內容提要：抒情是莫言小說的本體性存在。莫言將情感視為小說的核心，情感構成莫言小說的重要內容和敘事的重要助推力。莫言小說雖以“講故事”和“敘事”著稱，但經由抒情之路，傳達歷史思考和認知，以情感折射歷史創傷，乃是其敘事的重心和“故事”的價值底色。莫言的抒情話語借鑒民間資源，將戲曲的抒情韻律轉化為聲音的政治性，塑造情感共同體；賡續古典傳統，以孤憤精神催生挑戰世俗的激情主體；汲取中國新文學尤其是現代主義文學的營養，推動抒情傳統的現代轉型。莫言的抒情話語充滿抒情與反抒情的張力，由此超越傳統詩意抒情美學和革命浪漫主義的理想化范式，確立融悲憫意識、酷烈美學與荒誕精神于一體的現代抒情詩學。莫言的抒情話語中隱含著新啟蒙主體的歷史批判性，這使其超出藝術美學的范疇，成為主體介入現實的一種方式和路徑。

關鍵詞：莫言小說 抒情話語 民間資源 抒情傳統 反抒情

莫言將小說家稱為“講故事的人”，無疑突出了小說中的故事性因素、情節因素。而這可以視為對小說原初形態和功能——“說話”“說書”“街談巷議”——的回歸。但如果只是從傳統的“講故事”方面去理解莫言小說，也有其偏頗之處。莫言曾經說過：“我認為一個小說家的情感經歷，或者說他想象出的情感經歷比他的真實的經歷更為寶貴，因為一個人的親身經歷畢竟是有限的，而想象力是無限的。”1作為一位當代作家，莫言的小說在主題、人物和形式、結構等方面具有鮮明的現代性特征。像典型的現代小說一樣，“人物”在莫言小說中占據敘事核心位置，尤其是處于權利、地位平等基礎上的、眾聲喧嘩場景中的“人物”，諸如形形色色的、被悲憫目光所熱切觀照的“小人物”——他們往往以“農民”為主體身份。莫言小說的敘述者，則是一個關注小人物生活、情感、命運遭際的現代主體。這一主體在承擔“講故事”職責的同時，創造性地發展出另一功能——抒情。

如何理解莫言小說中抒情與敘事、抒情與“講故事”的關系，莫言抒情話語建構的資源、路徑和發生機制如何，莫言抒情話語有何種精神和美學特質，其抒情主體與“五四”以來中國新文學所欲建構的現代主體之間，有何復雜深隱的關系？本文將由上述問題入手，研討莫言中國主體重建與新文學傳統之歷史關聯。

一、情感與故事：莫言小說的抒情氣質

雖然在莫言看來，小說就是“講故事”，但如何理解“故事”卻需細致辨析。從某種意義上說，莫言的“故事”便是“情感的故事”。從普遍意義上看，小說如同詩歌、散文等文體一樣，是情感的寄托和表現形式：“小說家有多種多樣，小說也就有多種多樣。一個小說家能寫出多種多樣的小說，把自己的某一時期的感情物化在小說中。”2從內容來看，莫言小說表現的是“人”的生存、欲望和情感等物質的和精神的基本方面。從讀者方面來說，莫言認為：“從某種意義上說，我們所有故事的核心是情感。一個故事只有情感飽滿，才能夠打動讀者或者打動觀眾。”3在寫于1985年的一篇創作談中，莫言從情緒的角度看待現代小說的發展趨勢，甚至將情感看作衡量小說的終極標準：“我覺得小說越來越變成人類情緒的容器。”4莫言將“情感”“情緒”看作小說的本體，通過情感將作家、作品、世界和讀者關聯起來，建立了一個較為嚴整的“小說情感論”體系。

莫言對小說“情感本體”的認識，體現著一種現代小說美學觀。塞米利安認為：“我們可以說，故事就是對一段有意義的情感體驗的連貫敘述，或者說，故事是經過精心組織的情感體驗。”5“事件”不僅指涉外部歷史和社會生活，亦關涉人類內心世界，前者更多關聯現實主義，后者與現代主義牽涉更深。如果結合莫言小說實際，而不是從字面揣測，那么莫言作為“講故事的人”，所講的“故事”既有對歷史和社會生活的寫實/現實主義“再現”，同時又因關注“人類內心世界”而具有濃厚的主觀色彩和心理、情緒的表現性。

那么，莫言小說中的“情感”及其表現有何獨特性？需要注意的是，我們不能把情感普遍化抽象化，將其視為一般意義上的自然存在或僅僅將其作為文學的母題或主題，將其作超越時代、歷史和文化的“普遍人性”。一個明顯事實是，從古典主義、浪漫主義到現實主義、現代主義和后現代主義，文學中的情感及其表意方式，存在著明顯的差異。類似的差異也存在于莫言1980年代前期小說和1980年代中后期小說之間。1980年代中期以《透明的紅蘿卜》《紅高粱家族》為代表的莫言標志性風格的形成，與其所受的現代主義小說的影響密不可分。

現代主義小說對莫言的影響，不只在敘述人稱、視角、結構等經典敘事學層面，亦在情感、情緒、意識層面。意識流小說讓人物自行袒露最隱秘的心跡與感受，不僅揭示人物的意識活動，更注重表現其聲、光、影、色、味刺激感官所產生的印象感覺和朦朧的感性活動，其小說敘述語言有詩歌的意境，敘述的邏輯性淡化乃至被忽略，抒情性被凸顯。意識流小說對“內心主觀生活”或曰“情緒世界”的表現，影響了莫言小說的抒情。莫言談魯迅《故事新編》對自己的影響時，特別談到了“黑色幽默”——用調侃、惡作劇等方式寫“仇恨”6。作為1960年代風行美國的一種小說樣式，“黑色幽默”小說最典型的特征就是把荒誕與真實、喜劇與悲劇、滑稽與痛苦、諷刺與幽默、笑與淚集于一身，以幽默、滑稽、戲謔、玩笑作為應對痛苦、荒誕、恐怖的手段。《紅高粱》描述羅漢大爺被剝皮的場景、細節時的筆法、語調，最早顯示了莫言運用“黑色幽默”產生的特殊審美效果。《飛鳥》《鐵孩》《飛艇》《十三步》《生死疲勞》《蛙》等小說也有明顯的黑色幽默影子。在莫言對特定歷史與現實踐踏人性的荒謬、野蠻、瘋狂、殘酷的描寫中，亦可感受到“迷惘的一代”式的精神創傷感乃至虛無氣息。或許就是因為莫言對現代主義文學的熟稔，才讓他“覺得小說越來越變成人類情緒的容器”。這也進一步說明莫言的“小說情感論”中情感的“情緒性”和“現代性”，以及莫言抒情的現代小說美學性質。

