《靈隱》是葛亮用文字修建的可停駐、可靈隱的“文字園林”，由《父篇：浮圖》《女篇：靈隱》《番外：側(cè)拱時(shí)期的蓮花》構(gòu)成。《靈隱》三章分別對(duì)應(yīng)三類空間，《父篇：浮圖》呈現(xiàn)都市日常生活空間；《女篇：靈隱》描繪折返于寺廟和都市的圣俗交錯(cuò)空間；《番外：側(cè)拱時(shí)期的蓮花》則獨(dú)辟女性烏托邦空間，三類空間共同構(gòu)成了葛亮的“‘文學(xué)地方’（literary place）”[1]。與《朱雀》《北鳶》《燕食記》側(cè)重對(duì)歷史的書寫和致敬不同，《靈隱》更著力于古典與先鋒、現(xiàn)實(shí)和歷史的交融。這座“文字園林”所直面和回應(yīng)的，正是“這宏闊變幻的時(shí)代”[2],是作家直面現(xiàn)代性危機(jī)而提出的紓解方案。

失家與歸家：文學(xué)如何呈現(xiàn)都市空間

《靈隱》充分呈現(xiàn)了現(xiàn)代城市空間的內(nèi)在復(fù)雜性。從空間分層看，《靈隱》重點(diǎn)觀照香港的四度空間，并隨著人物行蹤，構(gòu)成不同的空間鏡像和越界體驗(yàn)。一是以春秧街為代表的由閩籍移民組成的市井社會(huì)，是雜糅了各種文化的都市鄉(xiāng)土空間；二是以連宅為代表的現(xiàn)代家庭空間，家庭倫理在拉扯和消耗中走向悲劇，映射出現(xiàn)代社會(huì)危機(jī)在家庭空間的激化；三是以南華大學(xué)為代表的大學(xué)空間，因?qū)W院政治而陷于派系紛爭(zhēng)之中；四是寺廟和尼姑庵所代表的宗教空間，是現(xiàn)代都市人可茲選擇的隱身之地。

連粵名自幼生活在以春秧街為中心的北角社會(huì)。春秧街既是閩籍移民的聚集地，又是一個(gè)五方雜處的市井空間。春秧街見(jiàn)證了華人下南洋的歷史變遷，因?yàn)榈乩淼淖韪簦愀垡欢瘸闪舜箨懜沟嘏c廣袤南洋之間的中轉(zhuǎn)站。北角是一個(gè)隱藏在都市里的禮俗空間，是初來(lái)香港的閩籍移民的庇護(hù)地和棲居地。同時(shí)，共同的習(xí)俗禮儀、方言文化構(gòu)成了一個(gè)堅(jiān)固的鄉(xiāng)緣共同體，在流動(dòng)的香港都市中保留下獨(dú)特的原鄉(xiāng)文化。春秧街煙火氣十足，商肆林立，食色充盈，市井生活改造著南來(lái)北往的人們。不過(guò)對(duì)于留學(xué)歸來(lái)的連粵名來(lái)說(shuō)，這里只是一個(gè)暫居的過(guò)渡地帶。離開(kāi)春秧街的途徑無(wú)非兩條：一是娶妻，二是置房。當(dāng)他娶了西半山長(zhǎng)大的袁美珍，在市中心買了房，“才覺(jué)得是給自己洗了底，做了真正的香港人”[3]。

現(xiàn)代都市人普遍具有強(qiáng)烈的空間意識(shí)，家宅不僅是一方生活居住空間，同時(shí)還承載著經(jīng)濟(jì)地位、身份認(rèn)同和情感歸屬。連粵名夫婦的居住史是香港回歸以來(lái)普通市民生活變遷的縮影。從初返香港租住在北角唐樓，復(fù)租港大山下的堅(jiān)尼地城，再到何翠苑購(gòu)得首套物業(yè)，繼而在皇后大道置辦云若大廈的唐樓單元，財(cái)富和身份的躍遷表面是都市人的算計(jì)和決斷，更是香港回歸后的時(shí)代機(jī)遇所賜。然而，家宅的首要功能不是保值增值，而是現(xiàn)代人心靈庇護(hù)和情感安頓之所。作為私人空間，家宅既是連接家庭成員之間感情的紐帶，也是個(gè)體安頓身心的庇護(hù)之所。在加斯東·巴什拉看來(lái)，家宅“是我們最初的宇宙”[4],“是形象的載體，它給人以安穩(wěn)的理由或者說(shuō)幻覺(jué)”[5]。居住空間的改善非但沒(méi)有給連粵名帶來(lái)安穩(wěn)的感覺(jué)，反而加劇了冷漠的家庭關(guān)系，是他失家的開(kāi)始。一旦家庭的庇護(hù)功能不復(fù)存在，現(xiàn)代人則陷入無(wú)家可歸的漂泊狀態(tài)。《靈隱》敏銳地關(guān)注到了現(xiàn)代社會(huì)結(jié)構(gòu)性矛盾在家庭空間中的顯現(xiàn)。在連粵名妻子袁美珍看來(lái)，房契上的夫妻聯(lián)名，不是夫妻齊心的連理枝，而是“誰(shuí)活得長(zhǎng)，將來(lái)這樓都?xì)w誰(shuí)”[6]的“長(zhǎng)命契”的博弈。功利主義倫理觀導(dǎo)致袁美珍在處理夫妻關(guān)系和女兒?jiǎn)栴}時(shí)表現(xiàn)出強(qiáng)勢(shì)、失能乃至失態(tài)。在連宅里，家宅失去了庇護(hù)功能，家庭關(guān)系的緊張既因妻強(qiáng)夫弱的失衡造成，也緣于中年夫妻的冷淡與隔閡，更隱藏在原生家庭所烙下的心理創(chuàng)傷中。

