后期的“先鋒文學”而言的。近年來“先鋒小說”回歸的特征，我以為突出表現在“對已有文體規范和表達模式的破壞性和變異性上”，四十年后的回歸失去了原有的鋒芒，抑或是一種妥協后的結果，而沒有達至哲學的合目的性。

在重新聚集了馬原、孫甘露、蘇童、邱華棟、李洱、鬼子、朱山坡等著名作家后，他們正在以自己獨特的方式與“先鋒性”填補著單一的現實主義在文學場上留下的巨大空間。“事實上，我們完全應該、也完全可以回到80年代的文化起點上，同時也應該更認真、更真實、更純正地重歷一場現代主義文化運動，它將在既不排除與新的所謂后現代話語的某些接通的同時，又從根本上繼承了啟蒙文化與文學以來的正義與理想精神、終極價值追求和深度語意建構等傳統，從而創造出真正適合我們這個時代前進的當代文化與文學，以在這個價值與信仰受到湮沒與挑戰的年代里，擔負起守護和捍衛的歷史責任，這并不是在構想一種舊式的神話，而完全是出于時代的需要。”8

二、虛晃一槍：蘇童的敘事策略

《好天氣》9是蘇童最新的長篇小說。一個名叫咸水塘的地方，現實生存環境被工業污染逼迫擠壓，導致民間信仰泛濫與人性異化。鬼魂的狂歡與生活的荒誕，讓這部小說與當下主流的現實主義文學有著本質性差異，尤其是“反諷”敘述與人間鬼域的“荒誕”搏斗，彰顯出強烈的“先鋒性”風格。

我不能不懷疑，蘇童在這部小說里的思想指向并非單純的對現代化造成環境污染的批判，而是聚焦于民間信仰的狂歡與“荒誕”現實的內在邏輯。蘇童試圖細膩逼真地呈現一幅類似《清明上河圖》那樣的“中國民間信仰文化圖”，這一構想顯然邊緣化了環境污染治理的迫切性與由此導致的人們的生存困境。

新中國成立伊始，便以歷史上從未有過的思想與姿態，橫掃兩千余年的封建糟粕，包括“藏污納垢”的民間文化；然而歷經數十年，在強烈的政治意識形態的社會語境中，科學與民主也沒有完全取代民間文化信仰，它們以極其駁雜的迷信方式頑強地存活于社會生活的各個角落。這未必是一種對主流政治意識形態的有意對抗，而是生命意識與生存經驗的自然延續，愚昧與文化旨趣、荒誕與經驗智識相互纏繞，共同建構著民間的煙火氣息與生存形態。即便是從小說敘事角度論，仍然可以明顯感受到，《好天氣》的敘述者也無意于對鬼魂的存在與否作出非此即彼的判斷，而是將它“文學性”地呈現出來。小說敘事的表層結構；他真正要表現的卻是那些看似荒誕不經的民間信仰與鬼魂文化，那才是咸水塘獨特歷史與人們異常生活的不可忽略的存在。旺盛的原始生命力與文化活力，構成了因應那個特殊年代的“荒誕”敘事邏輯。這種民間文化狂歡，某種程度上消解了意識形態話語的禁忌與束縛，為咸水塘人贏得了巨大的心理自由和精神空間。說咸水塘人尤其是塘西的村民們，才是那個時代更具“先鋒性”的人們，并非誑語。這才是“春秋筆法”下真正的咸水塘歷史，一部當代小說中極其罕見的民間信仰文化史。從文學甚至哲學的意義上講，天氣的好壞、環境的污染與否就顯得不那么重要了，因為它引發并承載了更具“真實”價值的“荒誕”性時代邏輯。

印象中，咸水塘這樣的地域背景，在長篇小說《城北地帶》10中便描寫過，只是那個地方不叫咸水塘，而叫香椿樹街（蘇童小說的固有地）。那時香椿樹街跟《好天氣》里的咸水塘一樣，環境被工業化嚴重污染。小說開頭第一句就寫“三只大煙囪是城北的象征”。接著有一個段落詳細描寫污染的狀況。這與《好天氣》所描寫的被工業煙塵嚴重污染的環境差不多，只不過《好天氣》又加重了，多出兩個煙囪——幸福硫酸廠的黃煙和第二軋鋼廠的紅煙。《城北地帶》反映的時段也是1970年代，著重寫了一群剛剛進入青春期的少男少女浮躁不安的生活狀態，貧困、寒酸、愚昧、暴力和淫亂的氣息仿佛凝固在香椿樹街充滿化學煙塵的空氣中。也就是說，早在二十年前，蘇童就已經開始關注環境污染與人們生存狀態之間的關系了。

