自先秦南音、北音對舉，中國南北文化差異已然成為重要命題。百家爭鳴時期，形成學術思想上的南北不同論。[1]其后南北文化不同論在各個領域都有蛛網式的脈絡延伸，集腋成裘，蔚為大觀。至于文學，《隋書·文學傳序》之后，南北文學不同論的論題便開始反復出現，《詩經》（北方）的現實主義風格與《楚辭》（南方）的浪漫主義色彩幾乎成為今天談論南北文學分野的“原型”。[2]

然綜觀之，上述案例中的“北”基本可以確定為以黃河流域為中心的中原文化，“南”的地域卻是復數。南派禪宗根基于華南，南派書畫、《楚辭》則分別落于長江流域的江南、荊楚。“南方”難以定于“一”，也就說明了在歷史上，作為文化概念的“南方”并非恒定。如要敲定其所指為何，則必須涉及具體的地理范圍。本文首先聚焦于“嶺南”在南方界域中的定義。除唐代曾專以“嶺南道”為行政區劃，嶺南很大程度上是首先作為地理區域而存在的，即五嶺（越城嶺、都龐嶺〔一說揭陽嶺〕、萌渚嶺、騎田嶺、大庾嶺）以南，包括今香港、澳門、廣東、海南、廣西大部分地區。[3]

不過嶺南文化不似它在地理區劃上仿佛渾然一體，因此堅持以“南方”來指稱嶺南內蘊了本文建構的意識。相較于關注不同點，筆者嘗試處理的是嶺南一致的文化傾向或說一致的文學書寫立場。基于存在此種傾向、立場的假設，我們還假設了它們是嶺南能夠生長出靈活多元的文化的根柢。在這個意義上，“南方”作為一個整體得以建構。

使用“南方”更重要的原因，是“南方”提示了不容忽視的“北方”。在歷史上，嶺南之于北方時常被邊緣化。在眾多“南方”之中，或許只有江南有過獨立耀眼的文化地位，然而仔細推敲，江南士人的文化認同背后，也總有著代表北方的中原意識的底色。[4]其中語言的迭變，可視為較為清晰的文化樣本，“六朝以前，南京地區通行的是吳地方言，近乎于‘蘇白’。五胡亂華、衣冠南渡后，東晉定都南京。南北朝漢人口大批南遷，帶來中原洛陽雅言。洛陽雅言流行于上層社會和知識階層，又稱‘士音’”[5]。所謂中原意識，其實就是華夏意識、天下意識。許紀霖指出，中國的“天下”具有雙重意涵，第一是作為價值體的天下，體現在人間秩序上，便是一套文明的價值以及相應的典章制度，即正統的華夏文化。第二個意涵，是以中原九州為中心，向東亞乃至世界呈同心圓輻射的世界空間的想象。[6]

秦漢一統天下后，中原意識開始憑借郡縣制在嶺南強勢鋪展，來自北方的移民在文化散播中起了關鍵作用。東漢以后在罪民、罪臣、戍卒之外還出現主動性質的移民，通常是因為戰亂。如南朝宋及之后的侯景之亂（公元548-552年）與承圣三年（554年）江陵陷落的那段時間，大量北方流民抵達嶺南，新增的縣數充分表明了嶺南漢化的廣度與密度。[7]至兩宋及宋元之間，北方烽火連天，移民潮再次出現，珠江三角洲形成了我們今天所謂的三大民系（廣府民系、福佬民系、客家民系）的基礎。三大民系以墨漬式、蛙跳式（板塊轉移式）、閉鎖式、占據式等多種移民方式遍及包括海南在內的嶺南地區，奠定今日南方漢文化的基本格局。[8]

北方移民及其后代對嶺南的影響是方方面面的。政治上，即便是在南越國與南漢時期，以趙佗和劉龑為代表的獨立勢力仍然沿襲中原的政治體制。族群交融方面，自秦始皇起就要求移民“與越雜處”（《史記·南越列傳》）。南越國既立，趙佗也采取一系列措施“和集百越”（《史記·南越列傳》）。至宋以后，除部分在相對偏遠閉塞地區演化為壯、侗、黎、布依等少數民族的土著，大部分百越土著已被同化為漢族的一部分。[9]文化領域，武帝時期施行的“罷黜百家，獨尊儒術”使得儒家思想成為中原文化的核心，這一政策亦披及嶺南的郡縣，自此嶺南有了太學、私學，又可經由察舉與征辟入仕，學術文化“始然于漢”（《廣東新語·文語》）的同時，也標志了越人與中夏系統之主流文化開始匯合為一。[10]三大民系入籍珠三角后，來自中原的世家望族、上層人士致力于辦州、縣學和書院，進一步推動漢語文字之傳播、禮樂文化之發展，清道光《廣東通志》卷九二就贊揚作為佼佼者的廣州：“其流風遺韻，衣冠習氣，熏陶漸染，故習漸變，而俗庶幾中州。”[11]

