2024年11月，在南京師范大學，有過一個關于“后新生代”長篇小說的小型研討會。我參加了這場研討會。印象中，與會的作家和批評家并沒有就這個議題形成共識。現在重新回過頭看，我覺得重要的不是“后新生代”這個概念能不能被廣泛接受，而是這個概念的提出所描繪的“新生代”消歇之后的中國文學圖景。它至少應該包括曾經的“新生代”們在“新生代”這個概念基本上棄置之后，“單數”的寫作者個體存在的寫作道路。在這條線索上，也許會考慮“新生代”作家的成活率——曾經那么喧囂的“新生代”，今天能夠將個人的寫作進行到底的還有幾許？畢竟他們中最年長者也才六十出頭，正是一個寫作者最成熟的文學年齡。除此之外，就是“新生代”之后，更新的，比“新生代”更年輕的寫作者中間發生了什么？換句話說，“新生代”的幸存者們可能將“新生代”的文學遺產在長時段的文學史凝聚成審美經驗并經典化，而更年輕的“后新生代”或者“新新生代”正在創造漢語文學的新審美經驗，開拓漢語文學的新審美方向。因此，“后新生代”或者“新新生代”的議題被提出來，不是上個世紀九十年代唯“新”馬首是瞻的命名沖動和文學圈地運動，而是對八十年代以后漢語文學的歷史化、經典化和未來想象，將文學批評界對現場（現象）的迷戀和崇拜稍微矯正和調整到對文學歷史邏輯的關心。

要觀察“后新生代”或者“新新生代”要從“新生代”的命名說起。“新生代”（主要是“新生代”小說家）是文學史一個短暫存在過的概念。它存續的時間大概是上個世紀九十年代中前期到新世紀初的十余年的時間。2002年，廣西師范大學出版社出版了張鈞的《小說的立場——新生代作家訪談錄》，［1］該書被列入張燕玲主編的《南方批評書系》。這本書雖然是作家訪談錄，但也可以看作是對“新生代”作家的總結性研究。此后，雖然也會有人把“新生代”作家作為一個現場的文學群體來觀察，但基本上是歷史的余緒。回到“新生代”作家命名的起點。李潔非曾將“新生代”立足于文壇的時間定為始于1994年。他的理由是：“1994年以前，《大家》等四刊一報基于‘新生代作家’而合作的‘聯網四重奏’尚未運行，同樣，類似于《青年文學》、《山花》基于‘新生代作家’的欄目‘六十年代出生作家作品聯展’、‘跨世紀星群’等亦未開設。”［2］李潔非揭示了“新生代”作家群體和文學組織生產的關系——以欄目策劃、媒體造勢和制造文學事件等方式操作將作家捆綁打包為一個“共同體”，而不是現代文學習見的因由共同的審美理想和文學趣味成“群”結“社”。

“聯網四重奏”從1995年開始持續到“跨世紀”。這個時間長度大概等于群體意義的“新生代”的存續期。按照李潔非提供的線索，梳理1995年，《鐘山》《大家》《山花》《作家》和《作家報》“四刊一報”發起“聯網四重奏”入選的作家。［3］1998年，《山花》設置欄目，推出“跨世紀十二家”，由遲子建、李馮、李大衛、朱文、李洱、東西、畢飛宇、許輝、刁斗、韓東、徐坤和魯羊組成。我們注意到“聯網四重奏”和“跨世紀十二家”，除了遲子建等個別作家，基本上都是九十年代開始發表文學作品，雖然他們的寫作學徒期絕大多數應該從八十年代就開始。李敬澤評論說：“‘新生代’或者‘晚生代’，這些詞都是在與八十年代的對話中才得以成立。當人們宣布‘新生代’或‘晚生代’出現時，他們也在宣布八十年代的終結，更準確地說，是八十年代的文化邏輯和文化情調的終結。”［4］因此，可以說九十年代“新生代”的出現是“走出八十年代”或者“走出新時期”的結果。具體而言，“新生代”是從各自個人日常生活體驗和經驗出發內傾和隱微的個人寫作確立文學風格學的標簽，亦是以此終結并區別于1980年代有著共識性時代感受和取徑域外共同的技術崇拜的“探索小說”或者“新潮小說”。李敬澤的這篇評論是他給程紹武主編的《新生代作家小說精品》（包括中篇小說合集《被雨淋濕的河》《成長如蛻》兩卷，短篇小說合集《是誰在深夜說話》一卷）作的序。其中，阿來和被視為先鋒作家的北村、呂新也在列。［5］北村、呂新和阿來，作為“新生代”作家，值得商榷，北村和呂新的長篇小說1992年就列入包括余華、蘇童、孫甘露和格非的花城出版社的先鋒長篇小說叢書。阿來從氣質上看是典型的八十年代作家。