咸水塘以東屬于城市，以西屬于農村。塘東人與塘西人對一些事情確實存在觀念上的差異，但《好天氣》的敘事意旨卻不在城鄉文化的差異與對立。小說主要圍繞塘西人尤其是蕭木匠一家展開故事。在咸水塘的彩色天空名聞四方之前，最著名的兩種物產是塘東的牛奶和塘西的棺材，一個服務生者，一個服務死者，也就是一種比較初級的手工業和飼養業。但咸水塘城北卻有幾家始建于1950—1960年代的工廠，給咸水塘尤其是塘西造成嚴重環境污染與生存危機。大風給咸水塘帶來了典型的白天氣和黑天氣，到處都是水泥的粉塵和炭黑飄浮物，柳樹不斷變幻著繪畫中的層次感要素“黑白灰”。幸福硫酸廠制造的是酸天氣，那酸味辛辣刺鼻，很多老人和婦女在睡夢中被嗆醒，有的人會打噴嚏、咳嗽，有人則不停地流眼淚。酸天氣給不少人造成了眼疾，他們聽信偏方，結果導致眼疾更加嚴重。硫酸廠的萬師傅，由于在一場火災中燒掉了眼睫毛，眼睛便收納了太多的炭黑灰，有時候炭黑灰夾雜著眼淚溢出來，兩條黑線勻稱地掛在他瘦削蒼老的面孔上。“我”母親也患了眼疾，她是分不清黑白色，被醫生診斷為精神有問題。大量的白蝴蝶也導致咸水塘的干部們流行起眼疾：高書記的視覺被白蝴蝶篡改，他看的字處于急遽的運動之中；大王麗萍明明被白蝴蝶襲擊，偏偏造成了黑眼泡病，看起來像熊貓；楊主任的眼疾癥狀最為蹊蹺，看不清垂直與角度了。從我的簡單概括和羅列中，便不難看出小說描寫的“荒誕”色彩。更為“荒誕”的卻是“我”弟弟，他流的眼淚居然是綠色的，看起來就像晶瑩細小的綠寶石。更為奇特的是，他看見我們班的女生張莉的頭上有兩只角，而另一名女生顧紅的手像長尾猴的尾巴。

當然，塘西村對于環境污染是有過抗爭的。到了1980年代，上級也想治理環境污染，發展新經濟。咸水塘的發展歷程很普通，在1960—1990年代的中國似乎是較普遍且典型的存在。從小說內容角度論，敘述咸水塘的發展歷史有何新意抑或深意呢？是對那個時代為發展經濟而忽視甚或破壞環境的反思、批判？當然，即便止步于這樣的內涵也并不意味著小說的淺薄，因為它以“反諷”的方式揭示了人們置身現代性旋渦時的焦慮與迷茫、危機與困惑。事實上，資本的力量在小說的最后一個章節“咸水塘新世界”中已經開始顯現。蕭木匠一家，主要是好英、好芳姐妹倆以雄厚的資本還鄉投資，不僅改變了咸水塘的經濟形態與社會面貌，也讓蕭家從塘西的底層而一躍為云端般的存在。當然，在我看來，這些只是曾經的先鋒作家蘇童虛晃而出的槍影罷了。

三、現實鏡像：民間信仰的狂歡

《好天氣》的中心線索是圍繞塘西蕭木匠一家與塘東“我”家的矛盾糾葛展開的，當然，還有諸多人家參與了這一過程，蕭家的所有人物都得以充分描寫和展現。矛盾糾葛的發生，一方面是因為環境污染給咸水塘帶來的生存困境與精神迷茫，甚至錯亂；另一方面則是民間信仰，或言之迷信在咸水塘的泛濫。

“這些民間思維觀念的習俗慣例，受到了人們的信奉，甚至成為支配人們物質生活與精神生活的重要因素。”11作為文化傳統，民間信仰是先在地存在著的，它的延續很大程度上依賴于底層人們的生存經驗。換句話說，愚昧與無知鏡像一般折射著中國鄉村的文化精神。不單純是愚昧無知，現代科學的普及并沒有完全取消民間信仰在鄉土社會中雖日益狹窄卻頑強存在的生態位。《好天氣》所設定的時代背景是1970—1980年代初，這似乎觸及了現代化在那個年代的歷史性悖論：經濟發展與環境破壞的兩難選擇。那時候人們還不懂得環境保護的重要，走的是先破壞然后再重建的路徑，對環境的深刻理解與認知還要等到二十年后。這當然有些“荒誕”，但“荒誕”的不僅僅是時代本身，還有民間信仰的狂歡與時代政治的博弈——或許，這是一種讓我們無法想象的宏大歷史場景與現實鏡像。

蕭木匠一家與“我”家的矛盾糾葛，起因是“我”祖母在政府已經不允許土葬的時候，花了她一輩子的積蓄在蕭老五那里定制了一口柏木棺材。后來，意識到被騙的她彌留之際說出了這個秘密。“我”跟母親去蕭家討錢的時候，蕭老五已經死了，只有棺材靜靜地躺在披屋下。蕭家的鵝鴨每天都到棺材里面下蛋，“我祖母”的鬼魂便每天清晨都去蕭木匠家的后院，給她的棺材打掃衛生。由于鬧鬼，這口棺材誰都不收留，蕭木匠就把它埋到了竹林里，沒想到卻又被蔣禿子拆卸弄回家要打桌椅，蕭木匠趕去蔣家又將板材拉了回去，自己打了十幾套課桌椅賣到了學校。莫名奇妙的是，這些新凳子到處亂跑，甚至跑出了學校，學生看不住自己坐的新凳子不斷地挨老師批評，弄得學校雞飛狗跳的。蕭木匠坦承，他低估了“我祖母”那口棺木的能耐，也低估了一個亡靈的的悲傷與憤怒。因為那之后，“我祖母”的鬼魂天天夜里跑到蕭木匠家的后院去敲窗子。“我祖母”之所以成為一個漂泊的鬼魂，還因為她死后不久，我父母就將“我祖母”的房間拆墻打通，一半用作廚房，一半用途客堂，“我祖母”便無家可歸了。