縱如此，史書上仍充斥著與嶺南有關的“蠻夷說”。《后漢書·南蠻傳》說，嶺南“雖置郡縣，而言語各異，重譯乃通；人如禽獸，長幼無別”；《隋書·地理志》說，“自嶺以南二十余郡，大率土地下濕，皆多瘴厲，人尤夭折……其人性并輕悍，易興逆節，椎結踑踞，乃其舊風……父子別業，父貧，乃有質身于子。諸獠皆然”；《太平御覽》說峰州有文郎野人“依樹止宿，食生肉”，安南都戶府則“人俗雜蠻夷之風，其人皆服布如單被，穿中央以貫其首”，南定縣人是“足骨無節，身有毛，臥者更扶始得起”。[12]

這一傳統源遠流長，直到1862年，王韜因政治避難流亡香港。香港庇護了他，還為他創造了極佳的創作空間，然而在他痛苦的感受中，香港仍不過是一處“蕞爾絕島”“荒域”，更重要的是“非我族類，其心必異”，許多的書信、文章都記錄了王韜類似的心情。此種來到香港尋求庇護，而又厭棄香港的模式，被王宏志稱為“王韜模式”，在整個二十世紀仍綿延不絕。[13]

不難發現，在“居天地之中者曰中國，居天地之偏者曰四夷”[14]視野中，中原人傾向于站在文化本位的立場關注嶺南“蠻”的特質。嶺南發展后期土著已經演化為少數民族，但不意味著他們的“蠻夷”習氣已經消失。越人通常被認為強悍難馴，秦始皇時期的“與越雜處”、趙佗時的“和集百越”、唐宋時的“羈縻之治”無不體現中原人的忌憚和隨之而來的撫治策略。明時期，西江流域仍被視作“猺獞”暴力之區，一塊塊“蠻區”好像飛地錯落于嶺南，體現地區發展的不平衡，明政府亦不得不采取一系列武衛、文教措施加以整治。[15]

其次，是嶺南的中原文化不夠純粹，這又可以分為兩方面展開。第一，是中原文化夾雜了土著文化。比如廣府民系以講粵語為基礎，粵語來源于中原雅言，逐漸取代嶺南土著語的同時，又從土著語中吸收了不少成分，轉化方式包括底層、借用、感染（linguistic contamination）、共生。[16]第二，是中原文化夾雜了外國文化。嶺南在秦時便已開發合浦海港，漢時則有徐聞、合浦，分別用于官方、民間的海外貿易往來。唐代“通海夷道”已成為當時海上最長的航線，并在廣州設有“市舶使院”包攬南海貿易。明、清兩代在海外貿易政策上時有變動，乾隆二十二年“一口通商”后，粵海關作為唯一被保留的供西洋人貿易的海關，衍變出了著名的“十三行”。葉春生指出，嶺南由于缺乏具有強大輻射傳遞力的內核文化，所以變異性較強。[17]受外國文化影響，嶺南擁有許多中外文化交融的產物。宗教信仰方面有古波羅國使者達奚司空的圣像，建筑方面有騎樓，飲食方面有吸取中西烹飪之精要的粵菜，藝術方面有嶺南畫派，工商業領域則有廣彩瓷、廣紗、廣船、廣鐘、外銷畫。如筆者所作《燕食記》《入瓷》等小說，多涉于此，可見明清以降至于近代，嶺南文化在歷時發展的角度所呈現出的中西交匯的多元性。有理由相信，正是嶺南文化的復雜性、變異性，或許能夠解釋為什么即便到了十九世紀，《廣東通志》中的嶺南可以“俗庶幾中州”，卻永遠不可能等同于中州。

如果說身處遠方的中原人因隔膜與成見，時常誤解嶺南與自身的不同之處，并將后者視為蠻夷，那么長久移民至嶺南甚至生長于斯者又如何看待嶺南？基本上，我們很難看到土著居民的看法，因為有音無字。存留在歷史上的，大都是來自北方的移民、移民后代、漢化的土著人的事例，我們發現嶺南地方觀的形成并無太多土著的參與，或套用程美寶的觀點，嶺南的地方觀實際上是嶺南讀書人的地方觀[18],當然也是跟中原相對的另一版本的漢人地方觀。

東漢番禺人楊孚是漢化的粵人，其作《異物志》[19]也是第一部粵人的學術專著。《異物志》記嶺南事，楊孚撰書目的，說法有二：一是為了讓朝廷和士民了解真實的嶺南，以消除傳聞失實之誤[20]；二是為了針對官員“競事珍獻”而“枚舉物性靈悟，指為異品以諷切之”[21]。無論如何，都證明這是一本要給中原人看的書。引人注意的是，《異物志》部分內容記載了嶺南土著民族的風俗習慣。其中“雕題國”直接沿襲自《禮記·王制》“南方曰蠻，雕題交趾”，而“烏滸”作為首次在歷史典籍中登場的民族，楊孚則直接將其介紹為“烏滸，南蠻之別名”，“烏滸，南夷之別名”。楊孚所記并非失實，從他有心為嶺南寫地方志以正本清源看，他對嶺南的感情其實很深。只是因為漢化，不免在潛意識中使用了中原的視角，因而更容易從“蠻”“夷”的角度看待尚未漢化的粵人。

