2022年，中國作協副主席、書記處書記吳義勤在《文藝研究》上發表《文學批評如何才能成為“利器”？》，指出當下“對文學批評的最大不滿和最深焦慮，恐怕就是文學批評沒有力量、沒有銳氣、不敢‘否定’、無力‘批判’、不能亮劍發聲、沒有發揮‘利器’的作用”，并提出應當對文學批評功能進行重新定位、批評家重新自我定位、重新校正文學批評倫理和澄清“剜爛蘋果”的誤區四個層面的意見。我想探討的是，站在青年批評家的角度，如何理解文學批評？什么是批評精神？當代文學批評的任務是什么？應該如何構建良好的文學批評環境？魯迅先生在《不滿》中說：“不滿是向上的車輪，能夠載著不自滿的人類，向人道前進。”希望我們能夠保持“不自滿”，也希望文學批評有更多“前進”的可能。

——主持人：李楊（《揚子江文學評論》雜志編輯）

在素描時代重提文學批評的“關切”

姜肖

前些天跟一位同在大學教書的好友深夜微信聊天，她風趣地說起現在大學里流行一種文學研究的公式——一個吸引眼球的時髦文本或話題，套上似懂非懂的十八般理論武藝，再套上主流方向的價值升華，就能生成一篇期末作業，這番操作可謂五光十色、言之鑿鑿，看起來很是新穎，也挑不出知識漏洞，但就是讓人覺得空空如也、乏善可陳。

朋友說起的這個現象，讓我想起互聯網喜劇綜藝帶火的一種喜劇創作方式，這種輕型喜劇不像傳統喜劇那樣依靠起承轉合推動劇情，而是尋找一個瞬間能引發觀眾情緒共振的游戲點，圍繞這個“點”設計一些“梗”，連綴成一個作品，誰能在最短的時間內把游戲點送到觀眾面前，誰就能收獲全場最熱烈的笑聲，它負擔輕、速度快、適合流媒體，追求笑過即逝，這種喜劇形式被叫作Sketch（素描）。或許再也沒有比“素描”更合適的詞語來形容朋友提及的時代現象了，素描以點線面三種造型元素和樸素的透視法就能快速勾勒出眼前景觀的焦點輪廓。當你選擇以素描的方式表述這個世界時，你得到的效果大概是即時、逼真、高效、化繁為簡，它是準確的基本功，是美術學院入學考試的必備技能。但如果你想與作品的觀賞者進一步分享彼此靈魂的繁復，分享思想的深度，或者分享你作為創作者對這個世界更為豐贍敏感的理解，素描的方式多少顯得有些力所不逮。

其實不只是大學里的研究報告，我們讀到很多專業批評文章的模樣也像極了素描式創作，有問題點、有技術性，布局分明，知識結構完整，情緒調度也能恰到好處，可就是讀不出創作者對這個世界活靈活現的真實感覺。一個有趣的悖論是，我們明明發現了生機勃勃的現象，明明問題意識源自流動的日常生活，明明提出了具備反思能量的命題，可一旦落筆，投諸對象身上的反而是公認的、準確的、沒有異議的判斷框架，那個充滿生命力的研究對象被困在陳舊的符號標簽內部，在標準的文字里被素描成了一尊凝固的雕塑，整個思索和書寫的過程像是一種以公共知識為名逃避個性的迅捷行動。

對此我們可以找出各種各樣的主客觀原因，甚至可以追溯到這一代批評從業者小時候接受的訓練，但總歸得想個辦法來改善這種狀況，我以為或許可以重新認識文學批評的“關切”功能，以此尋回一些我們選擇讀書寫作時原初的心愿和本真的性情。一方面，文學批評的關切在于真正看見他者。“他者”存在于一個活著的歷史、社會、文化現場里，存在于生動的、變化的關系網絡中，我們不應該為了證明自己信任的理論判斷，或者為了躲避思考用前人的理論框架圖方便，就把他們活生生從千絲萬縷中剝離出來，按照批判理論使用說明書打造成我們理想中的模樣。這套方法是專業批評寫作的舒適區，但從我的教學經驗來看，這種做法極易讓喜歡批評文章的讀者們產生誤會，他們會誤以為現實世界是由文化符號構成的，然后依葫蘆畫瓢。更令人擔憂的是，時間長了，就連批評從業者們自己都忘記了研究對象是由帶著體溫的真實細節構成，而不是一套抽象隱喻邏輯的復刻。在此，關切他者意味著在意識到現象的隱喻之后，能看見隱喻形成、生產和維系的復雜動因，并進一步認識到現實如何在多元網絡中動態生成，現實并不產生于任何單一力量的控制。