觀察中外文學史上公認的文學流派和作家社群，人員構成基本穩定，但“新生代”作家群因為是外部用力的捆綁打包，而不是基于共同審美理想和文學趣味向心力的成群結社，對于“誰是新生代”，從一開始就有李敬澤所說的“‘名單學’疑難”，他形象地將“新生代”作家群比作“流水席”。［6］2001年，批評家施戰軍撰文“告別‘新生代’”，指認“新生代”的文學創造力已經耗盡。同樣的，他也認為“新生代”是發生在“新時期”之后，文學“失卻活動效應”之后，“先鋒小說”風光不再，“青年作家，而且他的寫作與主流意識形態敘事有所疏離”。不僅指出其所來，施戰軍還對“告別”的“新生代”做了內部分類。［7］相比較而言，一直到2004年，批評家吳義勤依然對“新生代”作家的未來性和可能性抱有信心。他看到了“新生代”們對“中國問題”的關注和長篇小說的文類選擇的轉向，并開出一份“沒有終點的”“長長的書單”。［8］考察幾位當時活躍的批評家“名單學”，“新生代”并不等于我們常常說的“60后”和“70后”這樣的以生理年齡劃分的文學代際，描述的其實是九十年代出場，被文學期刊和出版注意到的那部分新的寫作者，它包括個別的50末60初、少數的70初，絕大部分是生于六十年代中后期的新作家群體。“新生代”除了文學史的出場序列，可能還是能夠作精神和文學肖像的整體描述。艾偉有一個說法，六十年代作家經歷被革命意識形態喂養和信仰幻滅，又經歷改革開放的年代的陣痛，既是“革命意識形態”的批判者，也是“市場欲望”的批判者。具體而言：

六十年代作家在中國是非常特殊的一代。這一代作家的童年記憶是十年“文革”，然后在他的少年、青年及中年經歷了中國的改革開放，因此這一代作家身上有非常特殊的氣質。年少時，因革命意識形態喂養，他們具有宏大的“理想主義”的情懷，又在改革開放的年代里見證了“革命意識形態”破產后時代及人心的陣痛，見證了“信仰”崩潰后一個空前膨脹的物欲世界。這些經歷讓這一代作家建立了雙向批判的目光。它既是“革命意識形態”的批判者，也是“市場欲望”的批判者。革命意識形態如何喂養一個孩子，讓他具有解放全人類受苦受難人民的宏大理想。［9］

