東君，以小說創作為主，兼及詩與隨筆。結集作品有《東甌小史》《某年某月某先生》《面孔》《無雨燒茶》《誰是曹操》等。另著有長篇小說《浮世三記》、評論集《隱秘的回響》等

孔亞雷，1975年生，著有長篇小說《不失者》《李美真》，短篇小說集《火山旅館》《奇遇夫人》，文學評論集《極樂生活指南》等，譯有《幻影書》《然而，很美：爵士樂之書》《渴望之書》等。作品被譯為英、荷、意等多種文字。曾獲西湖中國新銳小說獎、浙江省優秀文學作品獎、單向街書店文學獎等

寫作的自我療愈作用與直覺力

孔亞雷：我想從一個小問題開始，如果要讓你用一個詞來形容或者概括寫作，你首先想到的是哪個詞？為什么是這個詞？

東 君：療愈。

孔亞雷：我想到的是“直覺”。

東 君：我以前把失眠看成是一種疾病，現在卻很坦然地接受了。對我來說，失眠與寫作的天分（如果有那么一點的話）都像是與生俱來的，前者也有可能來自我媽媽的遺傳。寫作當然不能代替安眠藥，但能讓我變得更心氣平和。我十六歲那年經歷過一段漫長的失眠時光，心里充滿恐慌與焦慮，好在那時有書為伴，并沒有感覺自己有多孤獨無助。那時讀了一些詩，就有了寫詩的沖動，夜里睡不著，就起來寫點什么，起初是寫舊體詩，后來是翻譯唐詩宋詞，再后來是寫現代詩。這樣的寫作可能帶有宣泄的成分，但也不無療愈作用。我覺得療愈這個詞比治療更具內在意義，漫長的、不帶功利性質的寫作就是一種自我療愈的過程。

一位攝影家朋友曾對我說，不要在上午十點至下午三點之間拍攝，因為那個時段光線太硬。我作為一個長期被失眠困擾的寫作者也常常這樣告訴自己，不要在深夜（我指的是晚上十點到凌晨兩點）寫作。但這又是我狀態最好的時間。我放棄在這時寫作固然會與一部分文字失之交臂，但我相信，我會在其他時刻與之重逢。為了克服失眠，我一般會選擇白天（上午九點半至十一點左右）寫作，如果白天狀態不佳或余興未減，我通常會在晚飯后八九點鐘繼續寫一點，在十點之前，我會告訴自己，必須停止寫作。那個時段，我會翻一些閑書，讓腦子里的興奮稍得緩釋。

孔亞雷：對我來說，有一種感覺隨著從事寫作年數的增加而變得越來越清晰和強烈，那就是直覺在我寫作以及生活中的核心地位。寫什么，怎么寫，怎樣活著，都是由直覺觸發的。所以某種意義上，閱讀、旅行、撫育孩子、住在鄉下，等等，做這一切時，我都在下意識地期待能不斷增強自己對直覺的追捕力。

但這也是一種悖論，因為直覺從本質上是無法被捕捉的。這就像禪宗，它只是降臨，所以其實所謂的追捕更是不追，而是等待，讓自己變空。而在算法時代空無地接受直覺變得更難，因為有太多信息涌入。

東 君：小說的創作過程是觀察、感受、想象、思考的連續過程。不寫的時候其實腦子里已經在自行運轉了，這大概就是所謂的不寫之寫吧。在創作過程中的確需要一種放空的狀態，我們只有把杯子里固有的水倒掉，外面的水才能倒進來。當某種類似天啟的東西涌入寫作時，你很難說這里面來自生活的直接經驗占多少，閱讀帶來的間接經驗占多少，個人的天賦占多少，案頭功夫占多少，后天習得的技巧占多少，學問占多少。很多東西突如其來，我們無以名之，只能稱之為“直覺”。

小說家并不需要像科學家那樣擁有強大的智能，腦子夠使就可以了。科研工作者常認為智能是解決問題的能力，意識是感受事物的能力。在小說寫作中，智能與意識的確重要，但更重要的是你所說的那種直覺力。我也體味過這樣的時刻，當我放空自己的時候，有些構思和文字就像是破空而來的。我寫到興奮的時刻甚至能感受到文字里面的一道光。這道光也許可以在我失眠的夜晚照亮我黯淡的內心，讓我略得安慰。這也是我如此迷戀寫作的一個原因。