另一方面，文學批評的關切還意味著看見批評從業者自己。看見自己首先要珍惜自己真實的感覺經驗，我時常會感覺到很多文章沒有生命力的根源，在于作者本身生命經驗的匱乏，以及對情感模擬的慣習所導致的同質化，我們一邊寄希望于純靠邏輯推理，從真空中產生對世界的洞見，一邊也怕自己說出跟大多數人不一樣的感覺和觀點，我們不自信于自己的感受，總想用別人說過的話來證明自己的言論是可靠的。特別有趣的是，20世紀80年代的先鋒批評家們很少用注釋，暫時擱置知識范式和學術規制不提，這其實是一種生命力蓬勃自信的表現，但現在的批評從業者基本是句句有出處，段段有來源，我們好像沒有那么多生命能量去相信自己的發言了。然而生命力匱乏的文字，會因為氣質的千篇一律而黯淡無光，習慣性地自我重復，只能生產流水線上的績效產品，對此我們真的應該再勇敢一點。同時，看見自己也需要尊重自己的理論視野，關于批評文章是否需要理論這件事，根本無法構成一個問題，批評行為天然就需要理論視野，理論視野的炫惑和空洞也不該歸咎于理論本身，而在于我們是否真能理解理論方法的歷史性和生命感，尤其是對現代批判理論的認識不該止步于展現辛辣機智的評說，批判性思維也不該止步于解構，而應該走向建構的理論關切。如此我們才能實現對理論體系本身的反思和完善。

文學批評的關切還意味著開放的觀念。今天我們所使用的“文學”這個詞語，來自19世紀末歐洲傳教士和日本學者對英文單詞literature的翻譯，這是一個在古老的漢語傳統中煥發現代性經驗的詞語。對于20世紀的中國知識階層來說，對文學觀念的闡釋，往往是他們對現代中國文明形態和時代命運的回應與思索。如果說在漫長的百余年里，我們的文學觀念史鐫刻了中國社會從農業文明向工業文明轉型的歷史軌跡，那么當下文學觀所涵蓋的問題意識，則是在近三十年人類由工業文明向數字文明演替的進程中，對中國社會正在形成的數字文明形態的認識與探索。我們都應該承認“五四”以來的漢語新文學正在成為我們時代的元敘事，元敘事意味著傳統文學邊界的敞開，同時文學性成為新傳媒時代敘事最基本的特征。我們需要承認，當強大的數字化媒介系統帶來社會元素的破界、重組、耦合，敘事主體不斷放寬邊界至大語言模型，當我們邁進虛擬與虛構不分彼此的哲學年代，漢語新文學傳統注定要不斷記錄自身的變形記，接受文學與媒介、文學與科技的互相發明，文學批評應該真誠陪伴語言、人物、情節、結構、故事……去擁抱流動的技法和不拘的命運。而批評文章自身也應該隨之沖破這個偏愛素描時代的符號暴力，看見他者，看見自己，走向人文關懷和情感體驗的關切。

（作者系北京師范大學文學院副教授）

文學批評的正典與副典

陳若谷

當下文學批評之所以被單拎出來成為問題，說明相較于在歷史上曾有過的經典的批評范式而言，目下的批評尚有不充分的余地。我認為，提出對什么是好的批評的判斷，以及期待批評家應該如何，都只是立場表達，想要相對有效地逼近問題，還是得從理論的源頭和現實的語境出發，重新探討中國文學批評自身的脈絡。

自從1927年茅盾的《魯迅論》開啟新文學“作家論”的寫作潮流，魯迅贊賞蕭紅《生死場》“力透紙背”，再及魯迅將蹇先艾等鄉土作者的寫作命名為“僑寓”……中國現代文學遂開啟了針對作家作品流派進行剖析、分類、評價的批評模式。這一由20世紀30年代文學場域確立的批評樣式延續至今，曾經歷過一段較長時段的單向聚攏，但在20世紀80年代回潮后，又在之后的40多年間迎來了波瀾迭起的演化。已被公認的事實是，對于文學批評而言，20世紀80年代是一個黃金時代，塑造了文學批評的浪漫與真誠，進而締造出了文學的輝煌。