在這個意義上，如果我們把1978年開啟的改革開放時代作為新的“時間開始了”。個別的50末60初，少數的70初，絕大部分是生于六十年代中后期的“新生代”們，他們確實構成一個跨三個生理年齡代際的精神共同體。選長篇小說做樣本，“新生代”們在其最為喧囂的概念制造期就有一些長篇小說，比如東西的《耳光響亮》（1997）、艾偉的《越野賽跑》（1999）、衛慧的《上海寶貝》（1999）、棉棉的《糖》（2000）、李馮的《孔子》（2000）等。但真正確立“新生代”長篇小說在中國當代文學史地位的是新世紀以來，2001年李洱的《花腔》（《花城》第6期），2005年東西的《后悔錄》和畢飛宇的《平原》（《收獲》第3期、第5期）以及更晚一些2009年艾偉的《風和日麗》（《收獲》第4、5期）等。這時候，“新生代”這個命名基本上已經被放棄。但即便如此，如果我們承認九十年代曾經出現過“新生代”的命名，且能夠有效的描述九十年代的文學現象以及一個作家群體的精神和文學形象，就必須承認這些小說是九十年代“新生代”結出的果實。但是相對于我們前面幾份“名單”，即使加上近些年對中國當代長篇小說有所貢獻的邱華棟、林白、徐坤、韓東、夏商、魏微、紅柯、刁斗和李修文，“新生代”作家的成活率并不高。如何考慮到大名單里的不少作家已經是活躍度不高，或者干脆是失蹤者；如果考慮到發表和出版的存在感與審美貢獻等，“新生代”作家能夠持續寫作的存活率更低。因此，當我們把“后新生代”或者“新新生代”不僅僅看作是文學代際的新陳代謝，而是一個群體從“新生代”向“后新生代”的自我創造和更新，反觀和反思“新生代”的成長史，是一個有意思的話題。某種意義上，九十年代“新生代”作家群體的興起對應的是作家的青春期寫作，就像多年以后韓東談到朱文的寫作時說朱文寫出了最好的青春期的文學。因此，對“新生代”作家存活率的觀察，可以進一步反思的是，中國作家往往在青年期都可能寫出了極富文學才華的個人代表作，但基本上很難抵達審美意義上“晚郁風格”的作家的成熟期，甚至都難以進入到“中年寫作”，以至于我們談論不少作家，似乎只是“文學的孩子”。這個問題不只是“新生代”作家的問題，應該說中國新文學一直存在著。只是“新生代”作家，承擔了更多的拔苗助長式的呵護，貌似曾經長勢喜人，其實最終只是幻覺。事實上，這種助推青年作家成長的方式，在今天依然存在著。李敬澤曾經以為“新生代”這一代是：“現代漢語文學的最后一塊圖板，因為他們為過去和未來的作家確定了一個牢固的價值基準，這也許就是他們發出的唯一集體性的聲音，有意思的，在這聲音中被說出的恰恰是‘個人’。”［10］我們計量的存活率，正是從“新生代”向“后新生代”成為“個人”意義的寫作者。

再說比“新生代”晚出的更年輕的“后新生代”。從精神代際看，他們的精神成人基本則是改革開放時代完成的，是改革開放時代的兒女們。新世紀初第一個十年，“新生代”幸存者的長篇小說日臻成熟，而更年輕的“后新生代”基本在進行中短篇小說的實踐。“后新生代”長篇小說雖然也有像盛可以《道德頌》（2007）和魯敏《六人晚餐》（2012）、陳楸帆的《荒潮》（2013）等等，但他們更為文學界關注的是他們的中短篇小說。2002—2013年，魯迅文學獎共頒出三屆，諸多“后新生代”（李浩、田耳、魯敏、喬葉、張楚和徐則臣等）先后獲獎。2014年，徐則臣的《耶路撒冷》出版，次年獲茅盾文學獎提名，并進入前十；同年，田耳的《天體懸浮》獲華語文學傳媒大獎“年度小說家”獎；也是2014年，路內自2007年開始的“追隨三部曲”（《少年巴比倫》《追隨她的旅程》《天使墜落在哪里》）完結。需要指出的，新世紀的第一個十年，中國長篇小說，另外還有兩條線索：一條是郭敬明的《小時代》（2007—2011）、笛安的《西決》（2009）《東霓》（2010）《南音》（2012）以及張悅然的《誓鳥》（2010）等的青春文學線索；另一條是網絡文學線索。這兩條線索有其自洽的生產和傳播邏輯，很難和我們現在討論的長篇小說并軌。