從《透明的紅蘿卜》和《紅高粱》開始，莫言的抒情便具有復雜性、多質性和悖論性。依塞米利安之見：“一部小說中的基本情感不是一種單一的情感，而是互相關聯的眾多情感構成的整體的情感模式。”7黑孩的情感世界如同他眼里的自然世界一樣，是模糊、朦朧、神秘的；“我”對高密東北鄉懷著愛恨交織的悖論性情感。兩部小說的主題也在“眾多情感構成的整體情感模式”中變得朦朧、模糊，以“不確定性”“多義性”替代了傳統小說主題的“確定性”。此后，莫言小說的抒情，不再像早期小說那樣呈現為封閉靜態的美好情感抒發，而是具有了流動性、躁動性。塞米利安指出：“情感不是靜止的力，而是一種喧囂的騷動，因而它將賦予情節以運動。情感不是漫無邊際和毫無目的的，而是明確的和空間的，它將沿著其自身激發的行動而流動。情感總是‘堅持’去達到自身的目的。”8情節構成和發展的動力來自情感，情感和情緒體驗塑造了情節及小說藝術形態。《紅高粱》圍繞一次橋頭伏擊日軍的戰斗講述故事，故事本身較為簡單，但由于小說將情感和情緒的流動作為情節結構的基礎，以當下主體意識的流動穿插于不同的歷史時空，從而將生命力主題、感覺與情緒的奔涌和天馬行空的想象力，融成一體。相比之下，故事的講述、人物性格的塑造反倒不是那么重要了。《生死疲勞》描述當代中國土地與農民的關系，從一開始敘事便被一種強烈的情緒催動，西門鬧鳴冤叫屈、六世輪回，帶著強烈的情感和情緒，推動歷史在不同性格、脾氣的動物眼里呈現，小說直至最后郁憤不平之氣方得平復。《檀香刑》講述民族屈辱史和抗爭史，刻畫人物心理、情感，同樣情感濃郁、激情放射。趙甲、孫丙、錢丁、趙小甲等人物姓名的標簽化，以及人物形象的戲劇角色化設計，從深層顯示著人物作為情感和情緒主體的性質。《檀香刑》對人物心理、性格的刻畫，在很大程度上是對情感和情緒的表現。莫言用鳳頭、豬肚、豹尾的整飭結構，用民間傳統戲曲的形式、唱詞、唱腔，所傳遞的卻是現代人的情感體驗和情緒感受，這非常接近于現代小說人物觀：“就現在看來，重要的不是繼續不斷地增加文學作品的典型人物，而是表現復雜矛盾感情的同時存在，并且盡可能刻畫出心理活動的豐富性和復雜性。既然如此，作家所需要的就是徹底忠實地寫自己。”9“從尋根小說”“新歷史小說”到“民間寫作”“作為老百姓的寫作”，莫言始終是一個“徹底”忠實地寫自己”的作家，他始終將凝結著自己獨特而深切的人生經驗和生命體驗的情感情緒，作為創作的動力和小說的基本內容，從而形成了自己的個性，“在其他類型的寫作中，也許需要隱匿作者的個性，但是小說創作過程一開始就應體現作者的個性，體現作者本人表現其情感的自由，這種自由對小說作家是極其珍貴的。……作家任何時候都強烈地表現著個人的特點，他敏銳地意識到自己的情感，也對別人的情感作出敏銳的反應”10。莫言強烈情感的滲透，將歷史與現實個人化、情感化，其小說人物也帶有鮮明的莫言氣息和聲音，具有鮮明的莫言個性和情感情緒色彩。

如果說小說是一種超出經驗性社會現實生活的想象和虛構，那么情感與想象和虛構的關系究竟如何？從莫言的小說創作和理論言說來看，情感與想象聯系在一起，前者是展現想象力的激發點和助力，想象是情感以何種形態、脈絡、強度和力度，伸展和舒張自己的方式。莫言認為，情感借助想象可以打破題材的界限：“我覺得寫戰爭不必要非要寫真實的戰爭過程，那是拼戰爭史料。我根本不是寫歷史，只是把我自己的感情找個寄托的地方。”11作家立足當下的情感體驗，借助虛構和想象力，打通歷史與現實、農村與軍事等不同題材之間的界限。一個作家所能夠經歷和體驗的生活畢竟是有限的。莫言先從自身二十年的鄉村生活經歷寫起，繼而寫家人和熟悉的人與事，再寫大千世界和無從經歷的歷史，他從回歸故鄉到超越故鄉，建立“高密東北鄉”文學世界，自然是憑借其天馬行空般的出色想象力，但作家的共情共感力在創作中的作用同樣重要。情感可以借助豐富的想象，突破作家個人生活經歷的局限：“任何一個作家——真正的作家——都必然地要利用自己的親身經歷來編織故事，而情感的經歷比身體的經歷更為重要。”12情感經歷超越經驗性切身生活經驗，更重要的是，情感體驗熔化和淬煉生活經驗和生活體驗，使之具有了成為真正藝術品的基礎。

進一步看，既然小說以情感體驗為本體，那么如何賦予這些情感體驗以意義，使之具有內在意義或意蘊，則是關鍵：“激勵著作家的是現實生活的意義，而不是生活本身。當我們把小說視為表現藝術時，我們就會毫不猶豫地承認：一部真正的小說，就在于它所描繪的事件本身的意義。……一個富有洞察力的作家，總是力圖去探索那些隱藏在人類社會事件深處的意義，從而圍繞這些事件的意義去構建他的作品。”13準確地說，“意義”并不先驗地存在于客觀事件之中等待著作家去發現，而是作家灌注、融入事件中去的，而事件之所以成為事件，也與作家主體的理解、判斷有關。“意義”決定情感的質地、形態、色澤和情感表現的深度、力度、厚度和寬廣度，決定敘述這些情感體驗的結構形式、手法技巧和語言。

作家借助情感和想象，創造出一個不同于現實世界的文學空間。莫言自述：“我小說里的故鄉高密東北鄉完全不是一個地理概念了，真實的高密東北鄉和它已經完全不是一回事，它是一種文學的情感的反映。”14莫言的文學起點和“文學世界”——高密東北鄉是其“文學的情感”的創造，這個聞名遐邇的文學地理，實質上是創作主體情感和思想投射、傾注和創造的結晶。

這顯然與我們解讀莫言文學的關注點和入思路徑有所不同。我們通常從“寫什么”（故事的內容）、“怎么寫”（敘事）和“為何寫”（寫作的意圖、目的）等方面關注莫言小說。雖然時常涉及莫言小說中不同個體、家庭、家族之間，不同的階級和政治集團之間，不同的國家和民族之間的愛恨情仇、恩怨糾葛等故事/情感內容以及表現后宣泄情感的方式，但往往并未特別關注莫言小說的抒情問題，或者說，對莫言的“小說情感本體論”缺少一種自覺的意識。

莫言文學有著豐沛的情感容量，并借助情緒的發動、傾注，連接故事、人物、場景、細節。作為一位注重生命原初體驗的作家，莫言在創作伊始便注重主觀體驗和內在情感、情緒對作品的灌注。早期小說如《春夜雨霏霏》《售棉大道》《民間音樂》等在簡約的故事情節中，包含著大量的細節描寫和清新明麗、溫馨明朗的情感內容。自《黑沙灘》開始，一種凄楚悲愴的情感基調漸漸生成、蔓延，及至《透明的紅蘿卜》《球狀閃電》《金發嬰兒》，這條“情感/情緒線”不僅得到延續，更具有了飽滿、豐厚、駁雜的內容和質地。1980年代中期以后的莫言，更注重將蒼涼、荒涼、凄楚、壓抑、悲憤、苦悶、沉滯與明朗、歡樂、激情、詩意、慘烈、抗爭等諸多異質性的情感、情緒雜糅，構成相互糾結、纏繞、相反相成的“情緒團”“情緒流”。其中所寄寓的情緒更為激憤、桀驁、恣肆。主體的感受、體驗、思想、意緒，小說敘事方式、敘事視角的跳躍多變，感覺觸角的肆意蔓延，起落鶻突的想象，糾纏在一起，在在顯示著主體情感、情緒和形式、語言的多重強度。