從家庭和工作失意中逃離的連粵名，抵抗沉淪的方式是沉湎美食，只有食物的味道能帶給他片刻的安寧。在回到老屋整理祖母遺物的過(guò)程中，連粵名被老物重新激活記憶，并在記憶的流淌中觸摸到了家的溫馨。感覺(jué)的復(fù)蘇首先來(lái)自味覺(jué)的喚醒，春秧街上果蔬魚檔散發(fā)出的新鮮氣息，復(fù)活了連粵名被家庭瑣事打亂已久的秩序感，他在川流不息的人流中感知市井社會(huì)的進(jìn)退有據(jù)，有條不紊。這與其說(shuō)是對(duì)曾經(jīng)熟視無(wú)睹的日常節(jié)奏的重新發(fā)現(xiàn)，不如說(shuō)是連粵名彼時(shí)渴慕身心安頓心態(tài)的真實(shí)投射。其次，家的感覺(jué)來(lái)自阿嬤留下的密密實(shí)實(shí)的物件。存折、房契、臨時(shí)身份證、戲票、車票……這些擺放得井然有序的老物件，不僅見(jiàn)證了家族中彼此曾經(jīng)相處的生活時(shí)光，而且也因?yàn)殂懣毯唾A存著生命印記，喚起了連粵名失去親人后的鈍痛，激發(fā)了他一度被消磨殆盡的感受力。再次，家的感覺(jué)在與阿嬤老鄰居月華的偶遇中喚醒，在一段情事后，于月華家逼仄的廚房里，連粵名從陌生女人家的光影與聲響中感受到了久違的暖意和片刻的安寧。

味隱與物隱：感官香港的情感地理

《靈隱》力圖在自我—地理結(jié)構(gòu)中還原一個(gè)混沌而真實(shí)的香港都市社會(huì)，借助多感官敘事，在味隱、物隱和寺隱中，既開(kāi)顯出感官香港的若干側(cè)面，也打開(kāi)了人物隱秘的內(nèi)心世界。《靈隱》對(duì)香港都市空間的描寫是基于情感地理的敘述，也是發(fā)現(xiàn)和重返城市內(nèi)心家園的寫作。所謂情感地理，亦是一種感官地理。加拿大學(xué)者莫里·謝弗關(guān)于聲景的研究、道格拉斯·波蒂厄斯關(guān)于嗅景的研究，提供了一種基于感官地理層面的都市閱讀路徑。當(dāng)置身于都市語(yǔ)境，人們的經(jīng)驗(yàn)往往由味覺(jué)、視覺(jué)、嗅覺(jué)等多重感官交叉復(fù)合形成，從而產(chǎn)生一種溝通自我與地理環(huán)境的感官地理學(xué)。感官溝通地理、情感和心理，可以為情感地理打開(kāi)感官通道，使之成為內(nèi)在精神景觀的投射，巴亞爾所謂的無(wú)意識(shí)的“空間部分的投影”描述的正是這一情感機(jī)制，其效果取決于作家表達(dá)“共同的內(nèi)心家園”的能力[7]。

《父篇：浮圖》以連粵名的人生經(jīng)歷為主線。連粵名自認(rèn)老饕，與生俱來(lái)的對(duì)食物和味道的敏感，使他擁有了一種迥異于常人的以味辨物的本領(lǐng)——廚房里餡料爆炒后的香氣、紫姜母的清凜氣等都能一一辨出。如果說(shuō)“本味”是食物最本真的氣味，那么“惹味”則是物與物之間相互激發(fā)后的氣味，加速食物本味的綻出。味覺(jué)記憶勾連生命最原始、最本真的體驗(yàn)，是被童年時(shí)代的生活經(jīng)驗(yàn)所塑造起來(lái)的。飲食習(xí)慣鍛造著一個(gè)人的根性，從小培養(yǎng)出的口味堅(jiān)如磐石，頑固而深沉，阻礙了個(gè)體對(duì)都市的真正融入，以致連粵名“覺(jué)得是一條舌頭阻撓自己成為地道的香港人”[8]。

《靈隱》在對(duì)味覺(jué)的追憶中悄悄向味之隱喻延伸，所論之味，不僅是食物之本味，更是人生之況味。“茶色不同，四時(shí)有味，一切都剛剛好”[9]；鐵觀音和羅漢果可以回甘，醇厚，微澀，一切恰到好處。一切剛剛好的不僅是味覺(jué)，更是人生。然而這樣的恰到好處只不過(guò)是一種暫時(shí)的幻覺(jué)，當(dāng)“一切都剛剛好”的平衡狀態(tài)被打破時(shí)，連粵名的應(yīng)對(duì)之道仍是隱于味中，每個(gè)周末回到老屋，吃老店的鍋貼。

味覺(jué)記憶在家族內(nèi)部以一種隱秘的方式傳承。莫里斯·哈布瓦赫在《論集體記憶》中提及死亡與記憶的勾連問(wèn)題，學(xué)者劉亞秋將這一命題延伸為記憶的幽靈如何在家庭內(nèi)部代際之間傳遞。[10]葛亮將記憶的幽靈寄托于食物之中。味來(lái)自物，是物的生命曾經(jīng)存在的遺跡和明證。《靈隱》中，阿嬤留下的味覺(jué)記憶則是家族記憶的幽靈，透顯出微觀史的細(xì)密肌理。時(shí)間附著在日常生活世界的細(xì)枝末節(jié)中，在一個(gè)泥沙俱下熱氣騰騰的俗世中現(xiàn)身。連思睿保存家族記憶的方式是復(fù)制一道太阿嬤做過(guò)的菜肴，隨著蝦醬爆炒的香味在家里彌散開(kāi)來(lái)，她感到太阿嬤仍在世上。袁美珍保留母親遺跡的方式也是留味，母親生前將應(yīng)時(shí)的花收集焙干制粉成香。然而母親逝世后制香手藝亦隨之失傳，所謂留味，只能用品牌香水代替。現(xiàn)代技術(shù)可以復(fù)制氣味，卻復(fù)制不了應(yīng)時(shí)之花之本味。應(yīng)時(shí)之花香不僅內(nèi)蘊(yùn)著植物之為生命體的獨(dú)一無(wú)二的氣味，更銘刻著母親制花復(fù)雜流程之情感記憶，見(jiàn)證了日常生活中母女情深的溫馨時(shí)光。香水只是現(xiàn)代工業(yè)流水線合成的仿味，是一個(gè)毫無(wú)生活印記和情感依托的空洞符號(hào)。

