必須承認，在技術層面，我對鄧安慶以前的鄉村小說是持批評多于贊美的。原因有二：一是看似利落寫實，實則無用細節過度堆疊的小說行文；二是老好人橫行的小說世界。特別是后者。這場“老好人災難”主要由兩個人物造成，第一個是圣母般的“母親”，第二個是觀察者的“我”，兩者攜手消解和扼殺了小說沖突的進一步發展，造成小說氣勢低沉。

為什么鄧安慶總是借助老好人來消解沖突？這跟他本身是個回避沖突的人有關。但從他2024年末到2025年發表的“搖落”系列小說來看，他正在努力認識并改變這個不僅涉及小說寫作，更關乎自身對世界認識的問題，寫出與自身痛苦相關的“真實的人”，從情感落點的真實，到紙面上藝術化的真實。

在談鄧安慶新小說的變化前，先分析一下“老好人”是如何入侵他的鄉村小說世界的。

《藝術的罪與罰》一書中，探討了藝術與暴力惡意的相互需要和相互轉化，藝術化犯罪以沖破世界的秩序為動因，而藝術執著表達罪與罰，無非罪與罰間的沖突能為文學作品提供高度的戲劇性力量。我在這里主要討論的是“沖突”。沖突也許不決定作品的藝術高度，不過其幅度大小影響一個作品內部起伏的潮汐高度，關乎文本的運動空間。引用這本書，并非為了引出鄧安慶小說中蘊含罪與罰的沖突，恰恰相反，以鄧安慶的鄉土小說為例，他的小說通常以純真好奇、敏感易受傷的兒童為觀察者視角，缺乏字面意義上的沖突，當然也沒有鄉紳歌頌式的驕傲美好，或者更復雜地說，呈現為一種“偽善”和“回避”的奇特的人物狀態。

從鄧安慶豐富曲折的人生經歷看，以慣常路數揣測，他的小說或應有傳統鄉村小說里描寫污穢、骯臟、茍且的灰色事件，然而沒有。一個作家的艱難經歷和不絕斗爭，理應為其作品提供因沖突帶來的生命激情和關系活力，在鄧安慶這里卻是逆反的。一個即將形成沖突的巨浪，在中后段常常被某種突然出現力量給按下去，消解掉，造成他的小說經常被指“缺乏戲劇性”和“過于平淡”。作為一個自鄉村出來的作家，鄧安慶無比明白，鄉村絕不是一個民風純粹淳樸的完美地理，窮山惡水一詞絕非毫無依據。他為什么要讓人物披著“偽善”“回避”的人格面具，沒有直露地呈現？

這些小說人物戴著“偽善”的人格面具，很可能源于他對問題本質采取“回避”態度。現實生活中，鄧安慶是一個執行能力和問題解決能力都極強的人——如他自己承認，他對抽象思考不感興趣，擁有的是解決現實問題的能力——因此說這是回避，聽著矛盾，而有趣之處正在于此。他正是通過強大的處理能力，直接跳過需要分析抽象問題本質的環節，是一種強行抹除哲學深淵的生存方式，幫助他度過人生前期種種無法以感性去理解以及和解的艱難處境。這里說的偽善，并非通常貶義的虛假善意。他的小說人物幾乎都是艱難時世中無可奈何的角色，實質上恨自己多過恨別人。所以說，當中的“偽善”是認識到世事艱難后的妥協，是息事寧人的無奈，是愛莫能助的被動冷漠。他的小說缺乏鮮明的、有著感官刺激的沖突，或者說，是被他小說中關于童年故鄉的浪漫主義復現，被一種對過去艱難經歷進行彌補代償的書寫所掩飾和束縛罷了。

變化卻是存在的。“搖落”系列小說中，鄧安慶每寫一篇就嘗試撕下一張“偽善”的人格面具，露出鄉村野性、敏感和惡意的真皮層。為什么在這個關鍵的人生階段，他才仿佛剛萌芽似地、那么晚熟地在小說中嘗試赤裸直面原始的沖突，嘗試區分“紀實散文中的自我”和“虛構小說的自我”，踏上尋找久違虛構樂趣的寫作苦旅？