如果說在地方觀的譜系之上，楊孚偏向中原蠻夷論，張九齡（768-740）和屈大均則相對地偏向了本土一邊，只是采取了不同的策略。韶州曲江出生、被稱為“嶺海第一人”的唐朝宰相張九齡，雖奉范陽為郡望[22]，但官場沉浮數載，仍令他為自己出生于嶺南而感到自卑。他曾不無憤懣、心酸地寫道中原士族總是易于被委以重任，而身處儋耳海隅的文人則很少獲得入仕與提攜的機會[23]；也曾自憐地對唐玄宗說自己不過“嶺海孤賤”。這都說明張氏深刻地受到“蠻夷/華夏”這一組話語的影響，后者作為天然的概念還留存在張氏其他的作品中。[24]

不過在將嶺南視作蠻夷的同時，更多時候，張氏顯露出的卻是對南方的熱愛。南來北往期間，他寫過約五十篇與嶺南相關的詩歌。[25]這些作品通常不遺余力地贊美嶺南的山水風物，并展露出詩人深切的愛鄉、懷鄉之情。如長安元年（701年）赴京參加科舉考試，張氏途中作《初發道中寄遠》，以“胡馬依北風，越鳥巢南枝”為典來表達“舊聞胡馬思，今聽楚猿悲”的哀哀情思。再如開元四年末去官南歸之作《南還以詩代書贈京都舊僚》，除再寫“思擾梁山曲，情遙越鳥枝”，還書寫了家鄉的山水風物：“石瀨相奔觸，煙林更蔽虧。層崖夾洞浦，輕舸泛澄漪。松篠行皆傍，禽魚動輒隨。”此外，張氏還在這首詩文中忍不住為京都的舊人感到遺憾，因為他們沒能和自己共享邊地好景（“惜哉邊地隔，不與故人窺”）。可見，張九齡對嶺南的風土相當自信，在他那里，南方偏離了單純的“蠻”的視域，和中原一樣，可以是一個人眼中深情的原鄉，擁有著有別于北方但絕不次于北方的雄麗風光。

唐以后嶺南士人對自身的文化的確有越來越多辯護的自信，至于明清，以屈大均為代表的廣府士人將這種自信闡發得淋漓盡致。在《廣東新語》中，屈大均雖然同樣學習、接受了中原中心的心態，視嶺南為蠻夷之地。但同時，他并不承認嶺南是單純的蠻夷之地，而是嚴格地厘清了粵人與蠻夷之間的界線。“粵”在過去文獻上與“越”相通，泛指五嶺之南的地區，且總有未開化的意涵在。[26]屈大均則分出了“越”“粵”之間的區別。[27]在屈大均看來，“徭、僮、平泰、狼、黎、岐、蛋諸族”才是未開化的真越人，而將這些野蠻人帶向禮樂之邦的，正是“大抵皆中國種”的粵人，即自移民而來的廣府系人。[28]因為粵人的移入，嶺南擁有無限文明化的潛力，于是便有了以下的論點：如其“地語”中說，廣州“蓋自秦、漢以前為蠻裔，自唐、宋以后為神州，雖一撮之多，非洲非島，在煙水渺彌、蛟鼉出沒之間，亦往往有衣冠禮樂存焉”[29]；說石涌時談及南越國丞相呂嘉，認為“南越之亡以嘉，而土地人民得去蠻為華亦以嘉”[30]。在“地語”之外，《廣東新語》還從“人語”“女語”“貨語”等十幾個角度書寫了廣東的風土人情，以禮樂文化為標準來衡量得失的同時[31]，充分表達了對粵人歷史文化的推崇。

職是之故，可見南人在蠻夷與漢人之間反復辯證、生長出文化自信的歷程。“蠻夷”與“天下”的概念并生。然而從清末鴉片戰爭起，外面的世界強勢闖入中國，便使得“天下”這一套文明的價值及其相應的典章制度不再有效了，如約瑟夫·列文森（Joseph R.Levenson，1920-1969）所言，在十九、二十世紀之交，中國人從作為“天下”的中國的失敗中，把握住作為“國”的勝利。[32]于是，當現代中國人因為種種原因而轉向西方之道時，尊崇“國”更甚于“天下”。[33]

“天下”的消散，令“蠻夷”有了轉圜余地。基本上，清末民初的廣東已被視為中國革命的策源地，太平天國運動、維新運動、辛亥革命皆緣起廣東。何以廣東具有如此之大的革命能量？其中的外國文化被充分挖掘。梁啟超深受西方“地理環境決定論”的影響，在二十世紀初寫下多篇與南北文化差異有關的文章，《世界史上廣東之位置》（1905年）尤其討論了廣東存在的意義。在這篇文章中，梁氏首先承認，對于中國歷史而言，廣東如雞肋毫無用處，然而從世界史的角度看，廣東卻相當重要，因其處于中外交通的孔道上，是中外文化相互接觸與傳播的重要場域。[34]梁氏此作雖未直接說明廣東與革命、與國家的關系，然“雞肋”所暗示的邊緣位置，“孔道”所暗喻的中西思想交鋒及其帶來的變革的活力，已然被后來無數的學者所繼承、延伸。[35]

