過度依賴現(xiàn)代作曲技法，導致不少民樂作品“技法至上”，脫離聽眾審美，很難傳得開、留得下。民樂要創(chuàng)作出新的經(jīng)典曲目，核心不在于技法的繁復、形式的新奇，而在于守住“以樂傳情、以樂載道”初心，把作品寫得好聽、動人、有魂。民樂創(chuàng)新應以我為主、為我所用，讓現(xiàn)代技法、外來形式成為強化作品意境、豐富作品表達的手段而非主角。

《春江花月夜》《花好月圓》《賽馬》《金蛇狂舞》《茉莉花》《二泉映月》《漁舟唱晚》《高山流水》《十面埋伏》《百鳥朝鳳》《彩云追月》《紫竹調(diào)》……細心的觀眾會發(fā)現(xiàn)，近些年，不管是大型音樂會，還是基層惠民演出，上述作品總是民樂演出中的保留曲目。這些“老面孔”頻繁出現(xiàn)在舞臺上，一方面說明其十分經(jīng)典，另一方面也不免讓人心生疑問：民樂新作品去哪了？

以去年年底和今年年初的幾場音樂會為例，“印象·又見國樂”新年音樂會演出的幾乎全是經(jīng)典曲目；“國韻京華·駿馬迎春”北京民族樂團新春音樂會共有12個曲目，經(jīng)典民樂作品及根據(jù)經(jīng)典改編的作品10個，新作品僅2個；2026中國民族管弦樂新年音樂會演出了12個曲目，經(jīng)典作品8個，原創(chuàng)作品4個，但這4個作品都創(chuàng)作于幾年前，亦難稱新近之作。民樂新作品缺乏，能夠傳得開、留得下的民樂新作更少，如今說起民樂，人們公認的經(jīng)典之作，幾乎無一誕生于近二三十年間。

近些年，民樂新作難出經(jīng)典作品，與民樂創(chuàng)作人員不足有直接關系。過去，民樂團都有專門的創(chuàng)作部門、創(chuàng)作人員，可如今民樂團基本不再配備專職創(chuàng)作人員，而更注重表演與指揮人才的引進和培養(yǎng)。比如，山西某民族樂團的創(chuàng)作中心曾有8名專職作曲，如今創(chuàng)作中心的牌子還在，但已無專職作曲人員，需要創(chuàng)作新作品時都是外請作曲家來完成。從高校作曲專業(yè)畢業(yè)生就業(yè)去向看，如今每年近千名作曲專業(yè)的本、碩、博畢業(yè)生，畢業(yè)后專門從事民樂創(chuàng)作的少之又少，他們多從事電影音樂、廣告音樂等創(chuàng)作工作。十幾年前，民樂僅占文藝演出市場1%份額，如今雖有所擴大，但市場規(guī)模仍很小。由于稿酬偏低、待遇保障不足，很多民樂創(chuàng)作人才為了生計不得不轉(zhuǎn)行，或搞起藝培等副業(yè)，無法潛心創(chuàng)作。

更大的問題出在創(chuàng)作上。不同于過去的民樂創(chuàng)作者，當下的作曲家大多接受過“學院派”作曲技法教育，他們在民樂創(chuàng)作中容易過度依賴現(xiàn)代作曲技法，導致不少新作品“技法至上”，脫離聽眾審美，很難傳得開、留得下。比如，有的作曲家不加篩選地運用無調(diào)性、泛調(diào)性、復雜對位、現(xiàn)代和聲等西方現(xiàn)代技法，忽視其與民樂語境的適配性，導致作品不好聽；有的作曲家刻意追求龐大的曲式結構，過度設計節(jié)奏節(jié)拍，導致音樂邏輯晦澀，破壞了民樂旋律的線性抒情特質(zhì)；還有一些作曲家過度使用快速變奏、調(diào)性突變、音色裂變等手法，忽視民樂主題的完整性與記憶點，讓人聽得到技巧、記不住旋律。