2014年至今，“后新生代”持續發力，“后新生代”長篇小說的數量已經相當可觀。除了前面提及的這些，另外的，像路內的《霧行者》《關于告別的一切》、魯敏的《奔月》《金色河流》、張楚的《云落》、徐則臣的《王城如海》《北上》、付秀瑩的《野望》、葛亮的《北鳶》《燕食記》、石一楓的《心靈外史》、李宏偉的《國王與抒情詩》、張忌的《南貨店》、喬葉的《寶水》、魏思孝的《土廣寸木》、霍香結的《靈的編年史》、林棹的《潮汐圖》、周嘉寧的《密林中》、默音的《甲馬》、張怡微的《細民盛宴》、顏歌的《平樂縣志》、周愷的《苔》以及馬伯庸的系列歷史小說等都或多或少地引起關注。

觀察這些小說，有的確實是文學史傳統上的，比如以小說的史傳和史詩傳統。但是，和“新生代”及之前的作家相比，“后新生代”寫“百年中國史”的長篇小說很少見。葛亮《北鳶》《燕食記》的“民國往事”差不多是個例。此外徐則臣的《北上》和林棹的《潮汐圖》，小說時間也有數十年、近百年的歷史跨度。值得注意的是，《北上》《潮汐圖》和《苔》，這三部小說都寫比民國更早的晚清，回到中國“現代”起點，觀察現代中國的起源。葛亮小說的調性和修辭風格上有“古意”，而且從文學譜系上，也可以接駁到“新生代”更早的王安憶《長恨歌》、格非《江南三部曲》和葉兆言《一九三七年愛情》《儀鳳之門》等的“民國往事”。從文學代際的角度，他的“民國往事”幾乎可以算作“隔代遺傳”。葛亮之前的“新生代”作家的長篇小說也寫“民國往事”，比如李洱的《花腔》和《應物兄》，但他不是市民史和風俗志意義上，而是追述革命往事和知識分子譜系。葛亮“民國往事”式的市民史、風俗志的長篇小說，依然為更年輕的小說家所取，但從時間上往寫作者的改革開放的同時代轉移。一定意義上，無論城鄉，都可以處理成風俗志的，張怡微的《細民盛宴》發生在上海這樣的大都市，《云落》《平樂縣志》是北方和西部的小縣城，而《南貨店》《寶水》《土廣寸木》則是下沉到鄉鎮。

和前代小說家相比，“新生代”小說家畢飛宇、東西、李洱和艾偉的長篇小說“述史”有著自身精神成長的同時代史。而“后新生代”小說家則幾乎都是改革開放的同時代史，“改革開放前”在張忌的《南貨店》也是作為“改革開放”的前史。《霧行者》《金色河流》《云落》《南貨店》等都有著強烈的反思改革開放的沖動。這些小說家有和改革開放時代共時的身位和體感。他們勘探全球化時代中國人的精神世界，以小說的方式重建改革開放的邏輯，也包括情感和心理邏輯，比如《奔月》《道德頌》《心靈外史》等。長篇小說先鋒的“形式實驗”是一條文學脈絡，或者說是隱而不彰的潛流，李宏偉和霍香結是“后新生代”小說家的形式實驗者，如《國王與抒情詩》《靈的編年史》。此外，周嘉寧的《密林中》和默音的《甲馬》中，青年生活被賦予單獨的審美意義。這樣的長篇小說可以和新世紀以來的“青春文學”并軌思考。陳楸帆的《荒潮》和馬伯庸的系列歷史小說則提供了“后新生代”在漢語類型小說方面的貢獻。這個文學版塊可能要和網絡文學并軌考察。

至此，可以發現，從“新生代”到“后新生代”并不是斷裂的，他們在共同的文學史延長線上，而向前推進。只是一代人有一代人的經驗和問題，小說家最終要處理自己的“同時代”。文學的代際，“新生代”之后的“后新生代”有的正在努力向“中年寫作”拓進，更多的則是在“青年寫作”進行中。2014年到現在十年剛過，這個時長大概是“新生代”的1994年到2005年。從我們文學圖景的描畫看，這些更年輕的“后新生代”成活率并不低，但似乎還沒有比李洱的《花腔》、東西的《后悔錄》和畢飛宇的《平原》更突出的作品。這提醒我們注意，或許在文學代際的審美更迭中，創造力比成活率更重要。而現在的問題是，比“新生代”更年輕的作家們首先要成為幸存者，同時還要不斷激活創造力。對于他們而言，在今天的新媒體時代都有遠比他們之前中國現代數代作家更復雜的文學環境，他們在享受文學平權紅利的同時，也必須承擔更大的個人創造難度。