與連粵名沉浸于春秧街的味與物相比，他的女兒連思睿則有另一種情感寄寓和都市生活方式。連思睿的成長(zhǎng)經(jīng)歷與父親連粵名已有很大不同，她自小生活在市中心，沒(méi)有父輩身上那種早先家族故土文化帶來(lái)的身份認(rèn)同的焦灼感。但連思睿有強(qiáng)烈的宿命感，她身上的苦難更為深重，未婚先孕、殺人犯之女、兒子失智，她活在內(nèi)心煎熬和外界詛咒之中，承擔(dān)著更深的苦厄——愛(ài)離別、怨憎會(huì)和求不得。連思睿主動(dòng)選擇從鬧市中退隱，以半隱居的方式與世界保持著關(guān)聯(lián)，其工作的牙科診所，居于城郊稍微偏遠(yuǎn)之地，遠(yuǎn)離復(fù)雜的人際往來(lái)。與連粵名在春秧街的味覺(jué)空間中尋找片刻安寧不同，連思睿選擇在寺廟做義工，以暫顯暫隱的方式安頓身心。她代表的是一種不同于上一代人的生活理念和方式，不是隱于某種具體的味覺(jué)之中，而是隱于都市之中，在診所與靈隱寺之間往返，不斷渡越苦厄，尋求安放自我的地方。

葛亮塑造的第三個(gè)重要角色是段河，一個(gè)掌握獨(dú)特技藝的佛像制造師。葛亮善寫匠人，如《書匠》中的古籍修復(fù)師、《飛發(fā)》中的理發(fā)師和《瓦貓》中的陶藝師。段河不僅是匠人，也是連思睿生命的引渡者。《女篇：靈隱》每節(jié)開(kāi)頭反復(fù)申說(shuō)的“若不是因?yàn)槎魏樱B思睿不知香港也有座靈隱寺”正是此意。段河引導(dǎo)著連思睿來(lái)到靈隱寺，復(fù)歸心靈的平靜，“人道我居城市里，我疑身在萬(wàn)山中”[11]。城市中見(jiàn)萬(wàn)山、見(jiàn)丘壑、見(jiàn)天地、見(jiàn)自在，所謂一葉一菩提，而這一葉之中又有萬(wàn)山之大天地，抑或如《瓦貓》中所說(shuō)的“一鱗一焰，皆有溫度”。制佛之人善于看佛，看的不是佛像的形制，而是形神。段河將佛像當(dāng)作人像來(lái)做，是因?yàn)椤胺鹣袢耍瞬拍芸吹阶约海蔚糇约旱哪睢盵12]。所謂“成己以成物”，“不僅是熟悉、把握、應(yīng)用自然律，而且包含將人的不斷完善的美德、性情等‘目的’范疇給予‘物’，使物不僅在生長(zhǎng)、成就等自然過(guò)程中飽含自然味道，而且充滿人所給予的‘意味’”[13]。段河制佛像，最為關(guān)鍵的“意味”是“等”，將樹(shù)木看作與人一樣有靈性的生命，需順應(yīng)自然節(jié)奏而行，尊重天時(shí)節(jié)律而作。“等”是主體的退隱，是虛席以待的澄明，是不徐不疾中順應(yīng)自然。在一個(gè)凡事以效率為旨?xì)w的社會(huì)，“等”不僅是一種慢節(jié)奏的生活方式，更是一種處理萬(wàn)事萬(wàn)物的態(tài)度，是回到心性之修為，造物即造心，渡人亦渡己。《燕食記》中葛亮借飲食講述了“熬”的道理，而《靈隱》借造像講述了“等”的道理。熬等之間，既講技藝之道，更事關(guān)人性心性。

般若幻象與“隱之為體”的都市地理詩(shī)學(xué)

葛亮并不是簡(jiǎn)單地將都市里的寺院、園林等空間虛構(gòu)為一方封閉的烏托邦，他更多的是將中西文化中的隱逸精神和生活智慧，作為小說(shuō)敘事的精神擺渡和接引動(dòng)力。葛亮對(duì)感官香港的描述，不僅著意于味覺(jué)，也長(zhǎng)于光影之捕捉。葛亮善于抓住剎那的感覺(jué)，特別是捕捉光線下人物的臨界狀態(tài)，意欲在冷暖反差中營(yíng)造溫潤(rùn)美感。小說(shuō)開(kāi)頭，學(xué)生時(shí)代的連粵名站在陽(yáng)光底下自由大笑，所謂道法自然，心境自在。在寺廟中，光影多次投射在段河臉上，凡人在光的籠罩下顯現(xiàn)為神性，仿佛人性與神性在此瞬間感通。《女篇：靈隱》中有一段夕陽(yáng)下的景色描寫，正是連思睿在大澳集市走街串巷，意外購(gòu)得太阿嬤生前最中意的蝦醬之后：

他們穿過(guò)夕陽(yáng)下街市的人群，段河看到她臉上光燦燦的，仿佛鍍了一層金。遠(yuǎn)處的海水，也是一道潮汐下金色的線。船的輪廓，橋的輪廓，都是金的。一群放學(xué)的中學(xué)女生，穿著與阿影同樣淺藍(lán)色的校服，一路嬉笑著走來(lái)。在這陽(yáng)光底下，這淺藍(lán)色折射出一種藍(lán)金色，像是孔雀翎的色澤。這些青春的孩子，抑制不了愛(ài)美的天性。[14]

這本是一段尋常的夕陽(yáng)場(chǎng)景，然而在尋求精神安頓的段河和連思睿眼里，此刻卻是神明降臨的天啟時(shí)刻，凡人沐浴在祥光中，走向澄明之境。鏡頭由近及遠(yuǎn)，又由遠(yuǎn)及近，夕陽(yáng)將人群、海水、船、橋等一并包裹其中，也折射出連思睿完成心愿后的內(nèi)心豐盈。光暈?zāi)軐⒁磺斜徽诒蔚氖挛锶缙渌堑爻尸F(xiàn)出來(lái)，連思睿的傷痛，少女們口罩遮蔽下的傷楚，一切在光暈中重現(xiàn)其天性，被疫情束縛了行動(dòng)的女學(xué)生沐浴在夕陽(yáng)下，嬉笑著面對(duì)人間疾苦，這生命力是人之天性的自然勃發(fā)。伯梅引用包豪斯畫家約瑟夫·阿爾伯斯（Josef Albers）的理論來(lái)區(qū)分作為“實(shí)際真實(shí)”（Factual fact）的顏料和作為“事實(shí)真實(shí)”（Actual fact）的色彩，后者指的是被感知和覺(jué)察的色彩現(xiàn)象。[15]夕陽(yáng)的余暉將淺藍(lán)色的校服涂為藍(lán)金色，淺藍(lán)色即為實(shí)際真實(shí)，而藍(lán)金色則為事實(shí)真實(shí)，藍(lán)色是憂郁之色，是疫情下的焦灼，而金色則是陽(yáng)光映現(xiàn)下青春愛(ài)美的天性。段義孚曾言，與象征著希望的黎明相比，“日落時(shí)昏暗的地平線，生命的傍晚，諸神的黃昏，藝術(shù)家和作家對(duì)于這些題材的處理往往更微妙和嚴(yán)肅”[16]。葛亮并沒(méi)有將療愈身心的力量之源像傳統(tǒng)隱逸文化那樣設(shè)定為人跡罕至的原始山野，而是選擇了一段非常日常化的生活場(chǎng)景，在日常中發(fā)現(xiàn)光亮、純粹和足以安頓身心的力量，在瞬間中窺見(jiàn)了神性和靈明，這既是一種中國(guó)古典小說(shuō)中的文化智慧，也是禪宗“當(dāng)下即是凈土”“煩惱即菩提”的精神轉(zhuǎn)用，是依靠作者的才華與心性攝取古典思想的具體體現(xiàn)。