莫言汲取何種文化藝術資源以建構其抒情世界，他采用何種方式，經由何種路徑建構其抒情主體？對此進行必要的考索，是理解莫言“抒情”的基本前提。

二、莫言小說的民間/古典資源及其抒情基質

作為一位極具在地性品格的作家，莫言不僅關注時代歷史情境下的社會現實和民眾生活與生存等問題，更以民間、民族和本土的文化和文學資源，在改造和轉換現代小說文體形式、語言的同時，更有效地傳遞民間和民眾的聲音。而這些民間、民族和本土的因素作為其抒情資源，亦影響了其抒情基質和品性。

首先，傳統戲曲，民歌、民謠等地方曲藝的耳濡目染。王德威在梳理陳世襄的抒情詩學脈絡時，指出：“對于陳世襄教授來講，元曲、雜劇，甚至明清以來的話本、擬話本等等接近民間的敘事，也都顯現了抒情的面向。而這一面向正是我們面對西方的文學研究的時候最足以自傲的資本。”15他質疑那種將中國現代抒情完全源自西方浪漫主義的看法：“各種名目的‘浪漫’是否能夠完滿呈現現代中國的抒情表述？”同樣，中國古典抒情論“是否能夠響應20世紀中國文學語境——包括浪漫主義與革命文學——所滋生的抒情話題”16？因此，他認為需對那種“抒情”或被歸為浪漫主義的小道，或被打入傳統文人的遺緒”的做法，做深入思考，“目前文學史以西方浪漫主義為主軸的抒情定義就必須延伸”17。他進而從普實克、沈從文、陳世襄等的抒情論述入手，指出：“正因為中國抒情傳統其來有自，而且在現代仍然生生不息，我們對抒情現代性的理解就不能唯西方浪漫主義文學是尚，或為其附庸。恰恰相反，‘五四’浪漫主義文學的表述反而應該置于這一抒情傳統進入20世紀后的流變下觀察，才能更顯示其‘中國’、‘現代’的特色。”18王德威此論斷的啟示性意義在于，當我們面對莫言的當代抒情話語時，不僅要充分考慮中國古典抒情的現代性轉換，也要考慮“中國”“當代”情境下，其抒情話語建構的資源和路徑，也就是說，談論莫言時，我們需要考慮莫言文學對中國古典、民間和現代抒情傳統所進行的“當代性”和“個體性”轉換和創造。

考察莫言的抒情話語無須也不能局限于某種特定的抒寫模式，而是要從滲透在歷史—文化主體的日常生活及藝術想象的情境中（如對戲曲、曲藝、劇本的資源汲取和創作實踐等）的抒情因素作具體考察。莫言受齊文化影響極深，他自幼生長在民間戲曲和說唱藝術的氛圍中，熟悉農村婚喪嫁娶、迎送財神、剪紙、撲灰年畫等地方風俗。無論是民間戲曲、說唱藝術，還是地域風俗民情，都潛伏著一條抒情線索，此間都寄有濃郁情感。這培養和塑造了莫言傳統/民間的審美口味和品位，莫言借此對小說文體進行現代性的轉換和重構。

《天堂蒜薹之歌》最為顯著地體現著莫言將民謠融入小說的實踐。小說分二十章，除了最后一章是張扣徒弟的民謠唱詞片段，其余十九章都出在瞎子藝人張扣之口。“這些被置于每章篇首的民謠由時事政治感發，傳達底層農民心聲，具有鮮明的時代和時政色彩。具時政色彩的歌謠創作是民歌中‘戰斗的雜文，匕首，投槍’。”19這些出自下層百姓的民謠雖占篇幅不多，但其被置于篇首的醒目位置，尤其是對特定社會政治現象和民生狀態的刻畫舉重若輕、入木三分，不僅創新了小說敘事結構，更以強烈的情感蘊涵和直抒胸臆的情感袒露方式，將作家、小說中的農民和小說的讀者構造為一個以義憤、激憤為主導“情感共同體”。

莫言喜愛戲曲、熱愛茂腔。他曾談到影響自己語言風格的四種因素，其中包括民間說唱文學、民間口頭文學：“這個對我影響也蠻大。民間口頭文學可以分成兩大類，一大類是關于鬼怪的故事。鬼怪的故事往上一接，就與蒲松齡的《聊齋志異》聯系起來了。……第四部分應該是古典文學對我的影響，在很長一段時間內，我對元曲十分著迷，迷戀那種一韻到底的語言氣勢。”20他多次更為具體地談到地方戲曲尤其是茂腔對自己的影響和熏陶：“地方小戲是民間文化中對我產生影響的很重要的藝術樣式。這些東西在我過去的小說里肯定已經發生作用，《透明的紅蘿卜》《檀香刑》里都有，后者用小說的方式來寫鄉村的戲劇，這個時候作家的主觀意圖就比較明確了。”21那么，“作家的主觀意圖”所指為何，除了“大踏步撤退”尋回民族傳統之外，是否還有其他？如何理解《透明的紅蘿卜》《大風》《紅高粱家族》《草鞋窨子》《爆炸》《生死疲勞》等小說中的戲曲元素？

戲曲、說書、謠曲皆注重腔調、聲音、韻律、節奏，并有臨場編唱、即興發揮的意味。其臨場性、現場性和在場性，使得表演聲色俱現，不僅富有濃郁主觀感情色彩和藝術表現力，亦可使觀眾/讀者在“現場”中身心俱入其情其境，并借助聯想和想象，進入一個感同身受的共同生活經驗和文化記憶之中。《檀香刑》以戲曲結構小說，以戲曲唱詞塑造人物，表現人物的情感、心理，烘托氣氛。莫言在小說《茂腔與戲迷》中寫道：“茂腔是一個不登大雅之堂的小劇種，……它唱腔簡單，無論是男腔女腔，聽起來都是哭悲悲的調子。公道地說，茂腔實在是不好聽。但就是這樣一個不好聽的劇種，曾經讓我們高密人廢寢忘食、魂繞夢牽……有一次回故鄉，一出火車站，就聽到一家小飯店里傳出了茂腔那舒緩凄切的調子，我的心中頓時百感交集，眼淚盈滿了眼眶。”22他在《檀香刑》的“后記”中再次談起這次聽到“凄婉動人”的茂腔時“百感交集”的情感體驗。23民間戲曲和地方曲藝的唱詞飽含豐富的情感內容和倫理內容，其唱腔具有濃郁的抒情韻律。而這些因素“通過遺傳”滲透到莫言的血液和情感結構中，影響莫言小說的情感表現。