距離梁氏文章發表二十多年后，出生于海南的學者陳序經在多篇文章中發表了他的全盤西化論。[36]有趣的是，和全盤西化論相交織的，是他一系列與南北文化有關的文章。在這些文章中，陳氏批駁了自先秦以來的種種南北文化差異觀（包括劉師培著名的《南北學派不同論》）[37]，認為從孔家所形成的中國固有的文化看去，南北之分是沒有的。[38]如果非要比較，相較于經歷過五胡亂華、晉室南遷的北方，南方（廣東）更有資格被稱作中國固有文化的保留地。[39]至于“新”文化，陳氏則毫不猶豫地指出南方是新文化的策源地。所謂“新文化的策源地”，用他在《中國南北文化觀》中的論點來說，就是“西洋文化的媒介”，換言之，南方文化等于西洋文化，也就意味著南方文化比北方文化更優越、更先進，更有利于國家進步。[40]陳序經的觀點顛覆了“南方”“西洋”乃至舊有的“蠻夷”內涵。從“天下”的文化價值看，南方完全具備與北方對話的資格；從“國”的立場出發，南方因改革的活力不僅超越了北方，還可以銜接中華文明之外的異域。

然而這一論斷無論是從時人的主觀認知層面還是客觀層面，都難以覆蓋所有的文化領域。在美術界，我們的確能看到于十三行中誕生的外銷畫，吸收了西方的透視、結構與光影的知識，卻又有意無意地保留了中國人特有的處理效果與視覺習慣，最終構成特殊趣味。[41]廣彩瓷亦是清時期專門針對外銷的瓷器，其初期繪畫風格與景德鎮基本相似，而后為滿足西方市場，在顏料、技法、紋飾上多有增益、變革，演變出繁華熱烈、富貴祥和的獨特風格。[42]

文學界卻不盡然如此。如果將《新青年》第二卷視為新文化運動興起的標志，我們不得不注意到這份雜志最先是在上海成立繼而跟隨陳獨秀遷移到北京大學的。按今日學界研究，《新青年》在上海的影響力很小，是陳獨秀借助北大這一最高學府廣納編輯，并嫻熟地運用各種傳播技巧來推廣雜志（包括借助了1919年五四學生運動的力量），如此《新青年》才成為流行全國的刊物。[43]這一條新文化運動的空間軌跡，是否正是柯文在《在傳統與現代性之間》所說的中國總體變革結構的民國版本還有待思量。[44]可以確定的是，某種新生的文化已經在北方成為新的“道統”，而且這個道統高度吸收了外國文學的思潮與技藝，帶有強烈的解決社會問題的指向：五四時期大量引進的是十九世紀以“為人生”為傳統的俄國文學；五四退潮、大革命失敗后，則主要譯介日本無產階級文學運動中的“福本主義”和俄國十月革命后的作品。

此時南方的文學界，由于復雜的歷史文化原因，則是“滿清遺老”的聚集地[45]，對于急于載“新道”以文的五四知識分子而言，南方仍要陷在不斷追隨北方的“感覺結構”中。[46]在這之中，魯迅的看法有相當的代表性。1927年魯迅來到廣州，和過去被發配到嶺南而叫苦連天的士人不同，魯迅相當敬重廣州作為中國革命策源地的地位[47]，以至于過去被視作不開化的野蠻行徑在他眼里也成了可被欣賞的“蠻氣”[48]。不過我們仍能看到他不少關于廣東沒有新文學的批評。[49]此類批評在國粹充盈、“革命”匱乏的香港顯得更為尖銳，后者儼然是個畏途[50]。可以說，到了民國時期，嶺南在北方知識分子眼里有政治革命卻無文學革命/革命文學，因此還需再三進化。

那么嶺南人如何反應？晚清以來，譴責小說、鴛鴦蝴蝶派小說在嶺南（包括香港）都相當流行，吳趼人、蘇曼殊皆是其中的佼佼者，他們的作品在多個層次上展現了得時代之先的氣象。然而重新看待這類小說的現代性是二十世紀末二十年以來的事，在此之前，通常的解讀方式是指出小說中的古典技法（如四六文駢儷體、章回體結構）與其內里念茲在茲的儒家道德，而后將它們打入阻滯國家觀念革新的“傳統”的窠臼。探詢嶺南“舊”文學是否早已孕育了新文學的種子對本文而言沒有意義，重要的是理解當時所謂的進步青年如何看待這些鴛蝶小說。實際上，以歐陽山為代表的一批南方知識分子都相當認同魯迅的觀點，完全否認了廣州“舊”文壇的生命力，時時感激魯迅成為自己新文學道路的領路人。[51]