孔亞雷：不過，如果說一個杯子需要它是空的，那么還需要另外一個杯子。我覺得對寫作來說，這個杯子其實就是由大量的閱讀制造出的一個杯子。每個人的杯子的形狀、質地、透明度，都跟他的閱讀和生活有關系。這也就是每個作家的風格。

古與今，東方與西方

孔亞雷：對了，我注意到你這本叫《誰是曹操》的新書有點類似魯迅的《故事新編》，也就是對大家耳熟能詳的古代人物或者故事加以某種后現代意義上的改寫。我個人也做過類似的嘗試。去年我的小說集《奇遇夫人》里就有一篇是對陶淵明《桃花源記》的一種改寫。我在想，我們為什么會不約而同地選擇這種手法？

東 君：我是二十多年前就有寫同人故事的計劃，這么多年來，陸陸續續寫了一些。像《官打捉賊》這部小說，是我二十幾歲時寫的，跟新近寫的《誰是曹操》《石頭記》相隔二十七年。故事新編式的寫法其實也并非始于魯迅。與魯迅同時代的日本作家森鷗外、芥川龍之介就寫過取材于中國、日本古代經典的同人小說。還有像博爾赫斯、尤瑟納爾也特別鐘情于這類小說。這里我就不作列舉了。

我每隔一兩年都會重讀中國古典小說。重讀古典的過程也是對話的過程，那時我就打算用第一人稱的敘事視角把這些小說里面的某些人物重寫一遍。故事新編，重在一個“新”字；寫同人故事，貴在一個“異”字。這一類小說既好寫，也不好寫，如果是“照例說”“用前人的口吻說”，就沒什么意思了。

孔亞雷：我選擇故事新編這種寫法，其實一開始是出于一種策略上的考慮。因為我之前的小說，不管是文字風格還是故事設定上，都有過于西化的那種傾向，也有人批評說不接地氣什么的，所以我想我可以選擇一個完全中國化的主題，讓其獲得一種天生的中國性，然后用后現代的手法去寫它。所以就有了寫陶淵明《桃花源記》的這一篇小說《停云》。

我個人非常喜歡陶淵明，而且因為我自己也住在鄉下，住在莫干山鄉下的一個小村莊里。同時，我也覺得陶淵明在中國的整個文化中有一種特殊的神秘意義。當我真的開始著手寫的時候，我發現這個工作變得越來越有意思。因為我發現它有三個維度：一是像陶淵明《桃花源記》這樣古典的符號式的維度；二是我個人的維度，也就是個人的隱秘情感和生活經歷跟這個古老符號之間的呼應；三是文本本身。這三者交織在一起，就構成一個非常有趣的文本。

當然，具體到寫作層面，我們還是需要一個物質化的故事，或者我更愿意用一個詞說叫秘密。我覺得每部小說里都隱藏著一個秘密，這個隱秘的核心是關于我自己的，也是關于我所在的時代和世界的。所以我寫小說的時候，一般是不知道后面發展成什么樣的。我經常說自己像一個偵探。我是以一種私家偵探的方式去寫作，所以在寫陶淵明這個故事的時候也是同樣的情況。我當時就在想，怎樣來重新書寫這個所有中國人都知道的故事呢？然后我就發現其實這個漁夫在桃花源里待了九天——那足以談一場戀愛了，不是嗎？所以我就本能地想到要用一個桃花源里的女子的口吻開始這個故事。

東 君：我有一個短篇《范老師，還帶我們去看火車嗎》，寫的是現代故事，但把《桃花源記》的一段文字鑲嵌在一對男女的故事中，也是對《桃花源記》的另一種解讀。那段文字在小說中出現過三次，但每一次的反諷效果都不一樣。這種互文式的寫法不同于《故事新編》，我在多篇小說里做過或深或淺的嘗試。《停云》這個小說的第一部分寫得尤其輕逸，我幾乎是一口氣讀完的。你這種寫法是現代的，氣息卻是古典的，讀起來更像是一個外國作家寫中國故事。我上一次在你的新書分享會上就說過，如果以打破蛋殼比喻現代漢語寫作，你的寫作就像是從雞蛋的外部打進來，而我的寫作就像是從雞蛋的內部打出去，方式不同，卻是殊途同歸。