第一個關鍵的人物是“母親”。這既指他在小說中塑造的“母親”，更指向現實中生養他的“母親”。在鄧安慶小時候，父母每個月都要渡江到對面的江西種地謀生，他成為留守兒童，與爺爺生活在湖北鄉村鄧垸。留守兒童的經歷，在他身上留下了強烈的肉體烙印：一只耳朵因為發炎沒有得到及時治療，永久失聰。他在采訪和講座中多次提及這段經歷，總是在恰當的位置回避掉對父母的問責，轉而將問題實質歸結到大時代浪潮的無奈（也確實如此），以及在那段時期自己如何學會求生活。在公眾層面，在文字層面責難自己的父母無疑是羞恥的，他只能轉而強化自我生存能力，通過理解父母來成全自我的強大人格。鄧安慶的鄉村小說人物原型，基本源自鄧垸的真實人物，這種羞于責難和全面披露的踟躇，導致他的小說與散文似乎擁有相似的敘事氛圍，加大了這種復雜人格要在小說層面釋放的阻力。欲望表達的受阻，撕開了一道生活與虛構之間的精神裂縫。因此，越會處理生活問題的鄧安慶，他的文學精神生活卻越是處在夾縫中。

這一點他在小說中進行了彌補性書寫。在某些小說里，問題即將抵達沖突的高潮時，母親總以調和者的角色出現，幫他磨平沖突的尷尬，緩和局面——這就是上面提到的沖突之消失。母親幾乎永遠在場，不缺席，承擔起調和者和施放愛意的老好人形象。她是至高的光輝，是圣母降臨般的存在，是不能被惡意和沖突超越的存在，只要她出現，小說中的“我”便能從緊急的事態中抽身喘氣。小說《冬深》中，母親無限度地幫助“我”的表哥處理生活雜務，收拾他留下的爛攤子，卻無半句怨言。這種寫作處理體現的，往往是鄧安慶仍存在一顆無法從童年歲月中徹底釋懷、布有裂紋的心靈，他希望“母親”在場，給予他曾經所需的寬宏母愛。但他必須認識到，這樣的母親即使表面無怨無悔，但作為一個鄉村女人，在經受歲月和血緣壓榨后，肉體的天然勞累也會向思想發出警告；是不是夠了？是不是該停手了？經過修改后，鄧安慶讓這位“母親”如他現實中的母親一樣，發出她該有的疑問，做出她應有的殘忍抉擇。

單純從他那些不涉及自身，只將鄰里生死之事生動呈現的作品看，他依然是那個對鄉村世態懷有強烈鮮明記憶，對進入過他生命的人物懷有尊重與熱愛的作家。他在自己的脈絡里真誠地記錄他的鄉村人生，并且成功地抵達和喚起了眾多讀者的記憶。我愿意這樣去理解一個真正經歷過滄桑的人寫出來的作品，即使他的作品與我所追求的或許是兩條路上的風景。而我可以只在人的基本層面上，去理解另一個心靈的矛盾。

另一個關鍵人物，是第一人稱的“我”，或者擁有第三人稱的旁觀者“我”。無論前者還是后者，都可歸結為一個觀察者角色。在他以往的小說里，“我”是一個與“母親”對應的角色：“我”一般不參與推動敘事，或在事件漩渦中總能全身而退。一是因為有“母親”的存在，二是小說中，“我”不需要再受難，我是別人的旁觀者，別人替我演繹了我經歷過的種種艱難。但這些小說又不是零度敘事，畢竟零度敘事傳達的還有作者對冷酷世態的失望或批判。“我”的參與度之低，也給小說的私人情感色彩打了折扣，與“我”無關的沖突總是缺少一點驚心動魄。

總而言之，現實的母親和鄧安慶自身，不同程度地奴役了他的寫作。同樣地，被神化了的“母親”和觀察者的“我”，阻止了現實中的鄧安慶釋放那些早該在小說中呈現的“惡意”“責問”“嫉妒”“呼喊”“救贖”等。現實生活中，他是個早熟的人；在文學表達上，他的晚熟帶給他一次頗需要勇氣和自我審視的跳躍。

《搖落》是這種嘗試的成果。2024年末至今，鄧安慶在構思《搖落》系列的小說集過程中，每寫一篇都發給我閱讀。作為同樣出身鄉村的寫作者，我將他講述的人生故事拿來與小說世界加以對比，得出了以上的揣測。我也坦誠與他分享過這些揣測背后的起因和憂慮。《搖落》是他在與人交流、對自身進行審視的過程中完成的。在《渡江》《歸夢》《空囊》《對雨》《歸雁》等篇目中，他不斷跋涉著，一點點擺脫紀實散文對他表露自我的束縛與羞恥，高度虛構的樂趣成為他寄托真實痛苦和心靈斗爭的途徑。虛構與真實，是不互斥的兩種存在。《藝術的罪與罰》引用了華茲華斯的某些觀點，說在鄉村世界，人的行為像植物一樣萌芽，而供其生長的母體則是“野性的自然”；鄉村生活是艱難的——艱難但是扎根于必需的（自然的）真實中。大多數讀者都認為，鄧安慶寫得很真實，實際上，里面的人物關系卻多有出于妥協與羞恥的“虛構”。不妥協，不羞恥，才是一種必需的自然。