小說中的棺材、鬼魂與鬧鬼事件構成了一個充滿荒誕與隱喻的信仰狂歡場域。祖母執念于那口柏木棺材，既是對傳統土葬儀式的頑固堅守，也暗含對死亡權威的挑戰——當政府禁令與民間信仰沖突時，她的執念化作死后不散的鬼魂。每日拂曉蓋棺的重復儀式，既表達了對契約未被履行甚至愚弄的憤怒，也是對“陰陽秩序”被破壞的戲謔與反抗。陽間的鵝鴨執拗地在象征陰間的棺材中下蛋，使得亡靈反而成為日常秩序的維護者，這種角色倒置與反噬透露出黑色幽默的味道。基于“物附靈”觀念的課桌椅逃亡事件，使得祖母的靈魂得以延伸，物與靈、人與鬼糾纏的鬧劇進一步將民間信仰的狂歡引向深入。

咸水塘有兩個招弟，塘東招弟是“我母親”，塘西招弟是蕭木匠的媳婦，名字叫黃招弟。兩個人趕在一天去的醫院，塘東招弟生了兒子，塘西招弟生了一兒一女。黃招弟的兒子好福一周歲的時候，兩個姐姐帶著他去咸水塘東岸割草，弟弟就不見了。大家便將目光聚焦到了曾經對蕭木匠家不依不饒的鬼魂“我祖母”身上，姐倆聲稱“我祖母”的一只小鞋就在草筐邊上，還濕漉漉的。蕭木匠便帶著幾個親戚去大墳地抓“我祖母”的鬼魂：一掘墳，二火烤，三水淹。掘人祖墳是大逆不道，蕭木匠一家自然是激起民憤，“我父親”將前來請罪的蕭木匠暴打了不知多少個耳光。最后由蕭木匠負責重新為“我祖母”立碑，建造墳墓。

鬼魂的狂歡并沒有到此結束，這只是剛剛開始，后面更加熱鬧。“我”在論文《咸水塘鬼魂考》里又列舉數例：“我”在塘西的同學見多識廣，他們說咸水塘里的落水鬼會在月圓時分上岸透氣；塘西村四周有很多餓死鬼，刮風下雨的時候走過竹林，向你喊餓；每年春夏之際，便有吊死鬼懸掛在從塘西往塘東數第七棵大柳樹上；還有一種現象，新一代咸水鬼多為女性，原因是由于浸泡在多種工業廢水中，得到了某種神秘復雜的洗禮，她們的遺容往往比生前更加美好，無論多大年齡，臉上都燦若桃花。其中最著名的是京劇女演員顧春芳，她在死后恢復了青春和美貌，紅唇微啟，丹鳳眼微微睜開，眼眸雖然停止了轉動，但目光依然多情似水，一如她在舞臺上對觀眾的魅惑，等等。

關于鬼魂是否存在，敘述者“我”的觀點難以確認，這一點并非無關緊要。“我”在論文《咸水塘鬼魂考》中對此問題的表述顧慮重重，甚至遮遮掩掩，當然你也可以理解為一種欲擒故縱的手法。他首先就判斷出鬼魂從來都是冒險的，“那也許是描述謊言，也許是在描述幻覺，一個妖形怪狀的幽靈世界，可能不過是唯心主義者想象的世界”。但隨后他又用一句話消解了上述觀點，“在大多數咸水塘人的印象里，如果一個人沒在成為鬼魂，就沒有被人懷念的價值”。也就是說，世人的生命是可以在鬼魂的世界里延續的。這與唯物主義也強調人的精神存在并無多少差異，只不過前者具象化了，后者則偏向于抽象和哲學化。作為文化人的父親對此也是模棱兩可，心里可能相信有，但他的職務責任與時代主流話語卻又迫使他選擇無，所以才顯露出痛苦狀。那是一種無法抉擇的痛苦吧！如果對鬼魂作一個細致的分析，不難發現，死后成鬼鬧騰的多是生時的不如意者，現實生活里有了挫折，或者某些愿望沒有實現。正因此，才需要活著的人給予慰藉，使其在陰間能夠有所補償，方能安寧。如此一來，活著的人也方心安。

“迷信是民間信仰傳承的主要內容，它是對事象的因果進行歪曲處理的神秘手段，它具有十分濃重的自發性或盲目性。同時，迷信對社會生活產生消極麻痹作用，有極大弊害。例如，病人的患病，醫學病理上都可以找出生理上的或飲食衛生上的、傳染媒介上的客觀原因與主觀原因；然而信仰上自古以來便認為患病原因是：1.得罪神靈；2.鬼怪作祟；3.行為犯忌；4.祖先怪罪；5.前世造孽；6.異兆（狗嚎叫、母雞啼鳴、夜貓子叫、兇夢等）；7.仇家詛咒……，這些便是迷信的歪曲解釋。醫學對病人治療的醫術，包括診病手段和用藥方法都是科學的；然而，信仰上往往采取了占卜、符咒、祭祀、祈禳、壓勝、驅邪、巫術等手段，甚至用了不是藥物的‘藥’，這些便成了迷信的歪曲處理。”“這些把人們生活中的順逆、吉兇、禍福、樂憂、生死等等都附會于某些自然力或自然物的思維觀念，也都是世世代代傳承下來的習俗慣例，在人們心理上或精神上形成了某些支配作用，也同屬于信仰之列。”12這種科學的解釋方法與小說相悖，小說不想作這些解釋，小說關心的是它的存在形態，尤其是無法闡釋和言說的神秘狀態。