思想解放與“新啟蒙”的背景賦予了當時的文學批評先鋒地位。它一方面呼喚人道主義和人的主體性，另一方面通過各種文學思潮，將個體與國家現代化進程相聯系，承擔了新的社會動員功能。借由批評的介入方式，重新確立“人”的價值，另一部分人對文學本體的建構產生了更濃厚的興趣，選擇取徑于形式和語言，最終轉向探索文學是什么以及中國現代文學是什么等學理問題。一言以蔽之，當下十來年，批評界所不斷討論的批評倫理以及其背后蘊含的期待，基本是以20世紀80年代為肇始、為圭臬的。

中國向來有文學批評。如果我們將目光投向更上游，會發現中國文學最早的批評實踐大體沿著兩條路徑展開：一條以“立德”為核心，強調文學承載道義、教化人心；另一條則以“抒情”為要務，重在抒發個人情志、映照生命體驗。

《尚書》“詩言志，歌永言”以及孔子的“興觀群怨”與“思無邪”論述確立了中國文學批評的兩眼源頭之水，志與道關乎人的內在道德與社會秩序，情與興則關乎個體情感的抒發與感發。由此，后世形成了兩條清晰的批評脈絡。無論如何，自先秦諸子、唐宋大家綿延而下的批評實績，為中國文學批評形成了一系列“正典”，“志”與“道”、“情”與“興”將對文學表達的評價設定在了一個較為自足的意義象限之內。

然而，不同文體所調動的理性感性資源是不均的，且不同的批評能夠被保存的概率也有巨大波動。這就是為何明明有正典的巨大示范，當代批評者亦有不少人學兼中西、貫通古今，卻自覺不自覺地偏離正典形成的強大傳統。因此，我們也就必須體察到另一件事，除了正典之外，還有一種短期內難以被高度凝練、抽象流傳的意見，我暫且將其視為“副典”，它最大的特征可能在于其雜色與偏頗。

如果說正典奠定了古典學術的基本語義，進而為古代文學批評提供了支點。那么，李卓吾、金圣嘆等古人的“評點”則蘊藏了中國文學批評的現代轉型基因。文學本是政治理念的載體，隨著社會經濟文化的發展，文學的地平線開始發生轉移。李贄“童心說”將文學的批評推向了個體維度，客觀上撐開了文學的意義空間，“絕假純真之本心”將批評的基石從圣人之道轉移到了創作者真實無偽的個體情感，開啟了從作品外部走向作者內心的批評路徑。金圣嘆一方面繼承了李贄重真重情的取向，并將其具體化為對文法的精細剖析，將文學作品的內部審美規律作為核心研究對象，其創作實踐“六才子書”評點近乎重塑文本，以當仁不讓的氣魄張揚了自己批評家的主體性權力。

幾千年來對于中國文學的研究和批評，確實是基于對道德公序與家國人類的共識，逐漸導向了建構一個以“審美”為本體的、自成體系的世界，立德和抒情形成了有序的互文。然而，李卓吾也好，金圣嘆也罷，他們樹為旗幟的真和情，都有強烈的主觀因素，而且往往是某些偏見，這些特異性的私語，也可以被理解為交織于正典周圍的“副典”。

暫且借用陳思和教授的“共名”“無名”理論，“共名”是指時代本身就勾畫出濃墨重彩的五線譜，文學雖然譜下了高低錯落的音節旋律，但基本要觀照時代的重大主題。對于自覺地以自上而下整全視角關注時代主題的作品，可以被歸入“正典”譜系。“副典”類似于“無名”狀態，恰如在一幅譜稿上，不僅有莫名其妙的空拍，還有畫在譜外的音符，甚至有無字之聲默默潛伏于曲譜的背面。“副典”即如此，它不是在等待進階成為正的典章，而是作為疏離正典的存在。

