對(duì)歷史的深刻洞見

馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》中有一段名言：“黑格爾在某個(gè)地方說過，一切偉大的世界歷史事變和人物，可以說都出現(xiàn)過兩次。他忘記補(bǔ)充一點(diǎn)：第一次是作為悲劇出現(xiàn)，第二次是作為笑劇出現(xiàn)的?！?/p>

這里馬克思所言及的歷史，并不僅僅只是說1848年路易·波拿巴的復(fù)辟是對(duì)拿破侖通過1789年法國(guó)大革命當(dāng)上皇帝的重復(fù)，實(shí)際上“黑格爾在某個(gè)地方說過”的，是指拿破侖的登基是對(duì)羅馬史的重復(fù)：凱撒因?yàn)榱_馬城邦國(guó)家難以為繼，在向帝國(guó)轉(zhuǎn)化的過程中被共和派暗殺，而他的養(yǎng)子屋大維成為第一位羅馬皇帝的歷史。所以馬克思才說，法國(guó)大革命中人們不斷地“依次穿了羅馬共和國(guó)和羅馬帝國(guó)的服裝”。而這樣的歷史與其說是“重復(fù)”，毋寧說更像做戲，這就是“笑劇”的重點(diǎn)所在。

馬克思在多篇文章中都曾指涉莎士比亞，其中也包括《裘力斯·凱撒》。之所以如此，顯然是因?yàn)樗麄兌季邆渖羁痰臍v史洞察力，不會(huì)被一些表面的“服裝”所迷惑。莎士比亞超越了一般的“歷史劇”，馬克思看到波拿巴利用媒體營(yíng)造的表象“代表”了大多數(shù)人，從而實(shí)現(xiàn)了復(fù)辟。這種“現(xiàn)代性”后來也一再重演，馬克思所敏銳洞見到的，正是后來的“大眾社會(huì)”的樣貌。而他的見識(shí)，卻被同時(shí)代的歷史學(xué)家以“與史實(shí)不符”所挑剔。

在這個(gè)意義上，當(dāng)我們聽說一部劇作是“歷史正劇”的時(shí)候，總不免要再三打量?？肆_齊告訴我們，“所有真正的歷史都是當(dāng)代史”，這句話不難理解，我們無非用，也只可能用當(dāng)下的眼光去看歷史。與其說有什么文藝創(chuàng)作能“再現(xiàn)”歷史，不如說優(yōu)秀的文藝能深刻洞見歷史。比如，托爾斯泰在《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中洞察到，拿破侖那樣的“大人物”并不如大眾臆想的那般掌握了“歷史規(guī)律”。簡(jiǎn)言之，托爾斯泰反對(duì)將歷史人物、歷史事件“浪漫化”。

對(duì)歷史的浪漫化想象

作為近年來少見的歷史劇大制作，《太平年》中相對(duì)冷門的五代十國(guó)歷史背景，制作精良、碾壓同儕的畫面質(zhì)感，至少聽起來是古意盎然的臺(tái)詞（當(dāng)然這一點(diǎn)值得商榷），讓這部作品引發(fā)了熱烈的討論。從某個(gè)角度看，《太平年》激發(fā)了大眾對(duì)于這段陌生歷史的興趣，這也是此類文化產(chǎn)品的主要功能，但難以說它提供了更多關(guān)于歷史的“洞見”。這倒不是說故事虛構(gòu)情節(jié)與史書內(nèi)容有較大的出入，而是說這些故事情節(jié)缺乏真正給人啟發(fā)的想象力，總是迎合著平常的、大眾的、關(guān)于歷史的浪漫化想象。在這種浪漫化的歷史想象中有大量平庸的，乃至應(yīng)當(dāng)令人擔(dān)憂的內(nèi)容，它似乎體現(xiàn)了一種歷史觀的貧乏。

中國(guó)美術(shù)有一種獨(dú)特的視覺藝術(shù)形式，名曰“錦灰堆”，據(jù)說源自元代的錢選，又稱“打翻字紙簍”。它由不同的歷史文化碎片拼貼而成，古舊字畫、碑刻拓片、瓦當(dāng)、青銅器拓片、篆刻、舊扇面乃至舊瓷器碎片，經(jīng)過文人的巧妙構(gòu)思、拼貼，便又通過這些歷史的碎片產(chǎn)生了一種關(guān)于“舊與新”的豐富寓意。如果一定要以“歷史信息真實(shí)”為標(biāo)準(zhǔn)，生產(chǎn)類似的影視劇倒并非沒有可能，但意義不大，因?yàn)槿绱艘粊?，這種藝術(shù)就成了博物館里的陳列，不復(fù)有影視媒介的功能了。