《檀香刑》用貓腔（茂腔，莫言在小說中以“貓腔”指代）串聯起一個傳奇性的高密東北鄉民眾抗德和恩怨情仇的故事。“鳳頭部”開篇即奠定敘述基調，貓腔《檀香刑·大悲調》中“眉娘浪語”，敘述德國兵為修鐵路扒了高密東北鄉人的祖墳，眉娘的親爹孫丙率百姓抗擊德軍，最終被其公爹、大清第一劊子手趙甲施以檀香刑。小說用大悲調預示這將是一個悲劇性故事。繼以貓腔《檀香刑·走馬調》，趙甲敘述自己作為大清朝首席劊子手的履歷和“為國殺人立大功”的榮耀。接下來《檀香刑·娃娃腔》，寫趙小甲之癡傻，引出眉娘與縣令錢丁的私情。中間是“豬肚部”，孫丙借貓腔起事，自封“岳飛大元帥”并召集鄉民，抗擊德軍。最后“豹尾部”，趙甲以貓腔《道白與鬼調》訴說其以皇家賞賜震懾錢丁，準備施刑，揚威高密。再繼之貓腔《長調》，眉娘唱詞皆為長句，唱腔哀婉悲涼。小說最后通過孫丙貓腔演唱講述故事的發生；通過娃娃調，讓癡傻的小甲均為豬狗牛羊、狼蟲虎豹，而監督施刑的袁世凱則是一個大鱉精。錢丁用《雅調》唱出“王朝末日缺德刑”24。莫言用茂腔的形式結構小說，塑造人物，將小說敘述語言轉化為戲曲語言，使小說產生了以唱/聽替換寫/讀的創作—接受模式，具有抒情詩劇般的音樂性。舒緩悲戚的茂腔與小說的悲劇故事和悲愴格調相契合，大悲調、走馬調、長調、鬼調、道白、雅調的運用，貼合人物的性格、心理和行為方式，與故事的衍變趨勢和抗德事件的發展脈絡有著內在呼應。“貓腔”超越其區域性文化的規限，不僅抒發人物的心理、情感，也將一個殘酷的刑場變成一個凝聚著高密東北鄉人共同情感和文化記憶的“觀演域”，這里的民眾不再是刑罰的看客，他們是被召喚起來、聚集起來，共同承受苦難的“民族共同體”。借助茂腔戲曲的抒情性，莫言將個人、區域、民族乃至世界、人類，在情感/歷史中聯系了起來，使《檀香刑》超越了小說/戲劇的文體融合意義，獲得了更深遠的文化寓意和精神意涵。

其次，古典文學尤其是蒲松齡等作家對莫言的影響，不容低估。莫言談及對蒲松齡《聊齋志異》的看法，他稱這位同鄉為“當時窮愁潦倒、靠編織鬼魅妖狐故事以寄托心中情感的蒲松齡”，并談到自己與蒲松齡的心神相交：“這種創作心理動機與蒲氏當年的心態也許有某種共通之處。蒲氏是因為科場屢屢失意、空有滿腹錦繡文章而無人欣賞，不得已便裝神弄鬼，發些隔靴搔癢的牢騷。但由于他的才情洶涌，淹沒了那些沒趣的牢騷。因為根據我的經驗，在小說中發牢騷總是要破壞小說的純凈的藝術境界。”25自《歡樂》《紅蝗》等“發牢騷”之作引發爭議之后，莫言開始反思自己，追求一種樸素、節制的筆法，這在《蛙》中體現得最為充分。

作為談狐說鬼、花妖狐媚之作，《聊齋志異》對莫言想象力的激發和培養，對其“妖精現實主義”風格的形成，固然不可或缺。但這部文言小說集，出于作者在現實中的困窘和不平，飽含濃郁的孤憤之情，其現實寄托可謂深遙。這部鬼狐之書，更是孤憤之書，作家畫虎畫鬼，在對鬼狐花魅的癡迷中，寄托著滿懷孤憤。“蓋有漏根因，未結人天之果；而隨風蕩墮，竟成藩溷之花。茫茫六道，何可謂無其理哉！獨是子夜熒熒，燈昏欲蕊；蕭齋瑟瑟，案冷疑冰。集腋為裘，妄續幽冥之錄；浮白載筆，僅成孤憤之書。寄托如此，亦足悲矣！嗟乎！驚霜寒雀，抱樹無溫；吊月秋蟲，偎欄自熱。知我者，其在青林黑塞間乎！”26冷酷的現實，迫使作者走向鬼狐世界，在青林黑塞之間尋找些許暖意，在鬼怪妖狐之間尋覓知音，《聊齋》遂成融現實與冥想于一體、融審美與社會批判于一處的“有情”巨作。

《聊齋》中塑造了大量率性而為、放蕩不羈、豪放淋漓、情感熱烈的“狂生”。如《狐嫁女》中的殷天官、《陸判》中的朱爾旦、《青鳳》中的耿去病、《捉鬼射狐》中的李著明等等，都是豪放坦蕩、磊落奮發、曠達自縱的英雄、豪俠。他們富于激情、百無禁忌、言行放誕，嘲謔流俗、凌越世俗，不僅調侃之鄙薄之，且恥于與之為伍的浪漫性格和精神氣質，莫言筆下的余占鰲、戴鳳蓮（《紅高粱家族》）、司馬庫（《豐乳肥臀》）、孫丙（《檀香刑》）、眉娘（《檀香刑》）、西門鬧（《生死疲勞》）等與之何其相似。

蒲松齡自述：“才非干寶，雅愛搜神；情類黃州，喜人談鬼。聞則命筆，遂以成編。……遄飛逸興，狂固難辭；永托曠懷，癡且不諱。展如之人，得毋向我胡盧耶？”27搜神談鬼的趣味偏好，超逸豪放、意興勃發的情感體驗和想象力，自不用說，其中的“狂”與“癡”卻是不可不引起重視的情感范疇。“懷之專一，鬼神可通。”（《葛巾》）蒲松齡通過《葛巾》中的常大用、《黃英》中的馬子才、《石清虛》中的邢云飛等人物，肯定了秉持一己之心而無機心，不為外物所動，排除利害顧慮的“狂”與“癡”。莫言同樣深受其影響，他將現實感受、情感體驗和審美理想熔于一爐，將一己體驗融入敘述，融入人物塑造，且又不限于狹仄的個人身世黍離，而是將之處理為一個具有普遍性和永恒性的人生問題、人性問題，足見作家一唱三嘆、撼人心魄的郁勃深情。《生死疲勞》中的西門鬧即使化為鬼魂，亦自生氣灌注、深情灌注，足見“情”之執著、深摯。莫言對這些迥絕世俗的、未被污染和扭曲的性靈和人性境界，多有贊賞與張揚。

三、莫言小說的抒情發生機制與現代資源

莫言在傾注極大熱情于敘事形式、語言，制造層層敘事迷障的同時，他對時代、社會和現實的執著，亦一以貫之。莫言的小說有著主體—形式（語言）—現實（世界）的深刻而動人的辯證和交匯，而這個由形式（語言）所造就的空間，交織著主體對生存、生活、生命的體悟、理解和情感態度、價值判定，以及某種意識形態設定。

在弗雷德里克·詹姆遜看來，社會歷史語境和文化語境是一種歷史和意識形態的“潛文本”，它以“政治無意識”的形式進入文本，在文本中建構自身。這一“語境”不能等同于“舊的社會和歷史批評中人人皆知的傳統‘環境’觀念。對這里提倡的這種闡釋比較令人滿意的解釋是，它是對文學文本的重寫，從而使文本本身看似先在的歷史或意識形態的潛文本的重寫或重構”28。敘事作為社會象征行為，其敘事模式的選擇、敘事形態的建構，無不包含歷史文化語境和意識形態的深層意涵。小說作為典型的敘事類文體，抒情以何種形式和形態樣貌進入敘事，它如何成為敘事的一部分并對敘事造成何種影響？更深層更根本的問題是，何為抒情？莫言所抒之情，所由何來？其主體內在心理依據和外在的觸發基點如何？其美學和意識形態的依據又如何？