20世紀80年代的批評家有立德之志且普遍懷有社會的總體性視野，當代批評又如何確立自己的目標呢？答案也許是對當代人感覺結構的表達。一個文本、一種現象，不是講述了什么是正確，而是它是否有助于人去重新體認世界，尤其是在數字生活將人拘囿于賽博空間的當下。這也是為什么過去寄寓于高校的文學批評家頻頻離開書桌，把視野從文本擴展到文化景觀和社會現象。

這就是說，對上傳到社交媒介的流行生活形態，當代批評應有新的認識。當從未有過鄉土自然經驗的青年一代成長起來，契約、購買力，以及復刻版賽博空間，塑造了他們的認知方式。如Citywalk行為本身既是新的消費增長方式，也是掙脫算法，重建“附近”的入口。如果只看到都市人的矯飾，而看不到他們在尋求原鄉時動力匱乏的困境，這樣的批評則是無情又無我的。

當下的文學文本如果不足夠令人滿意，而批評者也無力指出其問題，可能正是因為當代生活的復雜籠罩了太多人的心靈，難以被描述的感覺說明，我們正處在需要自己創造人生“副本”的時刻，有了副本的場地，才有可能書寫并接納我們樂見的“副典”。重建對身體感覺的基本信任，本身就是立人實踐的一部分。正是在這種不斷自我校正、自我寬宥、自我理解的批評實踐中，文學批評延續并轉化了載道精神和抒情傳統，使其在新的技術－資本條件下，依然保有介入現實、重建價值的可能。

（作者系中國科學技術出版社與清華大學聯培博士后）

文學批評的內與外

程旸

在人們的慣常理解中，文學批評是文學創作的附屬品。但細究起來，不管是專業讀者抑或是業余讀者，其最早知道一部小說作品，都是通過寥寥數語的專業評論。這就是批評家的功效，為讀者與作品之間搭建起了一座溝通、共振的橋梁。現今的文學創作，比之語言文字的豐盛，好故事卻稀缺，對社會世態的剖析更難為，真正反映社會思想潮流、各行各業真實生態的創作，又只能以公眾號文章、留言、短評論的形式，“折疊”于網絡的縫隙間，即使它們比很多作家筆下的文字更具靈性與詩性。這就更凸顯了當下文學批評的重要性。

何為好的文學批評？這就得說到文學批評的“內與外”，所謂“內”，是指批評家與作家的關系；所謂“外”，則是批評家怎樣來看作家的作品。在文學批評活動中，或隱或現地反映著批評家與作家的關系，但這不是他們生活中的關系，而是批評家這種角色，與作家這種角色的關系。

確實，批評家與作家是兩種不同的角色。批評家在從事對作家作品的批評活動時，既是一位讀者，也好像是對作家個人的情況比較熟悉的朋友。正因他是一位讀者，才知道讀者在閱讀文學作品時的心理期待；他又不能只是讀者，而是一位比讀者更了解作家生活觀念和生活態度的朋友。他不是冷靜地站在作家的世界之外，而是設身處地進入其心靈活動之中，體貼地觸摸和猜想這些隱秘的心理活動。我把這種“設身處地”和“觸摸”，稱之為“入其內”的批評經驗，沒有這種經驗做底子，他的批評文章就會與作家真實的一面很“隔”。

盧卡奇有一篇題為《農民》的批評文章，分析巴爾扎克一部不那么引人關注的長篇小說。盧卡奇與巴爾扎克不是同時代人，然而，這篇文章為什么那么了解巴爾扎克“這個人”呢？我認為就是盧卡奇“入其內”了，真正進入批評對象的個人世界中去了，而且是非常了解的那種“熟悉”。盧卡奇說，在很年輕的時候，巴爾扎克就寫過一本小冊子，主張法國在農業社會向工業社會轉型的過程中不要拆散大莊園，主張維持長子繼承權，像英國那樣，即使經歷工業革命那樣激烈的社會結構調整，也依然完整地把貴族莊園和文化傳統保留了下來。也就是說，在農業和工業的過渡之間，需要有一個英國1648年“光榮革命”那樣的妥協方案，因為英國成功地在巨大轉型活動中，讓大莊園發揮了它的社會作用和社會義務，即在社會變遷中的壓艙石的作用。對《農民》這部小說的批評，盧卡奇從巴爾扎克的個人矛盾出發，敏銳地抓住了作家擔心文化毀滅的歷史心情。他說，正是這種矛盾，體現了巴爾扎克作品的“偉大性”。