孔亞雷：對，反正就是要把雞蛋打破。

東 君：對你來說，西方的東西如果沒有跟東方的東西發生碰撞就不會產生寫作的沖動，對我來說古代的東西如果沒有跟現代的東西發生碰撞，我也不會產生這方面的寫作沖動。

我小時候沒上過幼兒園，也沒讀過童話故事書。我最早接觸的古典文學作品是以連環畫的形式呈現的《三國演義》《水滸傳》《西游記》《封神演義》《聊齋志異》等，識字后才開始讀原著，同時期也讀了一些唐詩、宋詞和先秦至晚清的散文。我讀《紅樓夢》相對來說比較晚了。從小學到高中，我其實一直沉浸在古典文學的氛圍里，我真正系統性地閱讀外國文學作品是在十八歲之后。現在看來，離我最近的還是《紅樓夢》，因為它是最具現代感的一部小說。《紅樓夢》在技巧上“盡精微”，在境界上“致廣大”。它的精微不是那種小里小氣的精致，而是很大氣的精致。

孔亞雷：說實話，我是很晚才讀《紅樓夢》的，但我經常想到卡爾維諾在《什么是經典》里面所說的，他說所謂經典“是一本每次重讀都像初讀那樣帶來發現的書”。因為閱讀也需要閱歷，當我們閱歷淺薄的時候，我們是配不上那些偉大作品的。

而且我還有一種感覺，就是西方的經典文學作品跟我們中國古代的偉大作品之間似乎有某種呼應，某種像時間蟲洞那樣的連接。比如說《幽夢影》，跟法國羅蘭·巴特的哲學就有某種呼應。而《紅樓夢》更是充滿了一些現代甚至在我看來后現代的文學技巧。

東 君：是的，正如一本書的書名所說，上升的一切必將匯合。

近處的現實與遙遠的現實

孔亞雷：我覺得寫作與現實的關系也特別有意思，特別是小說與現實的關系。是不是寫現實的小說就能表現現實呢？或者說如果寫超現實主義的小說，是不是就脫離現實了？我覺得看清或者說厘清這一點，對于寫作相當重要。

東 君：我把小說中的現實分為四種：一種是眼見為實的現實，一種是眼不見為實的現實，還有一種是眼見不為實的現實，最后一種是眼既不見亦不為實的現實。文學與現實之間的距離，說穿了就是時間的距離。進入小說的時間應該有別于現實中的時間。盡管有些事件發生時間并不久遠，但它進入小說之后，它的時間應該發生了某種變化。把握好時間的距離之后，文學與現實的關系就更清楚了：正是在這個意義上，筆下的現實不是眼中的現實，前者雖然源于后者，但它進入小說，就是另一種現實。畫家馬格利特說，世界上沒有見到的真實，只有感到的真實。換句話說，小說家所寫的不是見到的現實，而是感到的現實。我寫古代的故事，也可以說是觸及那一部分“遙遠的現實”。

孔亞雷：關于寫作與現實的關系，施蟄存是個特別好的例子。我因為偶然的機會讀到了幾篇施蟄存的小說，然后我就找來了他幾乎所有的短篇小說，感覺非常驚訝和驚艷。我個人覺得施蟄存是被嚴重忽略和低估的小說家。他在三十多歲時就停止了短篇小說寫作，而他停止寫作的原因其實跟我剛才說到的小說與現實的關系有很大關系。

施蟄存其實也特別熱衷于故事新編這個寫法。他最出名，而且當時引起很大關注的幾篇小說都是用這種手法寫的，比如說《將軍的頭》《石秀》，而且他的這種手法當時還引起了很大的爭議。有人批評他的小說遠離現實，沒有批判意識，但現在這么多年過去，回頭去看，反而是他的那些表面上脫離實際的小說，比當時某些直接描寫現實的小說更能夠表現出那個時代的特質和本質。