這里需要對“抒情”進行辨析。所謂抒情，不止于通常所謂抒情詩、抒情散文等文類意義上的抒情，就是說，它超出狹義的依傍某種文體、形式和修辭，通過意境、意象的營造來傳情達意的抒情方式；同時，它也不屬于較為個人化的情感意緒的抒發，雖然不能排除其中的個人主觀體驗成分，甚至說，個人情感情緒經驗是不可或缺的必要因素，但我們不能停留于此，而是由個人向外擴張、蔓延、滲透至民族、國家、社會、政治等“事功”層面。王德威指出：“抒情也可以擴展為敘事以及話語言說模式的一種……除此，我們也可以把抒情當作是一種審美的視景或者愿景——在現實人生之外，我們借用不同的藝術創作媒介，所投射的對于個人乃至群體的審美的觀感，以及實現這樣的一種審美觀感的心志及行為。擴而廣之，我們也可以把抒情當作是一種生活的模式，一種對實踐日常生活的方法或姿態。在很多情況之下，因為有了抒情的層面，平白的生活似乎就有了滋味。”29他強調“抒情”的政治性：“我要說在我的定義里面，一種抒情的審美觀或生活模式也隱含了政治的維度，一種參與、干預或脫離政治歷史情境的企圖。”30他再三強調：“抒情的定義可以從一個文類開始，作為我們看待詩歌，尤其是西方定義下的，以發揮個人主體情性是尚的詩歌這種文類的特別指稱，但是它可以推而廣之，成為一種言談論述的方式；一種審美愿景的呈現；一種日常生活方式的實踐；乃至于最重要也最具有爭議性的，一種政治想象或政治對話的可能。”31事實上，現代中國語境里的抒情，推而廣之，現代意義上的抒情，在根本上難以擺脫社會現實和政治、意識形態，現代作家時或把抒情作為現實介入和進行政治批判、軍事動員的手段。因此，群體性、國族性、意識形態性，是現代主體抒情的重要內涵和維度。

莫言文學既有歷史的本相或實像的揭示，這使其抒情并未局限于古典抒情場域，而是更具歷史與時代的內在復雜性。在莫言小說中，現實與歷史的喧囂擾攘和動蕩離亂，在很大程度上壓抑了純粹的內心聲音和靜美的抒情沖動。傳統抒情詩學無法有效索解其作品中蘊含的、作家對現代中國之歷史、現實問題的思考與表現。因此，需將莫言的“抒情”話語作歷史化處理，在抒情話語與中國現代性話語實踐之間作深層的聯結，以深入探討現代歷史情境下中國主體的構建與重建及其表意形態，從而揭示莫言及新文學傳統的歷史多面性和復雜性，這也有利于從更深層辨明莫言以及現代中國文學經驗的內在活力與價值。

莫言小說的抒情話語，由社會現實而催生，抒情構成其言說現實和歷史的重要方式。莫言少年時代沉悶壓抑的社會政治氛圍，蕭條、停滯、貧困的經濟和生存狀況，愚昧、保守、封閉的鄉村生活現實和倫理道德觀念；作家青年時代遭遇的嘈雜喧囂的都市生活和虛偽、冷漠、孱弱的文化人格，從歷史中綿延而來；滲透到現實中的鄉間苦難，社會轉型期所面臨的傳統/現代、金錢/良知、文明/野蠻的共生性矛盾等因素，引發主體內部的靈魂、精神、情感與肉體、欲望、本能之間的沖突。“唯其有了‘興’的發動創造能力，才能有了氣象一新的詩情或壯志；但也唯其有了‘怨’的意識，抒情主體的發聲方式就不僅是純粹自然的創造，而有了回應歷史——及其所帶來的不安和不滿——的沉重負擔。”32切身的生活經驗和生命體驗，構成莫言抒情主體興發的動力，成為主體胸中之塊壘，喚起主體憂郁荒涼之感慨，促發其酷烈創痛之深味。

經過主體心靈的化合作用，諸番體驗形成了復雜紛紜、矛盾糾結的情感世界和情緒宇宙，并出之以興誦怨刺、“浩歌狂熱”（魯迅）之情辭。莫言文學之“抒情”源自主體與世界之“物”的交匯碰撞所帶來的深刻創傷體驗，以及主體對歷史的野蠻暴虐、文明的頹廢潰敗、生命的無聲消耗的感喟與抗議。學者季紅真認為：“正是這種帶淚的摯愛與明朗的憂郁，構成了他作品內在的情感層次，而催化著這全部情感的自然是那土地自身的人生意蘊……而高密東北鄉，實在只是負荷著這全部主體情緒的一個載體。”33此為中的之論。莫言文學中那些寫實性的城鄉生活場景，那些來自民間的傳奇性故事，那天馬行空的想象力與不乏晦澀的現代主義形式實驗，交織在色澤濃淡不一、質地冷暖不協的情感和情緒表達上，呈現情、物、辭的相生與呼應。

莫言在本質上不是一個客觀寫實型作家，他具有主觀性、主體性極強的主體意識。在其創作中，主體尤其是個人化主體占有本體性位置。莫言不僅在小說中描述外部宏大歷史和宏觀世界的劇烈變動，也深入探索人物復雜幽微、躁動不安的內心。他以人的情感史、情緒史，滲透和引領百年中國歷史敘述。莫言的個體化主體，主要借由“新啟蒙”話語得以塑造，就此而言，莫言的抒情主體可視為一個“新啟蒙主體”34。“新啟蒙”話語對莫言的影響，既體現于花樣翻新、層出不窮的形式實驗和語言調配，也體現為一個心靈化、心理化、情感化的主體形象。莫言小說的形式、語言，即其情感情緒的表達形式，或者說，形式、語言本身就是莫言抒情話語的表征，是其情感的物化和外化。

再次，現代作家作品的影響。其中尤以魯迅、孫犁為代表。莫言最初創作以孫犁的詩意濃郁的散文體抒情小說為追摹對象，《春夜雨霏霏》《民間音樂》等早期小說將純凈或神秘的情感融于人、事、景、物之中，出之以舒緩悠揚的調子。在這些小說中，風景起著正面烘托、映襯和寄寓情感的作用。風景中的鄉村世界呈現為一幅和諧、有序、如詩如畫般的田園風景。自然、社會、人倫關系、人物的心靈世界，都被安置于一種自然有序的古典型象征秩序之中。在莫言小說的神韻、筆法和情緒的背后，則是一種美與善的，以倫理學為主導的美學秩序。

魯迅是一位對莫言影響至深的現代作家。莫言曾談到《故事新編》對自己有三方面的深刻影響，其一是作品里“神秘的東西”“和我童年時的生活很合拍”。其二是“里面有一種強烈的情感注入，我始終認為小說里面的黑衣人就是魯迅自己的化身，作者帶著強烈的感情來寫，然后跟民族的、民間的傳統文化接上血脈”35。其三是“作品中有許多仇恨，但不是用沉重的方式，而是用調侃的方式去表達，有黑色幽默，里面甚至帶著三分惡作劇，魯迅的《故事新編》里有大量的惡作劇，有的特別直白，直接影射某一個人，但是《鑄劍》最好，它也有惡作劇，但是藏得比較深，沒有具體指向，這是一種寫作態度。”36莫言認為：“許多好作品，里邊都有兒童般的惡作劇。”37莫言盡管以“講故事的人”聞名，但他清楚地知道，小說不能光靠講故事、設懸念來吸引人。在另一篇隨筆中，他再次談到《故事新編》：“《鑄劍》取材于古代傳奇，但由于投入了飽滿的情感，所以應視為全新的創造，而不是什么‘故事新編’。”38莫言諸多小說同樣是“帶著強烈的感情”來寫，并接續民族、民間文化（如茂腔）的血脈，感情具有相近的“仇恨”質地，并帶調侃、黑色幽默或惡作劇的色彩。

“抒情”不必亦無法泥古自守，因時因事而變是“情”為物之理，亦是抒情之要，“‘抒情’可以譬諸日月，雖終古常見，而光景常新；而‘抒情傳統’，應該是一個動態的傳統，一個活的傳統”39。莫言雖受民間說唱藝術和古典戲曲、小說影響頗深，但生命體驗和生命感受卻不僅屬于作家這一現代主體，亦屬其表現對象和內容。莫言的壓抑、苦悶、痛苦、歡樂、哀傷、悲憤等情感情緒，具有社會時代性內容，卻又不限于此，它們同樣是現代主體對生命的深切體驗。而這種體驗是古典文學或民間大眾文藝的抒情范式所難以傳達的。