不唯是中國(guó)古典文化，這里還受到西方宗教文化的影響。小說(shuō)中孩子將《安魂曲》譜在口罩上，連思睿輕聲吟唱，圣光在廣袤無(wú)際的大地升騰，籠罩并撫慰著傷痛中的連思睿。正是光賦予了神圣與莊嚴(yán)，溫暖了冷漠世界中的普通人，穿透了遍被都市華林的冷漠之霧，因神明和溫情生發(fā)的暖意，雖然只是瞬間的感覺(jué)，卻足以照見(jiàn)、溫暖和拯救人心于沉淪之際。

通過(guò)隱于味、隱于寺、隱于藝，葛亮建構(gòu)了一種“隱之為體”，“義生文外，秘響旁通”[17]的都市地理詩(shī)學(xué)。顯隱隨著視角的變換而流動(dòng)，由此導(dǎo)致中心—邊緣位置的變更。當(dāng)視角發(fā)生轉(zhuǎn)移，都市繁華退居為背景，而被忽略的蠻荒之地則成為可隱可潛之桃源。季進(jìn)在評(píng)價(jià)《燕食記》時(shí)談道，“從情感氛圍的角度看，《燕食記》的‘食物’故事，總是和園林、戲曲、瓷器等古典的意象或人事聯(lián)系在一起，形成的是一種‘意象組合’，而不是單一的‘食’的形象”[18],這一評(píng)價(jià)同樣適用于《靈隱》。于摩天大廈中再現(xiàn)江南園林的幽隱境界，既是葛亮小說(shuō)情感地理的核心標(biāo)記，也是小說(shuō)中諸人物內(nèi)在精神景觀的印痕。人物命運(yùn)的流轉(zhuǎn)空間安置在飲食、庭院、戲曲、蓮花、繡鞋所交織而成的“意象組合”中，這些意象積聚成一個(gè)彼此關(guān)聯(lián)的意象群，集合成一套古典意象美學(xué)。味道、光影和語(yǔ)言筑就了葛亮“志隱而味深”[19]的文學(xué)地方，其間不時(shí)穿插詞曲、老腔、英語(yǔ)，交織成特有的南方美學(xué)。葛亮意圖告訴世人，現(xiàn)代隱逸世界未必是與外人間隔、得意而忘言的孤境，在摩天大廈、飲食男女、水鉆繡鞋與欲望世界之中，粵閩方言、墓志詞曲、地水南音、老腔煙嗓以及《天鵝》《安魂曲》雜糅相融，字正腔圓、款款深情，容萬(wàn)千于一心。在這般若幻象中營(yíng)造一個(gè)古典與現(xiàn)代交融的空間，一半佛陀、一半神明的隱境。方言的置入尤具劇場(chǎng)效應(yīng)，如一種陌生化的系統(tǒng)，打斷了語(yǔ)言的自動(dòng)流淌，如同在湍急的水流中強(qiáng)加了一個(gè)楔子，制造出節(jié)奏的凝滯與回旋。也正因?yàn)槿绱耍鼮榛炭植话驳亩际腥隋懺炝艘粋€(gè)安穩(wěn)可隱的軀殼，在流動(dòng)不居的香港營(yíng)造了可隱可顯的地方。所謂“深文隱蔚，余味曲包。辭生互體，有似變爻”[20],凡身處這一意境并受這種文化傳統(tǒng)熏陶之人，都會(huì)因言生景、因味生情，喚起熟悉而親切的共鳴感。

起興于留白之處：外來(lái)者如何觀看城市

《靈隱》中的三段故事代表了三種不同的隱匿方式，連粵名飽受學(xué)校和家庭冷漠之苦，隱于美食，錯(cuò)殺妻子，鋃鐺入獄，最終隱于觀音；連思睿隱于診所和寺廟，過(guò)著半隱居的生活；而文小姐隱于山野，在山野中構(gòu)建“桃花源”式的女性烏托邦，然而文小姐過(guò)世后，烏托邦分崩離析，“姐妹們漸漸離開(kāi)蓮花庵，云流霧散”[21]。這三段故事為觀看香港提供了不同的視角。在文字園林中，作家移步換景，遠(yuǎn)眺近看，觀世如觀園，兩者具有同一性。在《梓人的觀看——兼談小說(shuō)創(chuàng)作中的歷史書寫》中，葛亮引陳從周關(guān)于觀園的兩種視角，即靜觀和動(dòng)觀。近年來(lái)，葛亮的寫作被稱為新古典主義，新古典主義不是隔絕現(xiàn)實(shí)的退隱，而是引古典逆入現(xiàn)代，在古典與現(xiàn)代的回環(huán)中揭示現(xiàn)代生活的銳利，所持的批判態(tài)度雖然是溫和的，但在溫和之中也能窺見(jiàn)機(jī)鋒。《靈隱》本事起于五年前發(fā)生在香港的教授殺妻案，此為遠(yuǎn)景，疫情阻隔與現(xiàn)實(shí)創(chuàng)傷則為近景。葛亮自述其創(chuàng)作延宕和擇取小說(shuō)這一形式回應(yīng)這件“凜冽”事情的原因——“一是大約因?yàn)槌恋怼Ｖ魅斯穆殬I(yè)與背景，于我易共情。在熱切中的復(fù)刻，本質(zhì)上更似海市蜃樓，是缺乏根基的。二是因?yàn)槲铱傁胗^察事件的發(fā)展、嬗變，或在輿情中的后續(xù)。”[22]這番夫子自道所包含的一種寫作倫理即忘卻和記憶的辯證法，更為觀察香港提供了方法論。