其實，每個作家的創作史中，都有一個這樣那樣的“歷史心情”。這是認識一個作家內心世界最關鍵的一點，即我所謂“入其內”的說法。

但是，對一個批評家來說，僅僅“入其內”也不夠，還應該“出其外”。所謂“出其外”，就是一定不能被作家這個人束縛住，而需要從這個漩渦中走出來，站得比作品更高一點，去體察作家內心世界的想法——也就是“歷史心情”，是否在其具體作品中得到了很好的實現。一般說來，作家的這個“內”和“外”結合得好不好，決定了哪些作品是他的“代表作”，而哪些只是他的“一般性作品”。

作家對自己的文學作品，有一套“好作品”和“壞作品”的認定標準，但那只是作家本人的看法。批評家評價作家作品，因角色差異，以及工作方式的不同，往往與作家不一樣。對比較高明的批評家來說，他對作家作品的取舍和評價，經常會是出乎意料同時又是入情入理和富有啟發性的。這種評價，會不同程度地修正作家的看法，影響讀者的閱讀，對文學史的構成產生長時期的影響。

因此在我看來，好的批評家和好的評論文章的出現，恰好是批評家在批評活動中，“內與外”的關系協調得比較好的時候。這是一種理想之狀態，曾經存在于19世紀到20世紀上半葉的世界，乃至20世紀80年代的中國文壇，文學成為社會呼聲之利器，批評精神一度推動了文學潮流之興廢，引領了一時之風尚。

而在現今的文壇，批評精神似乎略有匱乏。批評家與作家之間，少了保持距離感的審視，批評家對作品和作家的創作歷程也缺少體貼入微的揣摩，而是成為某種共同體。任何行業本質上都屬于生產體系，文學生產也不例外。但文學畢竟是藝術之門類，人腦做夢的結晶，它由現實世界的材料塑造，但并不完全屬于現實，而是一個獨立存在的世界。毋庸置疑的是，有好作品才有更好的文學批評。“如何理解文學批評，什么是批評精神”，這樣的命題必須有反映時代變遷、寫出“歷史心情”之佳作為前提，才能存在。正如盧卡奇所說：“巴爾扎克在他的較好的小說中也是并不在路旁蹲下來采摘花朵的，他也只描述必要的東西，除了必要的東西以外什么都不要。”他還指出，“巴爾扎克多半描寫一些在時間和空間上都極其集中的巨大變革，不然就向我們顯示一連串的巨大變革，并且以一種永遠不會不調和或不合拍的奇妙情調來替畫面加上色彩。這樣他就在他小說的結構中兼容了莎士比亞戲劇和古典小說中的若干文體上的特色，企圖從藝術上避開現代資產階級生活的軟弱無力，不成體統的樣子。”（《盧卡奇文學論文集》）而現今的一些小說創作，正是糾結于現代生活的軟弱無力，屏蔽了希望的光芒，才會遠離了讀者和文學史家。

至于什么是令讀者“寧可信其有”的好作品，《平凡的世界》里田曉霞日記中的這段話足以說明：“……酷暑已至，常去旁邊的冶金學院游泳，曬得快成了黑炭頭。時時想念我那‘掏炭的男人’。這想念像甘甜的美酒令人沉醉。愛情對我雖是‘初見端倪’，但已使我一洗塵泥……我放縱我的天性，相信愛情給予人創造的力量。我為我的‘掏炭丈夫’感到驕傲。是的，真正的愛情不應該是利己的，而應該是利他的，是心甘情愿地與愛人一起奮斗并不斷地自我更新的過程……你有沒有決心為他（她）而付出自己的最大犧牲，這是衡量是不是真正愛情的標準，否則就是被自己的感情所欺騙……”

講到這里，我想起法國文學理論家托多洛夫在《批評的批評》“前言”中有一句話，足以證明批評在文學活動中的不可替代性：“批評不是文學的外在附屬物而是文學必不可少的一面，因為，文學作品本身永遠不可能說出其全部真理。”所以說，文學批評在文學生產中的作用，以及它與文學史研究之間的歷史呼應關系，都是永恒存在的，值得我們珍視的，也是我們文學工作者在未來繼續努力的大方向。

（作者系中國社會科學院文學研究所副研究員）