說到刺激香港新文學的孕育的直接事件，前文已經提及，是魯迅1927年的三次訪港，其中二月訪港時做的兩個演講（《無聲的中國》與《老調子已經唱完》）影響最大。演講到底說了什么學界已有較多分析，值得注意的是劉隨以參加接待者的身份而寫下的《魯迅赴港演講瑣記》，此記某種程度上已經高度象征了香港與北方之間類似于被教導者與教導者的關系：

當時香港文壇頗冷落，文學藝術活動如萬籟無聲。一些青年人對此很有感慨。因此，在開講前，我們曾向魯迅談及香港這種文壇上的荒涼現狀，并埋怨環境太差，稱之為“沙漠之區”，魯迅當時頗不以為然，他認為這種估計未免太頹唐了，他表示自己相信將來的香港是不會成為文化上的“沙漠之區”的，并且還說：“就是沙漠也不要緊的，沙漠也是可以變的！”此話當時給我的印象非常深刻。[52]

“沙漠之區”的比喻同堅如說廣州是“荒島”并無二致，而魯迅所說的“就是沙漠也不要緊的，沙漠也是可以變的！”是真摯的鼓勵，也有沙漠要向北方的文化綠洲轉變的鮮明立場。魯迅演講之后，香港的新文學發展在客觀上加快了進程[53]，時人或后人幾乎都將此視為引發香港新文學興起的重要事件。

追隨與被追隨、教導與被教導，這樣的關系到了二十世紀三十年代中后期因戰爭而被擴張，并起碼存續至1949年。在這期間，香港與廣州或交錯或同時地迎來了大批因中轉、避亂、宣傳所需而來的北方文人[54]，使得南方在短時間內成為全國的文化中心。這批北方作家基本屬于左翼一脈，其對南方的文壇的統治力，文學界已有相當的研究。筆者想要重新強調的，是為避亂、宣傳而來的作家所帶來的具有強大概括能力的“中原心態”。[55]在此，所謂“中原”早已不是以“天下”為價值中心的中原，而是以達爾文進化論為基準的現代性神話：即一個在新文藝上比起南方更精英的文化中心、一個以現代民族為基礎的國家。于是，當祖國身處“生死存亡”之際，北方文人的中原心態自然會格外泛濫、焦灼，表現為強烈的愛國主義精神、執著的現實主義追求。他們積極組織各種活動，包括成立抗戰協會分會、成立或復刊各類來自北方的報紙雜志、書寫抗戰的文學，此外還努力培養、扶植南方新文藝工作者，比如廣州的歐陽山、陳殘云、李育中，香港的黃谷柳、侶倫。

無可指摘地，在戰爭的總體背景中，北方作家更加無暇、無意關照南方這一臨時之所[56]，有時確實發表、出版了與南方有關的著作，但這個南方在他們筆下更多是一個象征祖國處境的符號，故而千瘡百孔[57]。此外相較于廣州，由于香港作為殖民地，時常游離在中國整體的國族敘事之外，因而容易觸動部分北方抗戰人士的神經。樓適夷在1938年11月初到香港籌備成立中華全國文藝界抗敵協會香港分會的時候，就曾說香港在祖國經歷炮火時仍燈紅酒綠，香港人也都是“消磨著、霉爛著”。[58]這種如同現代版本的“蠻夷論”，充塞在戰時乃至戰后多年的香港敘述之中。

對于南方的本土作家而言，正如前文言及，他們大體是北方新文學的追隨者。內地南方的作家在這一點上尤為明顯。戰爭時期，所寫的景物更多地為了祖國而服務，即同樣將南方處理成祖國處境的一個隱喻，以控訴日本或國民黨慘無人道的行徑，喚起同胞的戰斗之心。[59]而政治處境稍顯不同的香港，不少本土論者也認為，北方文人在抗戰時期的南下中斷了香港新文學生成主體的進程。的確，魯迅來港后，香港新文學的確有所進展。而在戰時，不少作家（望云、杰克、平可等）由于不敵南來文人占據香港文壇的浩大聲勢而退回了舊文學的創作，有的作家則選擇接受左翼作家的指導。比如黃谷柳在左翼一線戰報《華商報》上連載的《蝦球傳》受到茅盾、樓適夷的高度認可，可謂是一部令左翼思想在香港環境中生根的典范之作。[60]

侶倫也在1947年出版了依據左翼文學觀而寫下的充滿鄉土氣息的《窮巷》，和左翼所倡導的一樣，他主動地書寫底層，將階級關系臉譜化[61]，并將香港的某些社會現象劃分到不夠開化的層次上。[62]然而比起《蝦球傳》后期越來越濃重的說教口吻，我們仍舊能夠在《窮巷》中看到它區別于北方文學的“雜音”。劉以鬯就說，《窮巷》是那種寫了人間疾苦卻不作傳聲筒的小說。[63]換言之，《窮巷》雖有左翼的痕跡，卻并無相應的政治宣言，甚至小說的結局還浸染了悲劇色彩，一如作家過往那些充滿小資情調的作品。這當然引發讀者的不滿，因為“苦難人們的遭遇應該有個好收場”，侶倫嘗試為自己辯護，“我有著不能不那樣寫的理由”，“這不會是只憑直覺去看作品的人所能了解的”。[64]也就是說，不應帶著特定立場閱讀《窮巷》，它是一部依據香港市井百態而作的作品。