從這個意義上說，迷信并不僅僅是愚昧落后的表現，而是一種充滿象征性、戲劇性和集體參與的精神實踐。在民間信仰的狂歡邏輯中，疾病、災禍、死亡等現實困境被轉化為一種超自然的敘事，神靈、鬼怪、詛咒等概念成為解釋世界的符號系統。這種解釋雖然不完全符合科學邏輯，卻在心理層面構成了一種集體性宣泄和儀式性的反抗表演。迷信對世界的“歪曲解釋”本質上是一種民間經驗、智識的變體，它通過夸飾、荒誕甚至黑色幽默的方式短暫地顛覆現實秩序，將不可控的災難歸因于某種超自然力量，從而為現實苦難賦予心靈慰藉和精神意義。蘇童在《好天氣》中如此大規模、深層次地展示民間信仰的狂歡，鏡像般映照出歷史進程的失序與生存困境的難解，生動細膩地反映出民間社會面對未知世界時的創造性想象與自洽的精神韌性。

四、意義悖論：“荒誕”的內在邏輯

“荒誕”的概念比較復雜，劉恪在《先鋒小說技巧講堂》一書中說：“第一種含義，指聲音上的不和諧。第二種含義，指缺乏理性與恰當性的和諧。不合理性引起的可笑。”“發現它是一個本體的問題在20世紀，嚴格說來是存在主義，代表性人物薩特。當然卡夫卡以前也發現了荒誕，但沒有從理論上認識荒誕是一個本體論問題。……為什么把荒誕作為先鋒來言說呢？這是因為20世紀人們重新認識的荒誕是反傳統的，是一種新視野，新觀點，而且使用一種新方法。”13劉恪列舉了幾位世界著名作家對“荒誕”的論述，大意是這樣的：尤奈斯庫說，荒誕是指缺乏意義；加繆認為人與生活的隔裂，行為與環境的分離產生了荒誕；拉塞爾·泰勒總結為，人類窘困狀態的原因定為人與其環境之間失去和諧生存的無目的性。14在我看來，除了民間文化信仰的狂歡，《好天氣》最重要的思想指向便是“荒誕”。換言之，“荒誕”才是蘇童在小說里所要建構的文學境界，它的“先鋒性”自然也體現在這里。上面那幾位作家的論述，我更認可拉塞爾·泰勒的觀點，即“人類窘困狀態的原因定為人與其環境之間失去和諧生存的無目的性”，這個說法與《好天氣》更為切近。

塘西人生命的桎梏或生活的窘困，不僅僅是貧窮，更重要的是環境污染，導致人們精神上的煩擾，造成生存的“無目的性”，進而產生“荒誕”性。當然，另一個角度，是作家采用作為“先鋒小說”方法的“荒誕”，來敘述“荒誕”性的時代和生活。悖論的是，發展工業是國家經濟富強的必經之路，也是創造人民幸福生活的不二法門；然而，環境污染卻困擾著人們的日常生活與精神世界，生存與環境的沖突使得生存失去了“合目的性”，進而產生了時代的整體性荒謬與人們日常生存的個體性無序相互混雜的“荒誕”狀態。《好天氣》對民間信仰的充分描摹，揭示出“權力話語與價值觀念的某種叛逆性上”的旺盛生命力，而且以鬼魂的狂歡“反諷”了特定時代政治意識形態的“權力”壓抑。這是蘇童這部小說的深刻之處，或者說在當下現實主義小說平庸化的狀態里呈現出了銳利的“先鋒性”。

（一）鬼魂作為“荒誕”的方法

一只大鵝神奇地將“我”弟弟引導到了蕭木匠家。蕭木匠起初也誤認為那是他的兒子好福，但隨后就清醒過來，但他妻子黃招弟卻陷入夢幻中無法自拔。首先是“我”弟弟的長相與好福很像，繼而她發現“我”弟弟耳后有一顆與好福一樣的痣。“我”弟弟開始也認為蕭木匠家就是他家，后來否認了，便鬧著要回家。蕭木匠扇了黃招弟一個耳光，但她仍然認為“我”弟弟是她兒子，他自己回家了。……凡此種種，真可謂剪不斷，理還亂，是“荒誕”？兩家人交纏了半生，平添了多少痛苦與煩惱啊！

前面詳盡列舉了鬼魂不僅遍布于日常生活的角角落落，而且被塘西村民普遍信仰。塘西村民對鬼魂的存在或對超越性力量的想象并非止于簡單的恐懼。在那個缺少文化滋養，“權力話語與價值觀念”統攝的年代，它幾乎成為塘西村民不可或缺的生活趣味與文化支撐，是一種精神壓抑下原始生命力的激情釋放，甚至可以說是一種對抗，只不過對抗的方式卻是基于農民特有的智慧甚至狡黠。