東 君：跟施蟄存同時代的作家里面，還有廢名、沈從文、錢鍾書、張愛玲、汪曾祺等。現在回頭看現代文學史，最重要的文學作品可能不是長篇小說（盡管出現了像《圍城》這樣了不起的小說），而是中短篇小說。如果要我推薦，我最欣賞的中篇小說是下面這幾部：魯迅的《阿Q正傳》、施蟄存的《石秀》、沈從文的《邊城》、張愛玲的《金鎖記》。短篇小說有魯迅的《孔乙己》（也可以在《在酒樓上》或《鑄劍》中選擇一篇），還有施蟄存的《梅雨之夕》、錢鍾書的《紀念》、廢名的《桃園》等。這里面，魯迅、廢名、施蟄存都寫過同人故事。他們三個人身上都有一種十分可貴的品質，那就是現代性。

魯迅的《鑄劍》——我以為《故事新編》中寫得最好的一篇——也切入人性的幽微之處，比《石秀》更冷靜、克制。這兩篇小說堪稱“雙璧”。魯迅寫《故事新編》，用他自己的話來說就是“只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇”。這個說法很有意思，用“點染”這個詞談小說創作，這有點接近于中國畫的技法了。

中國畫里面有一種文人畫，這個傳統已延續了一千多年。我寫的小說，有人稱為“文人小說”。文人小說不是專寫文人，而是有文人的筆意，它既可以寫官商，也可以寫市井人物；既可以寫那種古代人物，也可以寫今人。也有人說我的小說寫的是隱士，其實不是，我寫的是一些被隱蔽的普通人。《后漢書》中有獨行傳，這個傳統，我們在《儒林外史》的結尾處也能看到。我寫的就是一些特立獨行的邊緣人物。我的《卡夫卡家的訪客》是這樣子，我的一系列人物行傳也是這樣子。在我看來，文人畫的優點是有文人趣味，缺點也是過于強調文人趣味，這一點我在小說寫作中始終保持警惕。我當然不會給自己的作品貼上“文人小說”這樣一個標簽，那就是給自己設限了。

長篇小說與短篇小說

孔亞雷：小說，特別是長篇小說，有種特別迷人的特質，就是它可以容納一切。它可以容納所有的文體、所有的知識、所有的情緒、所有的黑暗和光明。所以在某種意義上，長篇小說給人一種命運感，給人一種整個人生、整個世界的感覺。因此我也想討論一下，寫作長篇小說跟短篇小說的區別，因為我們都是既寫長篇又寫短篇，而且你的短篇寫得更多一點，比重更大。

東 君：我熱衷于寫短篇，是因為他更接近于詩歌寫作。寫長了，氣息也要跟著拉長，而這種綿長的氣息是要靠自己慢慢養的。我現在的生活狀態不容許我寫長篇，只想在盡量短的時間內完成一系列中短篇小說；此外，沒養好氣，寫長了怕自己控制不了。有了前期的鋪墊，以后還是要接著寫長篇小說的。

孔亞雷：確實大部分作家都會有種執念，覺得一定要寫長篇小說才算真正有分量，但事實上我看到過一個統計，對西方作家影響最大的小說家是契訶夫，一個一輩子沒有寫過長篇的短篇小說家。還有卡佛、門羅，都是小說大師，但只寫短篇，所以我覺得寫短篇和寫長篇也是一種小說家的命運，或者說兩種類型，并不是一定要寫出長篇才是真正的好作家，這是顯然的。

對我來說，寫短篇和寫長篇同樣受到直覺的控制。我經常會感覺到是某個故事或者題材主動要求我寫它，而不是我要寫它，當有那種感覺的時候，我會很樂意順從它。很多人都會覺得小說家是一個創造者，但其實在某種意義上，所有的藝術家在創作過程中最迷人、最神秘而且最極樂的一刻，不是他創造了什么，而是有什么通過他被創造出來了。換句話說，他創造出了高于他自身的東西。

東 君：是的，真正高妙的長篇小說是故事寫我。純粹寫故事的長篇小說只能算能品，像《百年孤獨》《追憶似水年華》可入神品。現在很多長篇小說流于講故事，故事講得再好，也不算是高級的小說。在故事之外，小說還注重敘述技巧的使用、語言的經營、氛圍或旋律的制造。現在的有些小說越來越像小說，怎么說呢？像是通過某個標準化的東西制造出來的，這大概跟我們近些年文學生態的變化有關。