葛亮寫《靈隱》，既是借續(xù)寫和填補(bǔ)香港消失之地方性，建構(gòu)對(duì)香港這座城市的精神認(rèn)同，也是為現(xiàn)代人的精神危機(jī)尋找緩解之道。《女篇：靈隱》結(jié)尾，四川女人帶來(lái)了春秧街老屋被悉數(shù)拆除的消息。隨著空間消失的，還有技藝、記憶和文化。北角的消失正是阿克巴·阿巴斯（Ackbar Abbas）在《香港：文化與消失的政治》中“文化消失論”的具體寫照。阿巴斯提出，全球化的興起使消失的空間更為劇烈，進(jìn)一步威脅傳統(tǒng)的存亡與身份認(rèn)同，并提出再造香港的路徑——“香港的主體在一個(gè)我稱之為消失的空間的文化空間中自我創(chuàng)造”[23]。《靈隱》便是以一個(gè)外來(lái)者的視角，嘗試在消逝的文化空間中以文學(xué)重建地方感，進(jìn)而重新想象和建造作家與香港的關(guān)系。葛亮將這種努力歸結(jié)為外來(lái)者書寫地方依戀的策略命題[24]，他從馬朗的代表作《北角之夜》中找到了一條有效路徑，即用古典氣息的詞語(yǔ)描繪現(xiàn)代都市情境，借記憶與現(xiàn)實(shí)的融合、內(nèi)地經(jīng)驗(yàn)和香港經(jīng)驗(yàn)等不同經(jīng)驗(yàn)之間的矛盾與碰撞，“賦予了北角作為‘地景’的陌生化審美質(zhì)地”[25]。作為南來(lái)作家的葛亮，其對(duì)古典與現(xiàn)代的迷戀，對(duì)江南嶺南經(jīng)驗(yàn)的熟稔，使他在《靈隱》中延續(xù)并轉(zhuǎn)換了這一陌生化策略。

小說(shuō)起興于新聞消失之后的留白，這將考量作家如何來(lái)理解小說(shuō)之不同于新聞的肌理。小說(shuō)拒絕新聞般的“在熱切中的復(fù)刻”，只有退火之后，作者才能真正從事件本身的是非評(píng)判中抽身而出。作為事件的新聞已經(jīng)完成了其歷史使命，而作為一個(gè)文學(xué)意義上的存在論事件，其余波與空隙才剛剛敞開(kāi)。因此，對(duì)小說(shuō)家的挑戰(zhàn)在于，作家不必如法官斷案般的嚴(yán)絲合縫，而需要在新聞之外以小說(shuō)補(bǔ)充更多的細(xì)節(jié)真實(shí)，給事件發(fā)生一個(gè)合乎情理的解釋，既要放在歷史文化具體社會(huì)語(yǔ)境中做出合理的推斷，同時(shí)還要在文化心理學(xué)的層面對(duì)掩藏在日常生活背后的隱秘動(dòng)機(jī)給予必要的追索。《靈隱》不是要還原一個(gè)新聞?wù)鎸?shí)，而是要在倫理、心理和文化等因素中重構(gòu)藝術(shù)真實(shí)和情感真實(shí)，這正是小說(shuō)長(zhǎng)袖善舞之處。

時(shí)間的延宕為觀察香港提供了可能，陌生化的觀看視角，使熟悉的香港得以重現(xiàn)面貌。有學(xué)者從葛亮那些書寫舊中國(guó)的小說(shuō)中看到，“葛亮通過(guò)‘時(shí)間的錯(cuò)位’制造與現(xiàn)代中國(guó)的疏離感，用古舊、不合時(shí)宜的物與人作為一種想象中國(guó)的路徑”[26]。《靈隱》則是以另外一種時(shí)間的延宕制造與當(dāng)下香港的疏離感，進(jìn)而來(lái)想象一種進(jìn)入香港的路徑。對(duì)于客居香港的葛亮來(lái)說(shuō)，如何克服客體心態(tài)，而寫出心目中的我城，是一道難題。一是繪制香港城市的肌理，作為一個(gè)外來(lái)者闖入香港并在這個(gè)城市扎根下來(lái)，表達(dá)和闡釋香港的路徑和方法，也是在界定自己在這座城市的位置。二是繪制城中之人，特別是放在一個(gè)時(shí)代的情感結(jié)構(gòu)中去認(rèn)識(shí)城市與人的關(guān)系。教授殺妻不僅是一種公共記憶，背后原因更構(gòu)成了繪制城市情感地理的裝置和動(dòng)力。《父篇：浮圖》中連粵名因遷居而由邊緣向中心空間的轉(zhuǎn)移和扎根與《女篇：靈隱》中連思睿因香港物事而導(dǎo)致的中心向邊緣的疏離，構(gòu)成了一個(gè)雙向動(dòng)力裝置，成為發(fā)現(xiàn)和觀察香港的契機(jī)。當(dāng)新聞性逐漸消散，事件留下的創(chuàng)傷才真正浮現(xiàn)出來(lái)，不僅給作家以開(kāi)闊的書寫空間，而且為作家提供了更真實(shí)的觀看契機(jī)，這便是葛亮所說(shuō)的“對(duì)觀看者而言，這是一個(gè)去偽存真的過(guò)程，前提是你必須要擁有一雙‘陌生化’的眼睛”[27]。而關(guān)鍵意義尚不止于此，從我聞到我觀，從觀物而觀我，觀看不是以他者的距離性視角，而是以我作為城市之一員，構(gòu)成了入乎其內(nèi)出乎其外的效果。從我觀到觀我，不僅是凝視的向內(nèi)翻轉(zhuǎn)，更是靈魂的灼痛和拷問(wèn)。連粵名作為一個(gè)小人物，并無(wú)《燕食記》中人物的風(fēng)華絕代，反而因其庸常、軟弱乃至幽暗，更貼近于我們身邊的每一個(gè)人。葛亮借此寫出了人性普遍的幽暗，因其普遍而賦予小說(shuō)現(xiàn)實(shí)的銳度。相比《朱雀》《北鳶》《燕食記》，《靈隱》顯然有意收斂敘寫宏大歷史的雄心，觀水有術(shù)，必觀其瀾，不必傾城之戀，亦不必食色動(dòng)粵港，普通人的微瀾足夠潛藏歷史洪流下的澗石，日常生活更能迫近香港這座城市的本色。