塘西謠言滿天飛的時候，工作組進駐村里。“你們拜過狗墳嗎？你們見過群星炭黑廠的煙囪飛出來一條龍嗎？”在被詢問這些謠言的時候，村民們都搖頭，然后往別人身上推。當問及你們是否見過好福的鬼魂時，村民們眼睛發亮，明顯有話要說，但村主任蔣文良的目光卻不準他們亂說，村民們的回答便大多有上句沒下句，牛頭不對馬嘴。

工作組認為好福的照片是問題的根本，于是前往蕭家追究，但蕭木匠裝病不起，三姐妹受母親指使，都說好福活著，不是鬼魂，只是寄養在舅舅家而已。黃招弟更是將問題推到村民身上，說，這村子，人心不善，然后就放聲哭泣。結果，工作組啥也沒弄明白。為了教育村民，工作組成立了學習班，宣揚無神論思想。但村民對所有的神靈鬼怪都感興趣，無神論觀點讓他們覺得索然寡味。有幾個裁縫匠人非要參加學習班，聲稱自己看見過好福的鬼魂，拜過狗墳，還有人說自己也患有蛇行癥。當被告知不計工分時，就沒了下文。面對民間文化信仰與農民特有的狡黠，主流權力話語幾乎是失效的，或者說無能為力。黃招弟在兒子好福丟失后，精神有些失常，總覺得塘東招弟生的第二兒子是她家的好福，小說因而展開了一系列奇特的與鬼魂迷信相關的細節。她的執念模糊了生死界限，使鬼魂不再是虛無的恐懼，甚至形成了一種荒誕卻有效的心理防御機制。鬼魂仍然存在，而且與現實生活的關聯更加緊密。進言之，鬼魂不僅是“荒誕”的元素，更是一種方法。它們在現實中生成各種矛盾與沖突，由此拉開了咸水塘詭異的歷史帷幕，演繹著荒誕與現實交融的內在邏輯。

塘西村的謠言、鬼魂敘事與工作組的無神論宣傳構成了一場充滿黑色幽默的信仰博弈。鬼魂在這里不僅是迷信的產物，更成為村民用以逃避現實、戲弄權威的荒誕符號。《好天氣》中的鬼魂敘事構建了一個卡夫卡式的悖謬世界，當工作組試圖用科學與理性來祛魅時，村民反而以更加離奇的“見鬼”經歷回應，雙方互為鏡像與反諷。鬼魂作為核心荒誕元素，首先體現在其存在的模糊性。好福既是蕭家堅稱“活著”的寄養子，又是村民眼中游蕩的亡靈，這種生死界限的瓦解正是加繆所謂“理性與非理性交界處的荒誕閃光”。其次，鬼魂成為權力博弈的介質。工作組以科學話語鎮壓迷信，試圖用科學和理性對迷信與鬼魂進行祛魅時，村民卻以更荒誕的“見鬼”敘事進行消解和軟性抵抗，形成了貝克特式“等待戈多”般的無意義循環。

官方話語的失效恰恰證明，在荒誕與現實的交界處，鬼魂敘事反而比無神論更具解釋力與生命力。最終，咸水塘的詭異歷史成為一場集體無意識的荒誕劇，其中迷信與理性、真實與虛幻的界限被徹底消解，只剩下鬼魂在權力的縫隙中游蕩，嘲弄著一切試圖科學化的現實努力。更為深刻的是，這種集體癔癥般的信仰狂歡，實則是村民對荒誕處境的詩意反抗：在政治話語壓抑下，鬼魂敘事既是對現實的扭曲映射，又是對精神自由的畸形釋放。最終，咸水塘的鬼魂如同尤內斯庫筆下《犀牛》中的變異群體，在荒誕與真實的曖昧地帶，完成了對權力規訓的黑色幽默式的解構。

（二）荒誕抑或浪漫

在咸水塘工農子弟學校的撲蝶光榮榜上，弟弟的小勇士小組上交的白蝴蝶一直處于落后狀態。他們便去了大墳地，回來后右眼出現了一塊紅斑，而且遲遲沒有消退，還一個接一個地打噴嚏。然后便開始流綠色眼淚，而且看到別人看不到的東西……一系列的鬼魂與“荒誕”現象導致工作組進駐塘西村。在火紅的欣欣向榮的咸水塘地區，還會有塘西村這么古怪的地方，這本身就很“荒誕”，這些迷信的東西與時代聲音形成巨大反差。他們要打擊謠言和鬼魂，都看不見摸不著的。面對工作組，“村民走路忽快忽慢，顯得鬼鬼祟祟，似乎剛剛做了什么見不得人的事”。當被問及那些鬼魂與“荒誕”現象的時候，卻都是一問三不知。后來他們一口咬定，黃招弟一定是在兒子照片上放了盅，要把她一家的不幸傳染給全村人。他們認為，我們塘西村本來太太平平的，就你們家問題出鬼，把一個村子搞得雞犬不寧。工作組向村民宣傳無神論思想，但村民們恰好對所有的神靈鬼怪都感興趣，無神論觀點讓他們覺得索然無味。如何評價塘西村的工作本身也是一個“荒誕”問題。

最終，塘西村幸運地保存下來了，但村干部徹底換了血。新班子向群星炭黑廠提出三個要求：一是到炭黑廠洗浴；二是震驚四方的塘西天罩子計劃；三是進廠名額。也算是一種抗爭。那兩個都比較現實，天罩子卻不免有些過于浪漫，異想天開，或者說“荒誕”，當然這也是被現實的惡劣天氣污染所逼。