這種看似追隨北方但又區別于北方的文學品格，標示了南方文學主體微弱的存在。往前追溯，其實還能看到謝晨光、侶倫早期那種帶有洋化特質的小說，如《加藤洋食店》《黑麗拉》《永恒之歌》。它們雖受北方新文學的刺激，但偏離了新文學最重要的解決國家病癥的取向，取道海派現代主義的寫作方式以貼合香港的都市社會。也有鐘敬文在《荔枝小品》里，一面懊惱著自己“偏偏生長在這文化落后蠻僚舊邦的嶺南”[65]，一面也堅決地將自己同北方文學（這里指的是周作人《自己的園地》）拉開距離，不但堅持自身的文學品格[66]，散文集里也洋溢著對嶺南風物的懷念、贊美。往后看，則是二十世紀五六十年代舒巷城所代表的一系列鄉土文學（《鯉魚門的霧》《太陽下山了》等），它們同樣讓我們看到南方作家如何內在地描繪地方的生活風格、日常生活意識[67]，并在家園因工業化而失落后表現出惆悵與茫然。

從前文的梳理中，我們大致能夠獲得這樣一個印象：南方文學是北方文學的追隨者，但在兩千年的發展過程中，它仍然表現出了各種斜逸旁出的特質，微弱地彰顯著南人對本土文化的書寫與認同。筆者認為，及至當代，這些特質所象征的文化品格變得越發顯著。

一個核心的理由是二十世紀七十年代以來南方開始更有意識地尋求文學的地方化、本土化道路。首先需要定義文學中的“地方”（Place）。基本上，本文站在文化地理學的角度上談論“地方”，后者是二十世紀七十年代所興起的文化地理學的核心概念。段義孚（Yi-Fu Tuan）在其著名的《空間與地方——經驗的視角》中以空間（Space）為對比談論地方，認為空間和地方都是生活世界的基本組成部分，但是地方是感知價值的中心，意味著安全；空間則抽象、無差別，意味著自由。[68]“地方”的提出，是人文主義者在全球化進程中，反擊空間那種抹平千差萬別的地方的霸權。段氏認為，人可以通過經驗了解現實并建構現實[69]，我們同樣可以說，人通過經驗了解地方并建構地方。這種通過經驗抵達地方的方式，有著鮮明的現象學的哲學基礎。愛德華·雷爾夫（Edward Relph）也基建于此，指出意向性（intentionality，現象學的核心）的概念表明所有的意識都是關于某物的意識，也就是“我無法脫離某物去展開思考”。因此，地方的本質就是行為與意向的中心：一方面，地方（initsplace）為人類有意識地去界定某個事件與物品提供了背景；另一方面，地方（inplace）也可以因其自身的特征，成為人類意圖的直接對象，并傳達人性的可能性。[70]

對于本文而言，以“地方化”為標準劃定時代暗含了以下立場：二十世紀七十年代以后南方文學的本土性空前增強，南方作家拋棄了現代性的啟蒙話語，專注日常生活，以展現對自我深刻的體認。地方與文學的關系在邁克·克朗（Mike Crang）的著作中有相當多的闡發，他明確地指出，“文學里充滿了描述、嘗試理解與闡明空間現象的詩歌、小說、故事和傳說，而文學顯然不能解讀為只是描繪這些區域和地方，很多時候，文學協助創造了地方”。

在二次大戰以前，香港基本上是中國南方社會的延伸[71]。戰后香港則迎來了移民潮，南來作家在“南來”“北往”中使得幾種主要的中國文學傳統“轉移飄零到香港”[72]。從1950年前后至六十年代，香港文壇比較知名的南來作家有徐訏、劉以鬯、曹聚仁、趙滋蕃、張愛玲、黃思騁、黃崖、林以亮等[73]，他們“有的長居融入香港社會，作品漸呈香港特色；有的旅港或短或長，外人或過客心態始終難以脫卻，寫于香港的作品風采有別”[74]。過客心態典型如徐訏，然而即便是那些“漸呈香港特色”的作家，在這個時間段跟香港社會還是相當疏離的。[75]

香港文壇眾聲喧嘩的現象，卻也培育了視野寬廣的本地青年作家（舒巷城、海辛、夏易等）。香港文學二十世紀五十年代末期至六十年代，左、右翼的文學主張已被本土作家吸收并本土化，形成香港文學自己的面目。[76]

但像我們一再說的，類似舒巷城的寫作并不普遍。到了七十年代，我們才能看到較多展現本土意識的作品。原因是多方面的。首先是七十年代香港戰后第一代土生土長的作家已經成熟，香港對他們而言是自己的家園。