葛亮在《靈隱》中轉(zhuǎn)化了古典思想中的生命智慧，也創(chuàng)造了自己觀察城市的方法，有意在現(xiàn)實(shí)與歷史，先鋒與傳統(tǒng)之間回環(huán)、勾連。一方面，葛亮著力探尋現(xiàn)代人心靈中的幽暗意識(shí)，在幽暗的橫切面上掘進(jìn)，另一方面，又在食色中觀照人性，彰顯慈悲。《靈隱》一頭接續(xù)“大隱住朝市”的隱逸傳統(tǒng)，一頭接續(xù)現(xiàn)代都市隱匿、現(xiàn)代人幽微意識(shí)的世界。在隱匿、幽微的糾葛世界中，現(xiàn)代人從喧囂都市中后撤，在城市邊緣空間安頓自己。在這個(gè)意義上，《靈隱》既是跟傳統(tǒng)對(duì)話，也是跟現(xiàn)代對(duì)話，提出了一個(gè)傳統(tǒng)與現(xiàn)代交匯的語(yǔ)境中如何棲居于世的終極問(wèn)題。

大道淪喪與隱逸傳統(tǒng)的再生產(chǎn)

隱既關(guān)聯(lián)著隱逸傳統(tǒng)，也關(guān)聯(lián)著現(xiàn)代政治。作為一種文化無(wú)意識(shí)，隱逸“不僅成為傳統(tǒng)，甚至還成為深深影響中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)分子的重要心理積淀”[28]。《靈隱》的英文名Hidden Spirit，可以直譯為“精神之隱”，可以衍生為“隱逸精神”，或可翻譯為“精神的隱匿”。作為一種悠久的文化傳統(tǒng)，隱逸曾經(jīng)是中國(guó)失意文人夢(mèng)想的理想生活方式。隱逸之原型，遠(yuǎn)及桃花源，隱逸詩(shī)人之宗，非陶淵明莫屬。唐文明在新近著作中，詳細(xì)考察了桃花源的諸種闡釋，無(wú)論何種說(shuō)法，其基本傾向貫穿著陶淵明“道喪向千載”的歷史哲學(xué)，關(guān)聯(lián)著“賢者避其世”的核心主題，進(jìn)而“促使我們更進(jìn)一步將思緒引向一種平常可行的隱居生活”[29]之想象。由此延伸出來(lái)，古人之避世，旨在遠(yuǎn)離亂世之傾軋，而現(xiàn)代人所謂“隱生活”，是欲避一個(gè)被紛擾不堪的現(xiàn)代生活所異化了的世界。《靈隱》雖描寫的是極端個(gè)案，但背后銘刻著普遍的都市肌理，即高度競(jìng)爭(zhēng)的現(xiàn)代社會(huì)所帶來(lái)的普遍的厭倦和創(chuàng)傷感。葛亮敏感地注意到了當(dāng)代青年中存在的“隱生活”現(xiàn)象，“隱生活作為一種生活形式，是個(gè)體對(duì)人與個(gè)體境遇以及人與環(huán)境關(guān)系的個(gè)性化回應(yīng)”[30]。小說(shuō)聚焦于現(xiàn)代人煩躁生活背后的隱秘機(jī)制及其想象性紓解之道，而這正是現(xiàn)代人在激烈社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)和生存困惑下的選擇性退出和自我保護(hù)機(jī)制。

提及《桃花源記》，在通往理想生活之境的道路上，漁人作為發(fā)現(xiàn)者具有重要象征意義。《桃花源記》中，漁人乘船捕魚，忽逢桃花林，舍船而入桃花源。桃花源非為虛無(wú)縹緲之天國(guó)靈境，或?yàn)樘K東坡所言“南陽(yáng)菊水、青城山老人村”之人間隱境，只是人跡罕至，道極險(xiǎn)遠(yuǎn)，不為俗世所知，“此境界也不在塵世之外，而在俗世人間未及之處，乃‘人境’的理想型態(tài)”[31]。如此復(fù)觀《靈隱》，段河雖在連思睿尋找靈隱之路上充當(dāng)了指引者，但遠(yuǎn)遠(yuǎn)算不上擺渡者，充其量只能算是一個(gè)問(wèn)津者。他被遺棄于船廠的破舊藍(lán)色快艇中，被慶師傅在給居士送水月觀音像返回的路上發(fā)現(xiàn)。艇乃今人之舟，廢舊船廠乃是現(xiàn)代工業(yè)時(shí)代留下的廢墟，段河既是現(xiàn)代之產(chǎn)兒，又是現(xiàn)代之棄兒，現(xiàn)代是他與生俱來(lái)的胎記，而在賭場(chǎng)發(fā)牌的經(jīng)歷則是他終生要渡的業(yè)。相比之下，阿咒更接近漁人，雖為棄兒，抱殘缺之軀幸存一顆未被現(xiàn)代社會(huì)侵蝕的稚子之心。阿咒身上的稚拙和蠻力，近乎人的本性，正近于儒家“使萬(wàn)物莫不遂其性”，亦近于佛家“隨緣起用”的狀態(tài)。葛亮借此有意將儒釋道與現(xiàn)代文明展開(kāi)對(duì)話，個(gè)中寄寓了其文化旨趣。

張文江指出，桃源之路可分為漁人之路和問(wèn)津者之路，前者是無(wú)意為之的天真和天機(jī)之途，后者則是“處處志之”的功利與堵塞之徑，“能否舍棄一切功利計(jì)較正是漁人之路和問(wèn)津者之路的根本區(qū)別”[32]。《靈隱》中，靈隱寺對(duì)于連思睿來(lái)說(shuō)，完全是一個(gè)陌生的地方，但是她依段河提供的位置，借助電子地圖“按圖索驥”[33]而達(dá)。這一細(xì)節(jié)隱喻了現(xiàn)代人尋找桃花源的方式，即只能在電子導(dǎo)航等媒介技術(shù)輔助中才能辨認(rèn)方向，“繪圖是一種隱喻，指匯聚直接或間接影響人類生活的各種力量，但此處具有明確的空間性含義——有可能克服這種焦慮和超驗(yàn)的無(wú)家可歸感。如果主體無(wú)法確切地獲得‘家園感’，至少可以建立一些策略，幫助自己在日常生活的詭異空間中辨認(rèn)方向”[34]。向靈隱寺進(jìn)發(fā)的途中，連思睿在巴士上一路晃晃蕩蕩，電子地圖上的符碼只不過(guò)是現(xiàn)代人“處處志之”的標(biāo)記，按圖索驥必定堵塞“問(wèn)津之路”。此路雖然一路順暢，但一切都在計(jì)算之中的現(xiàn)代人也因此喪失了忘路之遠(yuǎn)近的機(jī)趣，更無(wú)發(fā)現(xiàn)桃源后豁然開(kāi)朗的新鮮感。現(xiàn)代人已很難再體會(huì)漁人的“純樸質(zhì)直和鑿破天真時(shí)的驚奇之感”，以及“久久尋找后的頓悟”[35]之天機(jī)，這大概是問(wèn)路靠導(dǎo)航的現(xiàn)代人難以擺脫的宿命。