也就是說，莫言的抒情話語具有古典和民間抒情話語所不具備的突出而獨特的現代性品質。與莫言的小說相比，以口耳相傳為主要傳播方式的民間說唱藝術，難以承載復雜深刻的“現代”思想內容，其簡約、直接的語言，大眾化、口語化乃至高度模式化的形式，亦難以傳達復雜的現代生活經驗和幽微的生命體驗。亦應看到，通俗文藝亦具較強的可塑性、廣采博取的涵納性（如對色情、暴力、低俗、非理性或非“禮性”、忤逆等因素的包容），這使其成為官方話語和精英話語的改造對象、征用對象和可供汲取的資源。莫言汲取古典和民間資源，同樣對其進行了現代生命感知、現代美學觀念和技巧手法上的“再造”。

四、抒情/反抒情的糾纏與莫言小說的現代氣質

作為一種文學姿態和美學策略，“反抒情”并非指完全排斥情感和拒絕情感的滲入，而是指對直接、顯露乃至泛濫的、感傷式的傳統抒情方式的質疑、拒絕和反思。它追求情感表現的客觀性與冷靜、克制，往往通過冷靜的敘述、精確的細節描寫、人物行為等，使情感自然“呈現”。反抒情拒絕華麗的辭藻和煽情的修辭，追求語言的精確、具體、內斂乃至冷峻。反抒情描寫更關注現代經驗的復雜性、矛盾性與荒誕性以及那些難以言說的生存體驗。受卡夫卡、海明威、羅伯-格里耶等作家的影響，余華、格非、馬原等莫言的同時代作家的小說中，出現了大量荒誕、冷漠敘述、物化描寫、荒誕展示、戲仿、拼貼等手法，消解深度情感，打破情感沉浸的幻覺。自1980年代中期以《透明的紅蘿卜》《紅高粱》成名，直至《生死疲勞》《蛙》《晚熟的人》，莫言創作中始終貫穿著抒情/反抒情的糾纏和沖撞。反抒情既是其敘事策略，又是一種美學風格，其目的在于反傳統的詩意抒情模式，突破“美”的藩籬，建立一種對世界和人性的整全性認知。

首先，暴力和審丑美學對抒情的抑制。對暴力、丑、惡的渲染式書寫是莫言常用的敘事策略。他時或在敘事和描寫上的缺乏必要的節制，汪洋恣肆而又泥沙俱下，甚至有審丑、溢惡之嫌，如《紅高粱》中的“剝皮”，《檀香刑》中的酷刑，《歡樂》《紅蝗》中的“殘酷”“審丑”和“褻瀆”意識等。莫言小說中引發爭議的此類事相，本身便是“反（傳統）審美”，也是“反（傳統）抒情”的。在莫言的抒情話語中，一些審丑和暴力因素往往沒有經過篩選、過濾和升華程序，即被納入一種由多種感官、意象和場景描述、細節刻畫的總體中，與那些予人以美感的事物，被賦予同等的關注，并置于文本中。莫言處理此種事物、場景、細節時，往往采取多種策略。其一，將其納入一種更為宏偉、壯麗、素樸的超級話語中，如民族主義話語、人道主義話語。《紅高粱家族》中對羅漢大爺、“我奶奶”之死的表現即是如此。其二，將其納入一種流言或傳奇性敘事，使之處于似是而非、曖昧不明的狀態。使流言/事實、傳奇/真實處于一種不對應、不協調一致的游離狀態。如《拇指銬》寫阿義之死、《酒國》寫紅燒嬰兒宴。其三，利用多種感覺形式的交錯及語言符碼的組合衍變，產生間離效果。《紅高粱家族》寫羅漢大爺之死，寫“我爺爺”殺死和尚時的情境。其四，設置現實世界/靈異世界、經驗/超驗之間神秘難言的溝通與邂逅。《紅高粱家族》中“二奶奶”招魂與現身，《戰友重逢》《司令的女人》《懷抱鮮花的女人》跨越寫實/想象、沉重/輕逸、理性/瘋狂、感性/認知之間的邊界，產生神秘、詭異、怪誕的效果。

莫言對暴力、丑、惡的描寫具有阿多諾所謂否定性美學的意義，但過度渲染暴力景觀和細節，沉迷、依賴審丑的顛覆性力量，亦可能導致道德和美學價值上的模糊、迷亂，消解其現實批判和人性剖析的力度與深度。《紅高粱家族》《食草家族》《歡樂》《酒國》《檀香刑》等便陷入如下悖論：暴力、丑惡既是被批判的對象，又因被藝術化、審美化處理而產生奇異快感，這是否削弱了其批判性？而批判性恰恰是化丑為美的審丑美學與丑惡展示的價值核心。在批判性萎縮、喪失不僅消弭了“批判”與“展示”之間的界限，抑或使反抒情走向與暴力美學的共謀。暴力是審丑的一種極端形態，具有挑戰傳統“美”的積極意義，但審丑并非展示丑陋、渲染暴力，對身體沖突和權力結構的過度聚焦，對暴力（審丑）的過度美學化形式化卻可能削弱痛感（批判性），從而失去抒情救贖的機遇。

其次，反諷手法和戲謔筆調對抒情的消解。顧隨論述魯迅小說時說：“諷刺文章是最難寫成詩的。”40在他看來，詩之存在，立足于愛/憎、熱烈/冷酷、生活/寂寞、死亡/吶喊，以及靜寂/喧鬧、內心/外在、幻想/現實之間的張力與調和，正因此，顧隨能在《肥皂》《兄弟》《高老夫子》諸篇中發現“詩的境界”和“中國詩的傳統的精神”。他認為《幸福的家庭》有“詩”：“這是象征、是神秘，而又是寫實的詩。總之，已經不得再是舊詩的境界，而又的的確確地是詩，毫無可疑。”41《示眾》對北平炎熱長夏中，賣包子的胖孩子和“毫無熱氣，冷冷地坐著”的饅頭包子的描寫，在他看來，則是“整個兒的北平的象征”“而且這不但是小說的描寫，而是詩的表現”，論者頗有意味地分析：“孩子要胖，胖的孩子的眼睛要細，嘴要歪。這是夏天。唉唉，還有二三十個饅頭包子冷冷地在夏天里坐著……這是……這是什么呢？象征，詩的象征！”42莫言文學中的“審丑”“殘酷”“褻瀆”，不是純粹的文學技巧或趣味問題，而是有著明確的美學意識形態指向。它們緊密關聯作家現實批判的想象力度和重新評判、重建歷史的愿望與自信，也包含著作家對敘事與現代性主體建構、敘事與意識形態之關聯的想象性設計與思考。莫言小說在抒情與反諷、戲謔、調侃、自嘲之間，在情感的深摯與鄙俗、殘酷、血腥的鋪陳敷衍之間，在痛苦與狂歡之間，形成的二元性張力架構，使抒情話語復雜、含混、猶疑，充滿了強烈的不確定性和不穩定性，催生出一種含混曖昧、褒貶難辨、莫衷一是的立場與態度，進而在突破古典型圓融和諧的象征性抒情結構模式，建立與起伏跌宕的故事、曲折奇異的情節、四處奔突的感覺、天馬行空的想象、鋪陳夸飾的修辭、飛流湍急的語流相匹配相呼應的情感動勢和脈絡。