再次非常關鍵的，是七十年代全球經濟體制的轉變，香港在其中轉型成功，并由此催生了一系列大眾文化。按大衛·哈維（David Harvey）的說法，1973年石油危機動搖了資本主義世界。發達國家出現了前所未有的現象，即商品產量停滯的同時價格高度膨脹。然而此刻的福特體制已經耗盡所有可能遏制周期性過度積累的方法[77]，靈活積累體制應時而起，后者依靠在勞動過程、勞動力市場、產品和消費模式的靈活性來對抗福特主義的“刻板”（rigidity），這也標志著區域經濟壓倒了規模經濟。[78]

伴隨靈活積累體制出現的，是新一輪內在于資本主義歷史之中的時空壓縮（time-space compression）。[79]用更通行的語言來說，靈活積累體制加速了全球化的進程，其所影響的文化則被大衛·哈維界定為是后現代主義的：它宣揚騷動、不穩定、短暫，贊美差異、短暫、表演、時尚和各種文化形式的商品化。[80]這同樣構成了香港七十年代興起的一系列大眾文化（如電視劇及流行歌曲等）和消費文化的重要背景。和六十年代大眾媒介推崇外國的生活方式不同，七十年代的香港涵化了外國文化、中國傳統文化、南方本土文化，制造出一套“土產”的、根植于香港現實的、從香港市民生活出發的大眾文化。[81]

為何七十年代會出現“土產”的文化？這個問題可以回到后現代主義與地方之間的關系上來回答。從資本流通的角度而言，由于消除了空間障礙，資本對空間內部場所的多樣性反而變得更敏感，不同場所更需要以不同的方式吸引資本投資，因而更需要強化地方的特殊性。[82]從文學層面而言，后現代主義倡導的是“本土敘事”。在全球化的背景中，宏大敘事被認為是朝著全球同質性的方向，朝著現代化和完美化發展的。[83]后現代敘事則懷疑宏大敘事，轉而關注他者、多元立場，用米歇爾·福柯的術語來說，就是發現“異托邦”，即那些互相并置或附著的沒有共同尺度的各種空間。[84]馬克·柯里將后現代的敘事稱為“本土敘事”，或曰小敘事、小身份敘事，是一種將具體的、零碎的小敘事提升為本土敘事的反策略。[85]在這樣的語境中，本土敘事和大眾文化一樣格外關注日常生活并努力取消其與藝術之間的界線，而日常生活在人文主義地理學那里正是經驗或說地方感的重要來源。[86]

正是由于本土作家隊伍成形、港人歸屬感增強、靈活積累體制所塑造的后現代文化氛圍，凸顯地方成為二十世紀七十年代香港作家的自覺。相較于六十年代以劉以鬯《酒徒》、崑南《地的門》為代表的現代主義小說較多從理性啟蒙的角度撻伐世俗社會，西西發表于1975年的《我城》卻有意識地提出“城籍”的概念，凸顯自身特殊性的同時還在此“城”中拼貼了大量小市民瑣碎的日常。也斯連載于《快報》的《剪紙》（1977），則在西方大眾文化泛濫的背景中，通過“我”與喬、瑤二人的日常交往，投射了一個仍在西方文化、中國傳統文化、南方民俗文化間徘徊的香港。

相較于香港本土敘事的出現，七十年代前中期，內地的地方文學發展緩慢，從作家的地域構成來看，中國的文化重心則再次轉移至地理意義上的中原。[87]于是，“南方”在作家與題材上經歷著雙重失落，多年來談及嶺南風土，唯一能為評論家所注意的僅有歐陽山的《三家巷》（1959）。無論從什么角度看，《三家巷》較為出彩的部分都在前十章。在這里，歐陽山展示了廣州豐富的飲食文化、佳節習俗，并逐漸醞釀出對地方風土、人情的依戀感受。

“文革”結束后，個性覺醒、個人主義以及日常生活合法化成為影響全社會的思潮。[88]由于這場運動是由不同的主體——知識分子、民間個體、商業精英等——共同完成，又由于文學創作者在世俗化運動中可能扮演著多種角色（比如兼具知識分子與民間個體身份），因此思想辯難的現象時有出現。廣東在這場世俗化運動中首先成為中國大眾文化的前沿地。正如前文所言，香港二十世紀七十年代的大眾文化與消費文化相當興盛，廣東雖無相似的全球化背景，卻由于與香港存在特殊的地緣關系、文化史緣關系、族緣關系[89]，在剛粉碎“四人幫”時就出現了各種各樣的走私活動。[90]

走私活動表明民間涌動的日常生活意識與商業價值取向，并暗含了對香港處在多元文化之間并講究實際利益的文化價值的向往。這些內容在孔捷生1980-1983年間的小說中有所展示，態度相當曖昧。站在知識精英的立場，孔捷生必然要與大眾文化、消費文化拉開距離，然而正是為了抵抗發達的資本主義世界對人性的侵蝕[91]，他不得不在小說中首先鋪陳香港強勢的文化潮流、廣州的商業文化（廣州由于毗鄰港澳且華僑眾多，在1978年便已走上改革開放之路），并時以本土的飲食、景觀、語言、民俗加以對照。典型畫面如《南方的岸》（1982）中的農貿市場，極盡嘈雜的盡頭就是具有港資背景的中國廣州大酒店。[92]另一方面，對于一個因除舊布新的考慮而取材于日常生活的作家來說，他仍需要肯定民間涌動的“私欲”，需要對正在民間滋生的新的生產消費環節表示部分肯定，比如生日應該去一次高檔餐廳，工廠應該施行計件工資，多勞多得，展示出本土那種開放、務實的文化價值。[93]所以，無論是從正或反的方面看，孔捷生的作品都形塑出了一個在傳統與現代、民間與啟蒙間掙扎的南方。