在《好天氣》中，荒誕與浪漫呈現出一種奇特的共生關系，二者共同構成了塘西村民小解或曰對抗現實的精神美學。荒誕的故事是層層遞進的，回頭看，這種荒誕卻成就了最為極端的真實。黃招弟用亡子照片驅散睡意的情節，印證了荒誕情節中頑強生長出了浪漫的內核。那個被詛咒的相框，既承載著個體創傷的尖銳痛感，又奇跡般地轉化為集體抗爭的圖騰符號，“化悲痛為力量”的悖論正是羅曼蒂克的精神美學在荒誕土壤中的異化生長。

更加耐人尋味的是“天罩子計劃”的提出。這個試圖用人工穹頂隔絕污染的幻想——在不可能中創造可能，閃爍著民間智慧的浪漫與詩意。小說由此揭示出真正的浪漫從來誕生于極端、荒誕的境遇，就像綠色眼淚里扭曲的世界，反而映照出被遮蔽的生命本真。

（三）民間信仰的想象與傳奇

好英和好莉倆究竟是為了報復父母重男輕女，還是為了一百八十塊錢，或者本來就是一舉兩得？蕭木匠打探到了從咸水塘消失多年的駝子來自北方的另一個名叫咸水塘的地方，夫婦倆離開塘西村，踏上了尋子之路。他們把三個女兒托付給了村里的親戚們，又把好莉托付給兩個姐姐，黃招弟還讓好英跪地發誓，我們走了以后不準尋死，不管能不能找到弟弟，你要活到我們回家，以后你想死想活隨便。好英告訴好莉，賣弟弟不是為了錢，是給爹媽一個教訓，賣了弟弟，才有三個女孩的幸福，爹媽才會疼我們。最后，蕭家兩個女孩供出是她倆將弟弟賣掉，這又在某種意義消解了此前所建立的民間信仰文化在現實中的巨大深刻影響。在那個特殊的年代，這種民間信仰既被一定程度地壓抑著，又在底層民眾的生活中蓬勃生長著；既給一些人帶來痛苦焦慮恐懼，又增添了生活的多樣性與想象性，以及奇幻色彩。

人們回憶起當年駝子來咸水塘的情景和他在這里生活的細節，他帶來的一只鵝會唱歌會跳舞，還會翻跟斗，后來卻被塘西村的五十多只公鵝圍攻而死。他懷里抱著的一些鵝毛被風卷走，落在了蕭木匠家的門口，幼年的好福從門里搖搖晃晃沖出來，撿起一根，朝駝子舉起，似乎舉起整個村莊的歉意。后來人們回想起來，是好福承諾了駝子，必須有足夠的賠償，他將代替一只鵝，成為駝子的依靠，陪他一起去遠方。然后，駝子便從本地消失了。蕭木匠夫婦往北方尋找兒子，好英和好芳卻離家出走，去了南方。一家六口，四個在離鄉的路上，只留下一個女兒好莉在家里了。不久，最令人們驚訝的是蕭木匠和黃招弟帶回了兒子好福，只不過他的后背上像是馱著一口鍋，走路抬不起頭，直不起腰，與當年那個外鄉的駝子一模一樣。之所以如此，是因為養他的那個駝子訓練的結果，以父親自居的駝子說世上的兒子都要像父親一樣走路。有人傳播，蕭木匠承認他們是在駝子不知情的情況下帶走好福的。但好福到底是人是鬼仍然讓人們猜疑不定，但好福卻突然地預測了幾個人的未來卻不能不讓人們另眼相看。首先，他對著人群里的蔣國富高聲喊道，等到夏天你就在公路上讓一輛卡車撞死了！當人們以為他是在咒人的時候，蔣國富果然在幸福硫酸廠門口被卡車撞得像一只驚飛的大鳥，飛到公路邊的楊柳樹上，當場昏迷。好福又說福根媳婦眼睛明年就要瞎了，果真就在一天早晨從豬圈出來的時候就什么都看不清了。最后，他的目光停留在金娥兒子小龍的臉上，說，等到夏天你會淹死在那池塘里。盡管家里人都嚴防死守看著小龍不讓他下水，但他還是在一個秋風乍起的早晨下了咸水塘，只靠著塘岸游水，還向著塘西方向罵了一句，小駝子，你放屁！可是一瞬間，他的一只腳被什么東西捉住了，小龍甚至來不及呼救，便墜入了水里。多虧蔣秀明路過咸水塘將他拽上岸。人們弄不清好福是一個可怕的先知，還是他的咒語讓災難降臨。

及至改革開放，蕭木匠家成了塘西最富裕人家。黃招弟與好福聯手縫制的壽衣在香港澳門東南亞一帶非常搶手，姐妹兩個，好英嫁了個香港人，家里開殯儀館。好芳嫁了個高干子弟，在深圳開了家公司，做壽衣骨灰盒進出口生意。不久的將來，兩姐妹把水泥廠改建成全國最大的殯葬工業園區……