孔亞雷：從這個角度也可以看出翻譯與寫作的區別，因為我自己也從事文學翻譯，還翻譯了不少作品。我曾經說過一個比喻，說翻譯就像是在傳道，他只要準確地傳達“道”就可以——當然這也不容易，而寫作是要創造一個世界，那需要何等的能力和自信？

東 君：長篇小說不是講故事，而是創造一個世界。我希望我的一系列短篇小說也能彼此映照，構成這樣一個世界。

孔亞雷：但這里又有一個悖論，就是創造性，它一方面當然跟你自己的能力有關，跟你的天賦有關，跟你的后天學習有關，但它也在本質上跟你的靈性有關，看你如何能夠在某種意義上跟更高的能量相結合，就是所謂的靈感。這個詞已經被用得失去了它本來的力度，但其實它是非常準確的。什么是靈感？靈感是來自于另一個世界的，是創作者與更高靈性的通感、聯系、連接。

而且我說的這種靈感或者靈性，它并不是完全抽象或虛無縹緲的，它其實跟我們的肉身，跟我們的生理性有非常直接的關系。比如說我們所生活的地理位置。拉美作家科塔薩爾、波拉尼奧等就有一種熱帶植物般的豐茂與奇異，而北歐作家則往往散發出一種冷冽感，克制、冷靜。

比如你的很多小說就有一種江南特有的濕潤氣息。

東 君：是的，南方的氣候與環境造就了我的寫作風格。我說的是南方，而不是那個小里小氣的江南。我在寫作中會有意識地安放南方的天氣、草木的氣味、雨水的涼意、巷弄的煙火氣息，這些都會在我的文字里一點點彌漫開來。

AI時代的慢與快

東 君：現在各種人工智能軟件已經進入我們的生活，像ChatGPT這種人工智能語言處理軟件，我了解了一下，它的語言模型可塑性非常強，它既可以寫論文，也可以寫小說，寫那種故事性強、類型豐富的長篇小說應該沒問題。但可以肯定的是，它的創作成果不能代替曹雪芹、陀思妥耶夫斯基、普魯斯特等人的長篇小說。經典之為經典，在于它是獨特的、有個人溫度的、有創意的，而ChatGPT恰恰缺乏這一點。“靈感”這個東西，發乎內心，遙指天意，恰恰是我們可以對抗人工智能的一種藝術特質。

孔亞雷：從這個意義上來說，在這個大家都對AI感到恐慌的時代，文學倒是不無諷刺地變成了最安全的一個工作。我覺得文學之所以不害怕AI，就是因為它不是一個普通意義上的工作。人應該去做更有創造性的工作，我甚至覺得這是AI給我們的最大啟示，就是人不應該去做那些機器就能做的事情。

東 君：不管有沒有AI，我的寫作節奏都不會有什么改變。我照樣寫得很慢，每年創作量不會超過十萬字。不過，我修改的時間通常比寫作的時間更長。這也是老毛病，每每寫完一篇東西總是要不斷地修改，改完了，再放一陣子。覺得沒有什么文字可改了，就拿去發表。但發表之后，過一陣子發現什么問題，我又要改。出了書要改，再版還是要改。總之，是沒完沒了地改。我跟一個讀者開玩笑說，我是個“老改犯”。新書《誰是曹操》出版后，有人問我，為什么要收錄近半舊作？我告訴他，《風月談》《拳師之死》《懦夫》這些舊作都是修改過的。說不定再過幾年，我又要改現在的新作了。我認為，修改與創作是同等重要的事。修改這個詞換個說法就是打磨。我不斷地打磨，就是把自己的作品當作藝術品，而不是工藝品。有時候，我連標點符號也不放過。順便說一下，我在小說中使用標點符號并不是根據常規的語言表述來定，而是根據文情語勢來定。這種笨功夫，AI是不會去做的，也做不了。

孔亞雷：這個我跟你不太一樣。我基本不修改，這可能也是因為我寫得特別慢吧。對我來說寫小說或者寫作有點像滲出來的，滲透得特別緩慢。我也想用另外一個詞叫“生成”，每次寫作都有種生命在有機生長的感覺。所以對我來說它就像一棵樹，如果它活了，你可以修剪它，但你不可能對它進行大的實質性改動。

說到標點符號，我一直跟人說我是個句號愛好者，但其實更確切的說法可能是節奏愛好者。句子就是節奏，而標點是表現節奏的最重要樂器之一。