在這批新小說中，他真實地寫了母親對父親的怨恨，寫了對自私父親的責備，寫了母親離而不歸的選擇，寫了對母親選擇的不滿和痛苦。“母親”終于得以從一個無處不在的調和者，成為一個有血有肉、為自我生存呼喊的女人。“我”也不再佯裝事不關己，不再粉飾自我心靈生存之艱難，肉體殘軀之痛苦。“偽善”被轉化為直接的人物沖突和責問，對于愛之缺失的憤怒。

這種改變不是要求作者成為藝術化的“犯罪者”，而是直面忽然而至或者久藏于心的那些黑暗土壤。另外，在《壯游》《搖落》《客至》這三篇關于童年回憶的小說里，作者幾番修改后，原本一派和諧的敘事走向被拆解，兒童卸下偽善面具，在境遇差別中展露隱秘的嫉妒，以一把火燒出無知的惡意和莽撞的報復。小說結尾，他做了特別處理，以往小說里的問題總能在結尾處得到某種情緒的圓滿，哪怕不是徹底解決，也是一種緩和。一旦他不再執著追求事件以某種姿態得到解決的落點，小說便呈現了真實的殘酷。那些無法圓滿完成的血緣和解，無法及時做出的人生道別，恰恰是他人生經歷中最真實的遺憾與刺痛。

以上是基于人物個性進行的分析。在我看來，鄧安慶似乎甚少在人物身上寄托他最直接的情感，但并非不存在，只是它們大多隱藏在了那些時而冷酷時而凄切的環境描寫中。人之初性本善，或者性本惡，除此之外，作為有靈魂的造物，人還有與生俱來的哀思。鄧安慶悄然把這種關于人生短促的哀思，藏在這些環境描寫中。如《留燈》中《清水》的一段：“下山途中，夕陽隱沒到林子后頭，夜色緩緩地蕩漾過來，遠處有霞光，從一抹西瓜紅暗成蟹殼青，繼而一輪淺白的月亮升起，城市那邊的光帶遙遙亮起，山腳下村莊的燈火，這一點，那一點，像是浮在夜潮之上的螢火蟲。”這是時間流逝如古詩一樣的哀切意境，人與自然等同。

在《搖落》中，他的寄托主體在純景色描寫中增加了一道顯著的私人目光。如《壯游》開篇：“陽光從窗外照進來，光柱里細塵飛舞，水泥地面上一只甲殼蟲慢騰騰地挪動，偶有渺茫的人聲飄進來，卻都跟我無關。我很想大聲喊一句我在這里，卻不敢這么做，畢竟大人們總是有很多事要去做。我唯有盯著墻壁來耗時間，雨天時流下的水漬，墻面裂縫形成的圖案，墻角處沒有掃除的蜘蛛網，它們都跟我一樣凍在這里，散發出同病相憐的氣息。”在這里，“我”從觀察者的身份一下子墜入了受困的果凍時間里。從我觀看時間，到時間在我身上留下痕跡，我成為一個被時間碾過的局內人。人物關系改變后，小說空間得到氣勢提升，也順勢改變了行文的氣息。鄧安慶曾在某個段落中非常具體地描繪煙花從升起到爆炸綻放過程的聲音變化，這種刻意呈現的細節在我看來是無用的。而在《壯游》開篇的環境描寫中，我才能捕捉到鄧安慶的作者性呼吸。這種擺脫單純觀察者身份的內化書寫，是極為重要的一蹬，可以為他的作品帶來質的飛躍。

在這些變化里，鄧安慶想要重建的是一個溫情與真實、惡意兼有的鄉村世界，這個重建后的世界對他而言，是一個文學意義上的新世界。這同樣是一個從未變過的，但即將逝去的舊世界，他只是撕開了遮蔽羞恥與偽善的血痂，以更加切近自我的哀思形象，帶著寒江一樣凌厲的復雜鄉愁回到里面，懷緬那唯一的故里鄧垸。