《北平箋譜》 陳師曾繪 淳菁閣制 花果箋

魯迅致西諦（鄭振鐸）手稿 1933年

在中國現代文化史上，魯迅與鄭振鐸是兩個熠熠生輝的名字。他們不僅在文學與學術領域卓有建樹，更對中國木版水印箋紙技藝的搶救與傳承做出過巨大貢獻。近日在北京畫院美術館舉辦的“云中誰寄錦書來——花箋中的藝術世界”展覽中，展出了二人合作編纂的《北平箋譜》與主持翻刻的《十竹齋箋譜》，這不僅是兩部傳世經典，更是一場對抗時間與戰亂、挽救民族技藝的文化接力，同時帶出了一段關于志趣、友誼與責任的故事。

搶救“斷代之技”的共識

20世紀30年代初，中國傳統木版水印技藝已面臨前所未有的危機。明末清初，以胡正言《十竹齋箋譜》為代表的“饾版”“拱花”技術，曾將彩色套印推向極致。然而隨著時代變遷，西方印刷技藝的傳入，這門民族傳統“雕槧（qiàn）之業”日漸凋零。魯迅對此深感憂慮，他在1934年致日本友人增田涉的信中寫道：“北平雕工、印工現剩下三四人，大部陷入可憐的境遇中，該班人一死，這套技術也就完了。”這種對技藝傳承的敏銳洞察，成為他與鄭振鐸合作的起點。

鄭振鐸同樣是一位深諳版畫價值的學者。他在《北平箋譜》序言中談到：“嘗見松古齋為西人制箋，紙劣工粗，墨浮色澀，林陳之風蕩然。又見豹文齋復刻黃癭瓢人物箋，草率尤甚。清秘閣嘗仿刻十竹齋數箋，豐韻十去其六，然規模固在也。近得其新印者，則版片錯亂，色澤不勻。是并刷印之工亦不可恃矣。意者刻箋之業，其將隨此古城之荒落而銷歇乎？”面對西方印刷技術的沖擊與傳統木版水印的式微，二人決定聯手，開啟一場守護木版水印技藝的文化行動。

《北平箋譜》：中國木刻史上的豐碑

魯迅受祖父影響自幼便喜愛花箋。1912年他遷居北京后，時常光顧琉璃廠的南紙店。后來他與妻子許廣平移居上海，二次回北平探母時不斷訪箋的經歷，使他萌生了搜集箋紙、刻印成書的念頭，這也為1933年與鄭振鐸合作編印《北平箋譜》奠定了基礎。

1933年2月5日，魯迅在致鄭振鐸的信中說：“去年冬季回北平，在留黎廠得了一點箋紙，覺得畫家與刻印之法，已比《文美齋箋譜》時代更佳，譬如陳師曾、齊白石所作諸箋，其刻印法已在日本木刻專家之上，但此事恐不久也將銷沈了。因思倘有人自備佳紙，向各紙鋪擇尤（對于各派）各印數十至一百幅，紙為書葉形，采色亦須更加濃厚，上加序目，訂成一書，或先約同人，或成后售之好事，實不獨為文房清玩，亦中國木刻史上之一大紀念耳。”這封信拉開了魯迅與鄭振鐸印制《北平箋譜》的序幕。此后二人不斷通信交流商議印制箋譜。

數月以來他們從榮寶齋、淳菁閣、松華齋、靜文齋、懿文齋、清秘閣、成興齋、寶晉齋、松古齋九家箋紙店的藏版中，精心挑選出332幅作品，按時間與流派分編為六冊。第一冊為仿古諸箋；第二、三冊收錄光緒至宣統年間戴伯和、李伯霖、王振聲、劉錫玲、李瑞清、林紓等人的作品，體現藝術演變；第四冊為陳師曾、金城、姚茫父之作；第五冊為齊白石、王夢白、溥心畬、陳半丁、蕭謙中等民國畫家之作；第六冊為二十家梅花箋及壬申箋、癸酉箋等生肖箋。收錄作品中陳師曾最多，齊白石、王振聲、吳待秋次之，體現了編者在藝術水準上的取舍與把握。整部箋譜，印刷精美，色彩古雅，圖案、雕刻、印刷皆精良。

《北平箋譜》初版僅印一百部，魯迅親筆編寫編號，并預言“至三十世紀，必與唐版媲美矣”。其意義不僅在于保存了三百多幅畫箋，更在于它以實物證明了民國時期刻印技藝尚存，留存了民國文人的時代審美，并為后世留下了一部“繪畫刻鏤盛衰之事”的實錄。此譜一經問世便引起文化界、藝術界的極大關注，銷售空前，很快售罄。1934年又加印了一百部。

1958年10月17日，鄭振鐸在出訪蘇聯途中因飛機失事不幸遇難。為紀念鄭振鐸，北京榮寶齋復制了《北平箋譜》，易名為《北京箋譜》。許廣平在序言中道出其價值：“記錄了中國木刻藝術這一民族遺產的優秀……為今天中國木刻藝術推進一步的比較佐證。”