最具傳奇性的是，好福的駝背被小寬砸了三錘子后居然能夠直身行走了。為此，小寬甚至想開一家駝背診所。但好福挺直的脊背似乎疲倦了，懷舊了，有一種回到過去的決心，好福離不開小寬的錘子了。“我”弟弟和好莉開關貨車一去不歸。而好福第二次失蹤，是在他母親的眼皮子底下消失不見的。黃招弟在淋浴間發現了一堆鵝毛，還夾雜著一抹猩紅，她一下子明白了，抬頭望著早晨的天空，說，聽天由命吧，這一次，兒子可能再也找不回來了。塘西人普遍認為好福溺死在咸水塘里，但是打撈了兩天都不見蹤影，所以便有人認為他是一個與時俱進的鬼魂。

《好天氣》中的想象與傳奇構成了一個充滿魔幻現實主義色彩的敘事體系。好福從被販賣的孩童到駝背先知，最終蛻變為神秘白鵝的命運軌跡，超越了現實邏輯，卻深刻揭示出鄉土社會中個體與集體命運的荒誕性。駝背象征著被規訓的身體，而錘擊直脊則隱喻暴力帶來的畸形解放，這種看似傳奇的敘事并非對現實的逃避，而是通過超驗元素（預言能力、人鵝變形）達成了對現實苦難的解構。鵝的意象貫穿小說文本，形成精妙的傳奇結構。駝子的鵝之死預示好福被販賣的命運，而最終好福化身的白鵝則成為游離于現代工業社會與傳統信仰體系之間的幽靈，承載著作家對現代性的批判與思辨。

蕭家姐妹販賣弟弟的真相與好福的預言能力虛實相映，看似傳奇的故事背后隱藏著真切的現實邏輯：傳統民間社會重男輕女的創傷與現代工業社會資本原始積累的殘酷。小說結尾處殯葬帝國的建立與鵝魂的徘徊不散，確證了《好天氣》對現代化進程的悖論式書寫——傳奇并未隨時代進步消散，而是在商業文明中異化重生。

五、觀念彼岸：焦慮中的期盼

“人類面對荒誕的困難，比面對暴力、色情、法律、專制等更見難度，為什么？因為后者人類可以用各種力量去抵抗它，戰勝它，荒誕的難度是你不知從何下手它成為直接困惑你的一種力量。面對荒誕的無能為力，古典采用了可笑策略，今天我們不可能用可笑或同情處置，因為荒誕不是一種對象化的解救，荒誕它既是你自身，你自身沒法笑，它是一種反諷，一種含淚，一種冷漠，一種無可逃遁。……荒誕就這樣從本質上思想上，還有情緒身體上把你引入絕境。直接把你推入焦慮的絕境，它沒有到恐懼的程度，但它比恐懼還可怕。在這個均勢分析中荒誕和焦慮是朋友。是一對難兄難弟。”15在我看來，這對“難兄難弟”恰恰構成了《好天氣》文本深處、滲透進人物生命肌理的精神困境。由荒誕引發的焦慮比故事情節層面的恐懼更為持久。黃招弟喂養“鵝魂”的執念、蕭木匠家庭在尋子與商業成功間的精神分裂，都展現出現代性沖擊下個體無法定位自我的深層焦慮與迷茫。文本最終呈現的并非傳統意義上的悲劇，而是現代人面對無邊的荒誕存在時內心世界永恒的精神戰栗。就像那只在工業煙囪與鄉村池塘間徘徊的白鵝，永遠找不到真正的棲身之所。

在《好天氣》里，蘇童展現出先鋒作家奇崛的想象力、對物的細膩描摹以及冷靜沉穩的語言；以整體性的“反諷”敘述風格，在復雜的矛盾沖突和人物的現實糾葛中達成了存在與人性的“荒誕”邏輯，建構了一部中國當代小說中極其罕見的“荒誕”性文本，在當下悄然回歸與漫延的“先鋒小說”中獨樹一幟。

孟繁華說：“先鋒文學極大地啟發了中國文學界，這就是先鋒文學的多樣性和創造性。作為思潮的先鋒文學業已終結，但是先鋒文學作為一個重要的文學遺產并沒有終結，這更不意味著文學的‘先鋒精神’的終結。所謂文學的先鋒精神，通常的理解是，以前衛的姿態探索存在的可能性以及與之相關的藝術=可能性，它以極端的態度對文學的固有狀態形成強烈的沖擊。先鋒精神就是要打破傳統的文學規范，使得極端個人化的寫作成為可能。我的理解可能略有不同。在我看來，姿態和形式只是先鋒文學精神的一個方面，更重要的應該是作家在思想和精神層面提供或深化了原有的認知，從而改變了我們對世界的認知。比如王朔，幾乎以一已之力撐起了1990年代文壇的先鋒性，引發了眾人效仿狂歡。作品的獨特語言，無論其反諷還是‘謾罵’，都像是中國社會轉型期最犀利的刺客，他的小說也可看作是那個時代的《刺客列傳》。但王朔的小說在形式上并沒有獨立門戶，他的小說一看就懂。因此，文學的先鋒精神，更在于作家對人和社會未知的思想、精神和情感的追問、探究和呈現。”“今天的社會生活，為文學的先鋒精神提供了堅實的土壤和基礎。人所有的欲望、困惑、焦慮、矛盾以及諸多難以名狀的精神狀態，遠遠超出了我們的認知。我們所不知道的遠遠多于我們所知道的。那些隱秘的事物幽靈般地在大地或空間游蕩，它們就在我人的身邊，我們可以感知卻又不明所以。我們似乎陷入了一片不知所終的汪洋大海，我們不知道是否有諾亞方舟。于是，荒誕感才是我們最真實的感受。”16《好天氣》較之蘇童以往的作品有了很大不同，但仍然葆有一種創造的沖動與激情、一種指向未來的文學精神，這是最令我期待的，也是當下的中國文學場最為匱乏的。