在中國(guó)的隱逸傳統(tǒng)中，儒者和隱者雖在是否出仕問(wèn)題上存在分歧，但是他們“對(duì)于美好生活的共同理解，最重要的是‘天倫之樂(lè)’”，《桃花源記》中“黃發(fā)垂髫，并怡然自樂(lè)”正是對(duì)以家庭為核心的中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的生動(dòng)描繪。[36]《靈隱》中的精神危機(jī)直接源自連粵名父女原生家庭危機(jī)，而這恰關(guān)聯(lián)著千載以來(lái)的家庭倫理。如此而言，《靈隱》回應(yīng)和承繼了《桃花源記》中天倫之樂(lè)的傳統(tǒng)，同時(shí)揚(yáng)棄了隱逸傳統(tǒng)中的政治維度。其價(jià)值不在于停留在傳統(tǒng)終止之處，而在于創(chuàng)造性地改造了隱逸傳統(tǒng)——將士大夫的知識(shí)分子困境，改造為具有普遍意義的現(xiàn)代個(gè)體在世難題，即家庭意義衰微后，如何拯救個(gè)體于無(wú)家可歸之沉淪。由此可見(jiàn)，在道之淪喪上雖古今有別，亦存在內(nèi)外相通。陶淵明所謂道喪論，是“自然之道的淪喪，是將歷史刻畫為由人的心智的逐漸運(yùn)用而引發(fā)的人與萬(wàn)物的本性逐漸被遮蔽的過(guò)程”[37]，對(duì)于現(xiàn)代個(gè)體來(lái)說(shuō)，道喪則是現(xiàn)代性的整體危機(jī)，這不僅是自然之道的淪喪，更是人性心性的喪失，是現(xiàn)代都市對(duì)個(gè)體生活的全方位、無(wú)差別入侵所導(dǎo)致的意義危機(jī)。

《靈隱》中連粵名起初隱于味最終皈依觀音、連思睿隱于寺、段河隱于藝，《靈隱》出入于味、象、寺之間，廣泛汲取古典與現(xiàn)代、東方與西方資源，探討了現(xiàn)代都市人安頓身心的可能性。然而，味、言、寺、藝雖然構(gòu)成了一種感覺(jué)和情感共同體，但終不過(guò)是隱于外形之皮毛，真正隱之道乃是心隱。尋找心隱的過(guò)程，就是努力重建人心的過(guò)程。張文江提醒人們，漁人之路與問(wèn)津者之路實(shí)為同一條路，“漁人如走不通，即成問(wèn)津者；問(wèn)津者如能走通，即成漁人”[38]。“問(wèn)津之路”一度堵塞，但在靈隱寺中連思睿真正找到了通往本心的“漁人之路”。作為一方宗教空間，靈隱寺是一個(gè)可隱可顯的圣俗世界，清規(guī)戒律并不森嚴(yán)，僧人來(lái)去自由。正是在這圣俗空間中，連思睿從靖常師父父女身上體悟到無(wú)分別心，在鹿和和尚那里學(xué)會(huì)“佛在心中坐”的去功利心，在段河造像開(kāi)木中領(lǐng)悟順其自然的虛待之心，在科技館的互動(dòng)游戲中習(xí)得相安之心，在禪房靜苑晨曦、鳥(niǎo)鳴、清風(fēng)、泥土和牛群中頓悟到自在真性之心。連思睿與段河相互引渡，彼此成全，段河一心執(zhí)著于抵達(dá)佛相，而連思睿則引導(dǎo)他有相無(wú)相無(wú)差別，至于究竟終無(wú)相。段河勸連思睿改名，連思睿則認(rèn)為改名改不了命。最終，在段河的引導(dǎo)下，連思睿放下我執(zhí)，回到本心，這是飽受精神折磨煎熬后的大自在，是超脫功名利祿的自由自足狀態(tài)。所謂即心即佛，煩惱即菩提。《女篇：靈隱》最后，連思睿拜托月華縫補(bǔ)繡鞋，這個(gè)場(chǎng)景頗具意味。小說(shuō)中繡鞋既是連粵名隱秘情欲的表征，也是與阿嬤之間的親情聯(lián)結(jié)的符號(hào)，同時(shí)也是維系自我平衡的一個(gè)物象。發(fā)病中的袁美珍剪破繡鞋，直接導(dǎo)致了連粵名過(guò)失殺人的悲劇，繡鞋則是他需要用一生來(lái)救贖的孽業(yè)。連思睿顯然從繡鞋中悟到了其中的因果和真相，最終選擇放下，與外界、與自己和解，在內(nèi)外一體中進(jìn)入自由的精神世界，真正完成了“問(wèn)津者”向“漁人”的轉(zhuǎn)變，也借助這份心靈自由完成了對(duì)失衡的、焦灼的現(xiàn)代生活的超越。