《十竹齋箋譜》：七載艱辛的“復活”之路

《十竹齋箋譜》是明代晚期出版家胡正言主持刊刻的中國箋紙藝術巔峰之作，共四卷，收錄箋畫280余幅。該箋譜以其精湛的“饾版”彩色套印與“拱花”凹凸壓印技藝聞名，色彩層次豐富，畫面栩栩如生，被譽為“匯古今之名跡，集藝苑之大成”。胡正言廣泛結交文人雅士與刻印高手，將畫、刻、印三者完美融合，使此箋譜成為明代版畫藝術的最高成就之一。《十竹齋箋譜》刻成之時，正值李自成攻陷北京，因戰亂原因，該書原版印數極少，民國時已難得一見。

鄭振鐸與收藏家王孝慈交好，在王家見到明代崇禎版《十竹齋箋譜》后，馬上將此箋譜送至魯迅寓所。魯迅贊嘆其為“明末清初士大夫清玩文化之最高成就”。在《北平箋譜》編印成功的鼓舞下，鄭振鐸向魯迅提議翻刻《十竹齋箋譜》，魯迅當即贊同。1934年初，鄭振鐸從王孝慈處借得藏本，交榮寶齋試刻。魯迅起初對刻工能否勝任存有疑慮，但看到樣箋后疑慮全消。

翻刻過程極為繁重。榮寶齋組織勾描專家王宗光（畫者王榮麟）、雕版名手左萬川、印刷師傅崔毓生和岳海亭等人，對照原譜逐色分繪、分刻、套印，一絲不茍。魯迅與鄭振鐸通過書信頻繁溝通細節，從紙張選用（真宣）、顏料（礦物性）到定價策略，無不精心謀劃。魯迅還親自設計了版權頁的“牌子”，手寫文字記錄參與者。

然而世事維艱。1934年第一卷刻成，魯迅欣喜地評價“成績確不壞”，但第二卷付印后，便遭遇“華北事變”，鄭振鐸南下，刻工中輟。1936年魯迅逝世，未能得見全書告成，成為一大憾事。此后王孝慈亦離世，北平淪陷，底本一度下落不明。鄭振鐸在“心力俱瘁”中，仍念念不忘亡友囑托，幾經周折，終從北平圖書館借得原書，使刻印得以繼續。

從1934年春至1941年夏，歷時七載，這套凝聚了魯迅、鄭振鐸、王孝慈及榮寶齋匠人心血的《十竹齋箋譜》終告功成。鄭振鐸在跋文中悲欣交集地寫道：“喪亂之中，艱辛備嘗……前塵回顧，悲忻交集。”這部書的出版，讓絕跡三百年的明版名箋重現人間，更讓一批雕印工匠在實踐中延續了技藝血脈。

新中國成立后，榮寶齋于1952年再次翻刻《十竹齋箋譜》，當時身為文化部文物管理局局長的鄭振鐸依然非常重視此次復刻，他作序言，簡述中國木刻畫史，并補刻了王孝慈藏本所缺的二十一幅圖，終成完帙。

技藝傳承與文化守望

魯迅與鄭振鐸的貢獻，遠不止于兩部書的出版。他們通過具體的刻印實踐，實現了對“人”的傳承：當年參與《十竹齋箋譜》勾描的王宗光后來成為木版水印專家；印刷者徐慶儒從頭至尾完成全書的刷印工作，后調至上海朵云軒成為技術骨干。這些匠人因參與經典復刻而技藝精進，成為此后數十年木版水印事業的中堅力量。

更深層看，他們的行動確立了一種范式：以學術眼光整理傳統工藝，以出版實踐激活技藝生命。鄭振鐸在1952年重印序言中，將中國彩色木刻畫的特點概括為“作風康健、晴明”“雋逸深遠，溫柔敦厚”，并寄望于“今之作者或將有取于斯”。 又如魯迅在《北平箋譜》序中所言：“意者文翰之術將更，則箋素之道隨盡；后有作者，必將別辟途徑，力求新生；其臨睨夫舊鄉，當遠俟于暇日也。”這正是他們工作的終極指向——讓傳統成為滋養未來的資源。

從《北平箋譜》到《十竹齋箋譜》，魯迅與鄭振鐸用十余年光陰，為飄搖歲月中的中國傳統技藝，撐起了一片庇護的天空。這不僅是兩位文化巨匠的私人雅好，更是一場自覺的文化擔當。鄭振鐸在追憶魯迅時，以“永在的溫情”為題。而這溫情，正是他們對文化根脈最深沉的眷戀與守護。當今天的我們翻開這些古雅箋譜，所見不僅是山水花卉之美，更是一代人鮮活的對抗遺忘、延續文脈的拳拳之心。