可問題在于，大眾文化產(chǎn)品消費(fèi)者卻總是將“劇裝”指認(rèn)為“真實(shí)”。當(dāng)這種認(rèn)知指向歷史敘事時(shí)，其中的那種“自我浪漫化”的傾向就愈發(fā)明顯。這種自我浪漫化主要體現(xiàn)在各種穿越、玄幻、宮斗劇中，以實(shí)現(xiàn)“逆襲”獲得爽感。當(dāng)然，逆襲總是由下而上，通過將自己代入帝王將相，進(jìn)行殺伐決斷，既要愛情（當(dāng)然，這里的愛情主要是一種幻想的全能自戀），又要權(quán)力，更以為憑自己的認(rèn)知可以去改寫歷史。

當(dāng)歷史劇創(chuàng)作也進(jìn)入這種模式后，“正劇”便更加遙遠(yuǎn)了。有人將《太平年》的前幾集比作《權(quán)力的游戲》，當(dāng)然也只是在爭(zhēng)奪權(quán)力的隱喻上可以這樣比對(duì)一下，畢竟五代十國(guó)并非虛構(gòu)。但即便是《權(quán)力的游戲》，也有可能更接近深層次地去認(rèn)識(shí)這段歷史。但隨著劇情展開，我們發(fā)現(xiàn)它更像是某種流行的“成長(zhǎng)劇”，并縫合了古偶、甜寵、穿越、仙俠、打怪升級(jí)等多種流行元素。之所以提到“穿越”，是因?yàn)榍楣?jié)越展開，錢弘俶就越像是被當(dāng)下觀眾過度投射的穿越人物，符合他們的一切美好想象。首先是觀眾喜聞樂見，且必須具備的“寵妻狂魔”人設(shè)，從少年到中年，一生一世一雙璧人，錢孫夫婦在這里與其說是歷史上的政治人物，倒不如說是桃花島上的島主與夫人。當(dāng)然如此下來孫太真的角色整體上如同“工具人”也就不難理解了，換成哪位演員來演恐怕都只能這樣。甚至于錢弘俶與趙匡胤都被“嗑”出來了少年英雄快意恩仇惺惺相惜的CP感。更重要的，是劇中的歷史政治人物都被架上了道德高臺(tái)，“正面的”（當(dāng)然也是“勝利的”）人物都被打上了高光。這對(duì)于理解一個(gè)政權(quán)更迭如走馬燈般的歷史時(shí)期來說，是用白娘子傳奇的邏輯去推定雷峰塔和保俶塔的事主了。

如何書寫“歷史正劇”值得思考

當(dāng)然這并不是說去描寫鉤心斗角、陰謀算計(jì)便“深刻”了，而是說，作為現(xiàn)代人，最好從現(xiàn)實(shí)主義的立場(chǎng)去理解歷史人物，而將歷史人物“道德化”是過于簡(jiǎn)化的。就像馬克思在評(píng)述馬基雅維利《君主論》時(shí)所指出的，后者使“政治的理論觀點(diǎn)擺脫了道德”，從而掀開政治思想史新的一頁。

馬基雅維利認(rèn)為，“君主沒有必要是善人，但他必須看著像善人。”君主擁有人們喜好的諸如誠(chéng)實(shí)、仁慈、守信等美德當(dāng)然是好的，但他的首要任務(wù)是維護(hù)自己的政權(quán)和國(guó)家；君主沒有必要擁有所有的那些美德，如果某些不符合道德的行為能夠拯救國(guó)家的話，君主不必為此而感到良心的譴責(zé)。因?yàn)閺膶?shí)際上怎樣生活到應(yīng)當(dāng)怎樣生活，有著遙遠(yuǎn)的距離，“目的總是為手段辯護(hù)”。但他的學(xué)說并非宣揚(yáng)不擇手段，馬基雅維利并不等同于馬基雅維利主義，就像盧梭指出的那樣，馬基雅維利雖然自稱在為君主講課，其實(shí)是在為人民講大課，是對(duì)偽善的識(shí)別走向成熟的重要一步。

“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在他們自己選定的條件下創(chuàng)造，而是在直接碰到的、既定的、從過去承繼下來的條件下創(chuàng)造。”人既是歷史的劇作者，也是劇中人。如何去書寫“歷史正劇”？馬克思的這一金句，依然值得深思。