最后，形式實驗對抒情運作機制有著復雜的作用。在某些情況下，敘事手段、技巧的使用會強化情感的表達，增強抒情的力度和強度，如意識流之于《紅高粱》，文體雜糅之于《天堂蒜薹之歌》，六道輪回結構和動物視角之于《生死疲勞》。尤其值得注意的是《蛙》。通過“蝌蚪”寫給杉谷義人的書信，建構了一個坦率、真誠、帶有懺悔性質的傾訴空間，有效地展現寫信人內心的掙扎、愧疚與尋求理解的渴望。而戲劇則提供了一個情感袒露和靈魂升華的出口。借助戲劇的象征、魔幻和高度濃縮的舞臺呈現，將書信中難以言說的內心苦痛、集體創傷、罪孽感和贖罪心理，以極具沖擊力的方式爆發出來。書信和戲劇的融合運用，建構了一個立體的情感表達空間，以強烈的敘事張力和情感對比，深刻揭示歷史洪流中個體的渺小、罪責的沉重、懺悔的艱難以及救贖的困境。書信和戲劇不僅是小說形式的創新，更是作家思考復雜的歷史命題和人類深層情感的重要藝術手段。

形式操演與情感表現之間有著復雜的關系。繁復的形式操作亦會使小說溢出固有抒情模式，產生強烈的反抒情效果。在《十三步》這部最具先鋒實驗色彩的長篇小說中，敘述者在“我”“你”“他”之間頻繁切換、游移不定，人稱的交雜與錯亂，打破了敘事的穩定性，讀者被迫隨時調整認知框架，從而陷入一種身份迷亂與認知眩暈中。小說的另一名稱“籠中敘事”更直觀地顯示了敘述空間被極度壓縮，形成一種逼仄、壓抑的敘事氛圍，表征著言說的艱難、真相的被禁錮以及特定環境下知識分子的無力感。小說大量使用括號，用以補充說明、評論或插科打諢，不僅打斷敘事的連貫性，更在根本上質疑和解構敘事本身。這反映了敘述者/作者在龐雜、荒誕現實面前的失控感和表達的焦慮。在人的靈魂被擠壓、被撕裂、被異化的絕望中，傳統敘事尚且難以維持其完整性、連貫性，情感只能在令人絕望的敘事碎片和縫隙中以“囈語”和“瘋言”的形式流瀉，從而生成一種與余華零度情感、賈平凹頹敗挽歌完全不同的更激烈、更痛苦、更具破壞性的反抒情——“創傷式抒情”或“荒誕抒情”。

與此相對，反抒情還另有一種存在形式和美學風格，即抒情的克制與內斂，這在中短篇小說集《晚熟的人》中體現得更為清晰。如果說莫言中前期小說以頻繁的形式實驗凸顯或間離情感，那么《晚熟的人》諸作更傾向于以暗示、呈現的方式，通過準確冷靜的語言揭示經驗的復雜、荒誕及人性的否定面，“趨向于一種平實有趣、流暢舒緩、樸素深刻的敘事風格”43。《左鐮》以頗具懷舊色彩的童年生活回憶，揭示特殊年代充滿暴力、恐懼和人性扭曲的沉重現實。小說并未直接描寫“我”童年小伙伴田奎被其父用鐮刀剁去右手的血腥場景，而是在過往生活的平靜回憶中，通過鐵匠打鐵的動人場面和普通的鄉村生活場景的描述，來暗示在平靜和沉默的生活氛圍中反映特定時代存在的冤屈、暴戾和荒誕。“左鐮”實則一個歷史強加于個體的無法擺脫的創傷和異化的象征。《紅唇綠嘴》用看似夸張荒誕的情節、辛辣的諷刺與反諷，揭示當下網絡生態，歷史記憶被利用被消費，人性和欲望的貪婪、虛偽，帶有強烈的冷幽默色彩。作家對周遭現實的深切憂慮和憤怒，被包裹在荒誕和諷刺的外衣下，更具穿透力。《火把與口哨》是小說集中情感最濃烈、最具悲憫色彩的一篇。小說將三嬸的苦難推至極致，喪夫、喪子、喪女幾乎摧毀了她的一切。然而，正是在這極致的苦難中，三嬸身上那種沉默的堅韌、不屈的母性、復仇的決絕，迸發出震撼人心的力量。作家不僅對三嬸充滿深切的同情和敬意，更表現出超越世俗善惡標準的對生命苦難根源的悲憫。口哨寄托著三嬸內心對逝去親人的傷痛和悲憤，是一種情感的寄寓和藝術的象征。在這里，藝術（象征）成為宣泄情感并進行生命抗爭的通道。《晚熟的人》《詩人金希普》《表弟寧賽葉》將已成名家的“莫言”作為生活的觀察者乃至參與者。面對昔日鄉親如蔣二、金希普、寧賽葉的攀附、吹捧、利用，他保持了一種清醒的距離感。撫今追昔，敘述者頗感無奈、荒誕，他嘲諷也自嘲，其中不乏對自身處境的反思。透過“莫言”冷靜甚至略帶疏離和批判性的眼光，市場經濟沖擊下鄉村社會的異化、畸變，底層失意者的抱怨與偏激，得以呈現。

《晚熟的人》諸作并未像此前小說那樣，直接宣泄創傷、苦痛、悲憫、憤怒等強烈的情感，而是借助左鐮、口哨、火把等象征性意象，通過人物的命運、荒誕的情節、冷靜的敘述，加以含蓄表達，具有高度內在化與象征化的特征。小說通過反諷、荒誕和冷靜觀察的“莫言”視角，賦予悲憫的情感以更為深微的反思性和批判性，不僅審視他人和社會，也審視敘述者/人物自身和文學本身。這使小說超越純粹的鄉愁或憤怒，展現了更廣闊的視野和思想深度。

結 語

莫言的抒情話語極富生命質地和生活質感，那些被宏大超驗話語和實用理性所抽空與遮蔽的歷史/現實，在微妙而幽深的生活/生命空間中，得以復活。莫言作為一個現代抒情主體，其情感構成和美學觀念的復雜性由此展現，而作家亦借助這種“復雜性”越出經典抒情美學軌道，顯示出抒情話語之當代創造的可能。

有意味的是，莫言曾在1988年發表的短篇小說《革命浪漫主義》中將“革命浪漫主義”和“虛假革命浪漫主義”做了根本區分：“前者把人當人看，后者把人當神看；前者描畫了初生的嬰兒，不忘記不省略嬰兒身體上的血污和母親破裂的生殖器官，后者描畫洗得干干凈凈的嬰兒躺在母親溫暖的懷抱里，母與子臉上都沐浴著天國的光輝。”44在此可見莫言既汲取“革命浪漫主義”資源，又賦予其個人化理解。莫言認為：“如果一味地歌頌真善美嗎，恰好變成了一個獨輪車。”45對于他來說，抒情是一個現代主體情感的自然表現，而這種表現自然不回避血污、骯臟、丑陋等所謂“反詩意/反抒情”的因素，正是因為它們的存在，才使其與“虛假革命浪漫主義”即將人看作神的、圣潔、優美的“詩意/抒情”從根本上區別開來。為此，莫言通過描述歷史的暴力、戰爭的殘酷、人性的弱點、個體感性與集體理性的沖突，質疑“虛假革命浪漫主義”那種崇高神圣的理想主義，走向現實的復雜性。他將荒誕、怪誕元素融入小說，使“歷史/現實”突破了浪漫化敘事的封鎖，獲得了更具人性真實和生命底色的視角。