民樂要創(chuàng)作出新的經(jīng)典曲目，核心不在于技法的繁復、形式的新奇，而在于守住“以樂傳情、以樂載道”初心，把作品寫得好聽、動人、有魂。

優(yōu)秀的民樂作品，無不深植于民族民間文化土壤。深入研究民族歷史文化的創(chuàng)作者，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的民樂作品。比如，浙派笛子藝術創(chuàng)始人趙松庭先生，精通中國古典詩詞，熟悉中國戲曲音樂，對《易經(jīng)》也頗有研究，正是基于如此厚重的積累，他才創(chuàng)作出《早晨》《婺江風光》等笛子名曲。過去，音樂院校的人才培養(yǎng)不同程度地存在重專業(yè)、輕文化的傾向。今后，院校的人才培養(yǎng)亟須補齊人文素養(yǎng)教育這一關鍵環(huán)節(jié)。要強化民族歷史文化教育，引導學生夯實文化認知。同時，要鼓勵學生主動走進民間，向民間藝人學習，感受民歌、戲曲、說唱的獨特魅力——陜北信天游的高亢蒼涼、江南評彈的婉轉(zhuǎn)細膩、侗族大歌的和聲之美，這些都是民樂創(chuàng)作的靈感之源。

每一種樂器都有其性格，民樂經(jīng)典的誕生，往往與樂器的特性深度綁定——二胡的悲愴成就了《二泉映月》，琵琶的靈動在《十面埋伏》中得到彰顯，古箏的婉轉(zhuǎn)與《漁舟唱晚》的詩情畫意相得益彰。民樂創(chuàng)作一定要尊重樂器特點，“順器而作”，讓樂器成為情感表達的載體：二胡擅長歌唱性旋律，就重點發(fā)揮其揉弦、滑音的韻味，不刻意追求極限音域；琵琶擅長點、輪、掃的技法，就用其傳遞敘事感與張力，不盲目追求速度；吹管樂器擅長氣、腔、韻的表達，就用其營造意境，不刻意制造刺耳音響。近些年，很多民樂新作品之所以聽起來沒感情，一個重要原因就是“反器而作”，不顧民族樂器的特點，用錯了配器手法。

最了解樂器的是演奏者，優(yōu)秀的演奏家也應是偉大的創(chuàng)作者，從俞伯牙到華彥鈞（阿炳），再到劉德海（琵琶演奏家、作曲家）、任同祥（嗩吶演奏家、作曲家）、齊·寶力高（馬頭琴演奏家、作曲家），莫不如此。可是，當下很多民樂演奏家對創(chuàng)作是陌生的，甚至是排斥的，無形中削弱了民樂創(chuàng)作力量。筆者建議高校學習民樂演奏的學生兼修作曲理論，民樂演奏家也要搞搞創(chuàng)作，將民樂演奏家兼作曲家的優(yōu)良傳統(tǒng)發(fā)揚下去，不僅可以壯大民樂創(chuàng)作力量，也有利于提升民樂作品質(zhì)量。

當下，民樂界很多人都在談創(chuàng)新，但創(chuàng)新必須是克制的、內(nèi)化的，而非盲目的、表面化的。一些民樂創(chuàng)作，失去民族韻味，難以被受眾接受，就是因為陷入“創(chuàng)新即西化”“創(chuàng)新即炫技”的誤區(qū)，盲目移植西方現(xiàn)代技法，或濫用非常規(guī)演奏法。

民樂創(chuàng)新應以我為主、為我所用，讓現(xiàn)代技法、外來形式成為強化作品意境、豐富作品表達的手段而非主角。在技法運用上，要做到少而準。西方現(xiàn)代和聲、節(jié)奏、配器等技法可以用，但要適配民樂的音色與韻味，不追求晦澀、刺耳的效果。例如，在民樂合奏中，適當運用現(xiàn)代和聲，可以豐富音響層次，但不能掩蓋民樂的旋律優(yōu)勢；融入電子音樂元素，可以增強作品的現(xiàn)代感，但不能讓電子音效蓋過民族樂器的本色。在風格融合上，要做到內(nèi)化而非拼接。民樂與流行、交響等音樂的跨界融合，不能是兩張皮式的疊加，而要做到神韻統(tǒng)一。民族樂器應始終占據(jù)主導地位，外來風格只應是襯托，目的是拓寬作品的表達邊界，而非削弱作品的民族特質(zhì)。此外，還要懂得留白。像國畫一樣，民樂的精妙之處，不在于寫滿，而在于留白——適當?shù)耐ｎD、簡約的配器、舒緩的旋律，反而能給聽眾留下想象空間，傳遞出虛、空、淡、遠的意境，這也是中國民樂區(qū)別于西方音樂的獨特魅力，更是未來民樂創(chuàng)作必須始終堅持的審美追求。

（作者：王婷，系中央民族大學音樂學院副教授）