余 論

如何進(jìn)入城市，不同的作家有不同的手法。葛亮擅于虛構(gòu)聲色世界，只是這一次，聲色世界過(guò)于鋒利，世俗逐漸退隱，留存的是對(duì)城市真實(shí)的感受和氣息。如果說(shuō)以往的寫作體現(xiàn)了一種歷史的想象力，那么《靈隱》則體現(xiàn)了葛亮在記憶與現(xiàn)實(shí)之間的彌合力。在這里，葛亮不僅要寫香港，而且要寫出一個(gè)與聲色犬馬不同的香港，真正理解生活于此的普通人的真實(shí)處境，關(guān)注他們的困苦、隱疾與傷楚。由此，《靈隱》放棄了早期小說(shuō)中的游戲性和實(shí)驗(yàn)性敘事，選擇更加典雅、樸實(shí)的語(yǔ)言和風(fēng)格，但其內(nèi)里依然延續(xù)初登文壇的《謎鴉》的灰暗底色，人物逃不脫命運(yùn)的窄門，宿命如陰影般彌散，貫穿其中的，是故事背后的敘事邏輯。《靈隱》對(duì)教授殺妻本身輕筆帶過(guò)，這種放棄，意在說(shuō)明日常生活在日復(fù)一日的漫長(zhǎng)消磨中早已經(jīng)失去了沖突的動(dòng)力，無(wú)事的悲劇更加直刺人心。戲劇性讓位于敘事厚度以及對(duì)古典資源的調(diào)度與整合，如果說(shuō)，《謎鴉》中的緊張戲劇和沖突，代表了彼時(shí)葛亮眼中的城市運(yùn)作之方式，那么《靈隱》中那種略顯松弛但又暗含張力的城市敘事，依然映照著同一種現(xiàn)實(shí)邏輯，只是時(shí)過(guò)境遷而已，“這城市的底里，已傳而不奇”。從以奇為奇到傳而不奇，這不僅是一種看淡風(fēng)云后的閱歷使然，更是化他城為我城后的惺惺相惜。作家的眼光顯然不止于內(nèi)部的探索，更希望在一個(gè)更加開(kāi)闊的視野、更加悠久的歷史脈絡(luò)中作深度的掘進(jìn)，“這城市的繁華，轉(zhuǎn)過(guò)身去，仍然有許多的故事，是在華服包裹之下的一些曲折和黯淡。當(dāng)然也有許多的和暖，隱約其間，等待你去觸摸”[39]。在物質(zhì)極度發(fā)達(dá)的都市空間，人的內(nèi)在超越被極度壓縮，生命感覺(jué)不斷萎縮，一切被外在節(jié)奏左右，這是人之異化的大根源。從小說(shuō)開(kāi)頭連袁二人異國(guó)他鄉(xiāng)的彼此憐惜，到小說(shuō)尾聲蓮花庵瓦片上斑駁風(fēng)蝕的蓮花，經(jīng)歷了時(shí)間的洗禮，曾經(jīng)的喧囂復(fù)歸于平靜，小說(shuō)由此真正進(jìn)入“始正而末奇，內(nèi)明而外潤(rùn)”[40]的意境。《靈隱》寫新舊人事，寫熱鬧中的黯淡，寫在黯淡之處尋找溫情與市聲，回到人的自由本真的心隱之道，這正是葛亮所關(guān)心的香港以及生活在其中的普通人如何在現(xiàn)代都市中找到自己的活法與心法。味隱、物隱、寺隱，在塵出塵，澄明自在，處處皆可通往本心，正所謂“低頭飲泉水一滴，已可嘗知源頭活水的滋味”[41]。

注釋：

[1][24][25]葛亮：《地方、地圖、鄉(xiāng)土：香港當(dāng)代小說(shuō)的空間建構(gòu)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2024年第4期。

[2][3][6][8][9][11][12][14][21][22]葛亮：《靈隱》，湖南文藝出版社2024年版，第263頁(yè)、2頁(yè)、29頁(yè)、6頁(yè)、45頁(yè)、262頁(yè)、108頁(yè)、131頁(yè)、241頁(yè)、262-263頁(yè)。

[4][5][法]加斯東·巴什拉：《空間的詩(shī)學(xué)》，張逸婧譯，上海譯文出版社2009年版，第2頁(yè)、16頁(yè)。

[7]參見(jiàn)[法]米歇爾·柯羅：《文學(xué)地理學(xué)》，袁莉譯，福建教育出版社2021年版，第109頁(yè)。

[10]參見(jiàn)劉亞秋：《被束縛的過(guò)去——記憶倫理中的個(gè)人與社會(huì)》，商務(wù)印書館2021年版，第205頁(yè)。

[13]貢華南：《味與味道》，上海人民出版社2008年版，第57-58頁(yè)。

[15]轉(zhuǎn)引自楊光：《色彩、空間與光——?dú)夥宅F(xiàn)象學(xué)和美學(xué)視角的考察》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2024年第2期。

[16][美]段義孚：《如此陌生而奇異：感官與審美的地理學(xué)》，王如菲譯，上海人民出版社2025年版，第150頁(yè)。

[17][19][20][40]〔南朝〕劉勰：《文心雕龍》，王志彬譯著，中華書局2012年版，第452頁(yè)、333頁(yè)、459頁(yè)、452頁(yè)。

[18]季進(jìn)：《物性·混融·抒情》，《南方文壇》2023年第2期。

[23]Ackbar Abbas. Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance. University of Minnesota Press.1997.p1.

[26]李瑋：《鏡像中的“古典”與遺落的“時(shí)空”——葛亮小說(shuō)論》，《中國(guó)文學(xué)批評(píng)》2024年第4期。

[27]葛亮：《梓人的觀看——兼談小說(shuō)創(chuàng)作中的歷史書寫》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2022年第11期。

[28]徐清泉：《中國(guó)傳統(tǒng)人文精神論要：從隱逸文化、文藝實(shí)踐及封建政治的互動(dòng)分析入手》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社2003年版，第3頁(yè)。

[29][36][37]唐文明：《隱逸之間：陶淵明精神世界中的自然、歷史與社會(huì)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2025年版，第251頁(yè)、255-256頁(yè)、287頁(yè)。

[30]鄭曉茹、劉中起：《由己及己：青年“隱生活”的內(nèi)涵、機(jī)理與邏輯》，《探索與爭(zhēng)鳴》2025年第2期。

[31]楊輝：《小說(shuō)觀念的“古”“今”問(wèn)題》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2025年第4期。

[32][35][38][41]張文江：《漁人之路和問(wèn)津者之路》，復(fù)旦大學(xué)出版社2006年版，第135頁(yè)、134頁(yè)、136頁(yè)、136頁(yè)。

[33]按圖索驥是葛亮提出的構(gòu)建文學(xué)香港的一種方法，參見(jiàn)葛亮：《地方、地圖、鄉(xiāng)土：香港當(dāng)代小說(shuō)的空間建構(gòu)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2024年第4期。

[34][美]羅伯特·塔利：《空間性》，方英譯，北京大學(xué)出版社2021年版，第85頁(yè)。

[39]葛亮：《浣熊》，中信出版社2017年版，題記。