限于篇幅，僅以《生死疲勞》為例簡要分析莫言對“革命浪漫主義”的批判性繼承和創造性轉化。這部小說可看作“新啟蒙主體”對革命浪漫主義和歷史宏大敘事的祛魅，卻又不僅僅如此——其中包含對“新啟蒙主體”的審視乃至解構。小說以地主西門鬧動物投胎、六世輪回的過程，瓦解了革命浪漫主義的線性發展和精神升華邏輯，通過驢眼看土改、豬的文革狂歡、以歷史暴力對個人生命的剝奪，打破了革命浪漫主義的“人/階級神化”。小說大篇幅描寫歷史暴力碾壓下身體的創傷形態，拒絕“天國光輝”的照耀——精神的升華；六世輪回的結構，解構革命浪漫主義的進步史觀，而苦難在被剝離了“道路是曲折的，前途是光明的”的必然性之后，被凸顯為歷史的暴力“本質”，并從根本上打破了“新/舊”社會兩重天的對照/斷裂性敘事。作為知識分子的藍解放，本為“新啟蒙主體”化身，卻陷入與龐春苗的悖德之戀，宣告歷史理性的失效，如此“新啟蒙主體”顯然難以成為真理代言人。小說結尾寫千禧年大頭兒藍千歲的誕生，頗具癥候性，這個新生兒是匯聚六世冤魂的“雜種”，他有著強大的野性生命力，是在血污與輪回中新的抒情主體的涅槃重生，而恰恰不是躺在母親溫暖懷抱、沐浴著天國光輝的浪漫主義的產兒。

莫言不僅在《生死疲勞》中將“抒情”從集體政治動員工具，轉化為個體創傷的反思性，亦以佛教輪回敘事釋放革命歷史中被壓抑的階級冤魂，實現了對歷史潛文本的重寫；而小說中“牛鬼蛇神”意象亦戲仿了特殊年代“牛鬼蛇神”的政治話語標簽。

出于對人和世界的整全性追求，莫言意欲建構一種以現代生命意識內核，以現代生命美學為基質的現代性抒情美學。“革命浪漫主義”抒情美學自然包含在其中。事實上，在魯迅、孫犁等作家之外，莫言的“抒情”與郭沫若、創造社的詩、小說，與胡風的“精神奴役的創傷”和“主觀戰斗精神”，與毛澤東、賀敬之、劉白羽的抒情之作及“革命歷史小說”等“革命現實主義”文學的“抒情”之間亦有并非偶然的復雜關聯，體現著現代抒情在歷史衍變中的某種“必然”。莫言既通過對“兩結合”政治化理念化抒情模式的解構，確立“新啟蒙抒情主體”，又于有意無意間受其影響，而與前輩作家詩人因共同承擔中國現代主體的建構使命，共享“中國現代抒情詩學”而具有某種“家族相似性”。他“革命浪漫主義”和“虛假革命浪漫主義”的區分便顯示了這一點。“革命”具有的批判性、反叛性、顛覆性，“浪漫主義”蘊含的主體精神、價值立場和理想主義色彩，“革命浪漫主義”對個體與群體、光明與黑暗、理想與現實、圣潔崇高與骯臟污穢的處理，和民間資源、古典傳統、啟蒙主義和現代主義一起，共同鑄造了莫言小說的現代抒情主體，建構了其駁雜的抒情美學。46

[本文系國家社科基金社團項目“文化傳承視野下的新時代長篇小說研究”（項目編號：25SGC166）的階段性成果]

注釋：

1 莫言：《神秘的日本與我的文學歷程——在日本駒澤大學的即席演講》，《小說的氣味》，春風文藝出版社2003年版，第85頁。

2 莫言：《好談鬼怪神魔》，《感謝那條秋田狗》，浙江文藝出版社2021年版，第71頁。

3 莫言：《用文學的方式講好中國故事任重而道遠》，《人民日報》2016年4月21日。

4 莫言：《舊“創作談”批判》，《莫言散文新編》，文化藝術出版社2010年版，第193頁。

5 7 8 10 13 [美]利昂·塞米利安：《現代小說美學》，宋協立譯，陜西人民出版社1987年版，第1、80、80、80、2頁。

6 參見莫言《月光如水照緇衣——讀魯迅的〈鑄劍〉》，《感謝那條秋田狗》，浙江文藝出版社2021年版。

9 [法]娜·薩洛特：《懷疑的時代》，《二十世紀世界小說理論經典》（下），林青譯，呂同六主編，華夏出版社1995年版，第511頁。

11 陳薇、溫金海：《與莫言一席談》，《文藝報》1987年1月17日。

12 莫言：《超越故鄉》，《寫給父親的信》，春風文藝出版社2003年版，第162頁。

14 21 莫言、劉颋：《我寫農村是一種命定——莫言訪談錄》，《鐘山》2005年第6期。

15 16 17 18 29 30 31 32 [美]王德威：《抒情傳統與中國現代性：在北大的八堂課》，生活·讀書·新知三聯書店2010年版，第81、33、33、33、71、71—72、72、48頁。

19 段寶林：《民間文學教程》，高等教育出版社2006 年版，第 158 頁。

20 莫言、王堯：《從〈紅高粱〉到〈檀香刑〉》，《當代作家評論》2002年第1期。

22 莫言：《茂腔與戲迷》，《與大師約會》，浙江文藝出版社2017年版，第127頁。

23 24 莫言：《檀香刑》，作家出版社2001年版，第516、471頁。

25 35 36 38 莫言：《月光如水照緇衣——讀魯迅的〈鑄劍〉》，《感謝那條秋田狗》，浙江文藝出版社2021年版，第70、11、11、11頁。

26 27 蒲松齡：《聊齋自志》，《聊齋志異》（上），人民文學出版社1989年版，第1頁。

28 [美]弗雷德里克·詹姆遜：《政治無意識：作為社會象征行為的敘事》，王逢振、陳永國譯，中國社會科學出版社1999年版，第69頁。

33 季紅真：《憂郁的土地，不屈的精魂——莫言散論之一》，《文學評論》1987年第6期。

34 莫言與1980年代“新啟蒙話語”之間存在復雜的關系。其中兼有文學主體論和文學本體論影響，前者使莫言獲得人道主義、個性主義等啟蒙理性話語的塑造，而現代人本主義思想和現代主義文學藝術的影響，又使莫言思想與文學溢出啟蒙理性的軌轍。進一步的分析，可參閱拙文《莫言文學與“1980年代”——以〈紅高粱家族〉為方法的研討》，《中國現代文學研究叢刊》2020年第9期。

37 莫言：《寫作時要調動全部感受——2004年12月在阿寒湖畔與記者對話》，《莫言對話新錄》，文化藝術出版社2010年版，第348頁。

39 陳國球：《抒情·人物·地方》，四川人民出版社2021年版，第193頁。

40 41 42 顧隨：《小說家之魯迅》，《讀書生活 顧隨隨筆》，北京大學出版社2008年版，第93、94、94—95頁。

43 謝騰飛：《重返，亦或超越故鄉——論莫言〈晚熟的人〉》，《中國當代文學研究》2021年第6期。

44 莫言：《革命浪漫主義》，《愛情故事》，浙江文藝出版社2017年版，第42頁。

45 莫言：《我的“農民意識”觀》，《文學評論家》1989年第2期。

46 關于莫言與“革命浪漫主義”抒情的關系是一個具有深究價值和空間的復雜問題，有待深入研討，在此只做簡要分析。

[作者單位：青島大學文學與新聞傳播學院]