*本文系國家社科基金項目“改革開放以來上海城市觀念史和文學實踐研究”（項目號：24BZW137）階段性成果

注釋

［1］《南方批評書系》三輯八部分別為：《當代文學關鍵詞》（洪子誠、孟繁華主編）、《小說的立場》（張鈞）、《無邊的挑戰》（陳曉明）、《無名時代的文學批評》（陳思和）、《學人本色》（夏中義）、《欲望的重新敘事》（程文超等）、《文學的變局》（吳俊）、《守望先鋒》（洪治綱）。

［2］參見李潔非：《新生代小說》（1994—），《當代作家評論》1997年第1期。

［3］這些作家包括：包括斯妤、述平、張旻、朱文、徐坤、刁斗、東西、張梅、邱華棟、文浪、魯羊、李馮、丁天、夏商、陳家橋、王海玲、李洱、李大衛、劉慶、吳晨駿、衛慧、金仁順、胡性能、葉彌、謝挺等。

［4］李敬澤：《“新生代”的故事：〈新生代作家小說精品〉序》，《創作評譚》1999年第1期。

［5］《新生代作家小說精品》收入魯羊、徐坤、北村、朱文、東西、邱華棟、麥家、張旻、吳晨駿、趙剛、韓東、王彪、葉彌、述平、李馮、須蘭、畢飛宇、李洱、刁斗、呂新、荊歌、李大衛、阿來、紅柯、南野、陳鐵軍、西飏、徐莊、葉舟、張馳、棉棉、李馮、周潔茹、程青、夏商、戴來、艾偉、朱也曠、羊羽、衛慧、王芫、張梅和丁天等的中短篇小說。

［6］李敬澤：《“新生代”的故事：〈新生代作家小說精品〉序》，《創作評譚》1999年第1期。

［7］施戰軍：《告別“新生代”》，《小說評論》，2001年第1期。按照施戰軍對“新生代”作家的分類：“詩人發展而來并給小說注入新素質”的韓東、朱文、李馮、李大衛、葉舟、張執浩、劉繼明、吳晨駿、劉立桿、海力洪等；“從先鋒小說寫作余緒走出逐漸確立個性”的畢飛宇、李洱、荊歌、刁斗、王彪、張生、西飏、夏商、羅望子、張旻、述平、汪淏、李修文、艾偉、何頓、劉照如等；“既有講究敘事的個人策略而內容多關涉‘現實主義’的邱華棟、東西、鬼子、朱輝、劉慶、王大進、紅柯、陳繼明、丁天、凌可新、劉玉棟、巴喬、老虎等；“豐富了女性主義情境言說”的林白、陳染、徐坤、海男、衛慧、棉棉、周潔茹等；以及“超越性別意識發掘社會隱形秩序”的葉彌、程青、朱文穎、金仁順、丁麗英等。

［8］吳義勤：《新生代長篇小說論》，《文學評論》2004年第5期。這份“沒有終點的”“長長的書單”，包括的作家有陳染、林白、曾維浩、李洱、艾偉、麥家、東西、紅柯、刁斗、遲子建、葉彌、劉建東、朱文穎、王彪、朱文、韓東、荊歌、戴來、畢飛宇、馬枋、徐坤、衛慧、棉棉、須蘭、王芫、何大草、魏微、丁麗英、宋瀟凌、邱華棟、劉志釗、李馮、祁智、周潔茹、丁天、張懿翎、姝娟、羅望子等。

［9］艾偉：《生于六十年代——中國六十年代作家的精神歷程》，《花城》2016年第1期。

［10］李敬澤：《“新生代”的故事：〈新生代作家小說精品〉序》，《創作評譚》1999年第1期。