1984年以后，廣東深化城市經濟改革。在此之前，香港就已經由于勞動力、土地、費用等生產要素成本上升，制造業開始向廣東轉移，初步形成了珠三角地區與香港“前店后廠”的加工貿易模式。[94]自身的經濟改革輔以香港的技術、資本投資，使得珠三角不僅與香港有了更深刻的區域文化互動，也重新步入了全球化的進程。劉西鴻《你不可改變我》（1986）放棄了孔捷生那種啟蒙心態，廣東的傳統生活和現代化、全球化帶來的變遷在小說中不再被割裂，而是和諧地組織在一起。小說里的人物講粵語，吃廣府點心，欣賞年輕一輩如何從消費主義的潮流中捕捉自身的職業出路。章以武《雅馬哈魚檔》（1988）也是相似的立場，主人公看粵劇，吃艇仔粥、混跡于操持不同口音的粵語的人群之中，想方設法以個體戶的方式在靈活積累的時代為自己分一杯羹。張欣1989年也寫了代表廣州都市生活的文本（《星星派對》），到了90年代，都市寫作一發不可收，《首席》《伴你到黎明》《親情六處》《如戲》《此情不再》等等都有著清晰的廣州生活痕跡。張欣由此也被江冰喻為中國內地都市書寫的先行者：不僅在于時間，也在于那種“都市氣質”——并非都市里的鄉村，也非鄉下人進城。[95]

南方文化隱而不顯的“渾沌”特質，由來已久。當代嶺南文學扎根本土，使得“渾沌”的文化取向浮出地表。“渾沌”確實存在本質化的傾向，即認為“渾沌”是南方文化的本質。但這個從“之間”中衍生來的概念注定無法固著下來，因此它又表明了南方文化一直在自我流變衍生，并涵化他種文化的狀態。

在前文梳理南方地方書寫興起時，我們已看到，二十世紀七十年代以后南方依然存在著外國文化、土著文化、漢人文化，但同時，它們在本土所呈現的面貌和過去又有所不同。七十年代以后，西方文化通過以西方為中心（美國南部、西部，西歐和日本）的靈活積累體制來滲透南方。靈活積累體制雖是經濟制度，卻強化了個人主義、效率為先等日常觀念，深刻改變了全球生活，還帶來大眾文化、消費文化的潮流。由于南方憑借自身在地理、勞動力等方面的優勢深度參與了這一個過程，因此產生/強化的生活方式、日常觀念、消費習慣不可能是純然的西方文化，出現在大眾消費文化中的文化符號同樣有許多本土的形象，但這些內容在深層的生產邏輯上又離不開西方的影響。

土著文化與漢人文化則被提升至傳統文化的地位，可與中原文明等量齊觀。和“純粹”的中原文明不同的是，南方的傳統文化本就“渾沌”，因此還包括了那些曾受異域文明影響的對象，如熊育群《金墟》里所寫的具歐陸風格的碉樓，董啟章《香港字》中的受傳教士影響的粵語字印刷，筆者《靈隱》中所涉澳門木雕佛教造像。當時間從二十世紀七十年代演進，越來越多的作家加入南方書寫的行列，我們也能看到越來越多的地區傳統的生活形態（同樣的，傳統生活很可能也包含了七十年以前便有的西方的生活方式）。如海南作家崽崽在二十世紀末以來所寫的一系列海口世俗風景畫；廣西作家林白在“北流”系列中呈現的桂東南民風民俗、巫術信仰、方言俗語；林培源《小鎮生活指南》里的鄉土潮汕與方言；黃可偉《偽雙城圖志》中以粵語為媒介書寫的香港水上人家與新界鄉村。

前文中的漢人文化指的是已本土化的中原文化。新世紀以降，移民作家書寫南方時，我們很難再用“北方”來簡單概括他們的視角。筆者以為，可以“嶺外文化”來指稱這類作家為南方帶來的外在視野與內在洞察。因此，研究二十世紀七十年代南方地方文學的意義，首先是看到南方作家所形塑的南方文化的體系，這個體系是開放的，如王德威所說，它古老（內蘊傳統記憶、民間生活）、多元、融合、充滿活力。其次，是看到南方文化并非變動不居，而是不斷地流轉與演繹。這意味著我們不能抹平它在歷史進程中的變動肌理，而是要挖掘它如何與現時現地的時空結合，以自我更新、自我闡釋。

注釋：

注釋從略，詳見《小說評論》2025年第6期