“先鋒處于這種時間的命令之下，只是現代性的變形漫畫。先鋒用一個抽象而任意的未來之義，來取代作為獨特而具體時間的現今之義。因為信仰進步，先鋒以一種無限的觀念主義，來取代有限性的思想。這種觀念主義把作品的完成拋向彼岸，制止作品企圖獲得古代藝術的尊嚴。先鋒忘記了藝術的另一半，旨向一種‘永恒’‘不變’的完成的超歷史意志。它對于創造，就像具體的普遍性對于思想。先鋒把藝術意志歸結到一種抽象的普遍性，永遠偏離了其目標的實現。”17這似乎是在提示我們，不要忘記1980年代末“先鋒小說”的式微與潰退，文學的抽象性與現實的普遍性是難以融合的，僅僅憑借一種藝術觀念，或思想觀念，也不可能超越現實與歷史。因此，當下這股悄然回歸與漫延的“先鋒小說”能走多遠尚未可知，它在當下文學場中與現實主義又會形成什么樣的關系，或者能否像1980年代中后期那樣對現實主義形成碰撞與重構，進而再度以思潮的形態引領文學發展的走向，我們還需靜心以待。

這并不意味著我對“先鋒小說”回潮的質疑，相反，我充滿期盼，恰恰因為“先鋒”內在的文學精神。《論美術的現狀——現代性之批判》一書的譯者河清在這本書的“譯者按”中這樣寫道：“克萊爾這里肯定‘告缺’與‘在場’一樣有意義，實際上是肯定‘與人不同’的合理性：巴黎崇尚塞尚，羅馬未必要崇尚，意大利可以有自己的‘現代藝術之父’。今天的中國多么需要這種‘與人不同’的勇氣！多么需要那份敢于‘告缺’西方‘最偉大’‘最牛B’的‘大師’和‘杰作’的自信！我們是如此不敢‘與人不同’，甚至連想都沒想到‘與人不同’。人家有的，我們也要有。人家沒有的而我們有，則常常先自心虛而毀棄之，求與人同，曰‘開放’，曰‘現代’。”18從這個角度說，中國當下以現實主義為主流的文學有必要向“先鋒小說”家們致敬。

2007年12月16日，孫甘露在接受河西訪談時，對1980年代中后期的先鋒文學表達了另一種觀點：“對于先鋒派小說我們現在一般考慮的都是文體問題，比如敘事方式、時間、視點等等的問題，當時我們這批人也確實受到了西方現代主義文學的影響，但我覺得中國的先鋒派與其說是在革新，毋寧說在本質上是一種回避，我們歐化的文風——把話曲里拐彎地說——都是在回避某種官樣的、意識形態化的敘說方式。基本上，它是一個態度問題。”“說心里話，我們那時候寫作的時候，并沒有考慮什么先鋒的問題，在那個年代，先鋒這個詞可以被實驗、前衛、新潮所取代，它并不是一個綱領性的概念，只是用來描述這批人的寫作風格的詞語而已。只是我覺得當時提出的一些文學觀念和實驗精神，在今天看來仍然不無重要的意義。”19孫甘露的觀點有兩個：一是先鋒文學主要是一種對主流文學的回避態度；二是當時提出的一些文學觀念和實驗精神，在今天看來仍然不無重要的意義。這似乎應了漢娜·阿倫特的那句話，“并非是好的舊物，而是不好的新物”。轉換一下，不是說先鋒文學有多好，而是現實主義文學沒有達到應有的高度。

注釋：

1 趙一凡等主編《西方文論關鍵詞》，外語教學與研究出版社2006年版，第592頁。

2 孫甘露：《千里江山圖》，上海文藝出版社2022年版。

3 傅逸塵：《最后的先鋒：猜想孫甘露——從〈呼吸〉到〈千里江山圖〉》，《中國當代文學研究》2022年第6期。

4 孫甘露：《呼吸》，花城出版社1997年版。

5 16 孟繁華：《重鑄小說講述者的“王國”——評畢飛宇的長篇小說〈歡迎來到人間〉》，《當代文壇》2024年第1期。

6 賀紹俊：《馬原的小說以及先鋒性》，《上海文學》2025年第3期。

7 8 張清華：《中國當代先鋒文學思潮論》（修訂版），中國人民大學出版社2014年版，第3頁。

9 蘇童：《好天氣》，江蘇鳳凰文藝出版社2025年版。

10 蘇童：《城北地帶》，今日中國出版社1994年版。

11 12 烏丙安：《中國民俗學》，遼寧大學出版社1987年版，第238、239—240頁。

13 14 15 劉恪：《先鋒小說技巧講堂》，百花文藝出版社2007年版，第98、98、104頁。

17 18 [法]讓·克萊爾：《論美術的現狀——現代性之批判》，河清譯，廣西師范大學出版社2012年版，第72—73、114頁。

19 河西：《革命的標記——今日先鋒訪談錄》，生活·讀書·新知三聯書店2011年版，第165頁。

[作者單位：北京師范大學文學院]