羅偉章 郭天容/繪

有一種東西，叫作家精神，聽上去不可捉摸，其實正是作家的骨。

記者：這些年里，時不時聽到你新書出版的消息，有個大致印象，你的創作一直求新求變，也像評論家李美皆說的那樣，無論取材還是價值內涵，都能“形成一個有效的互文系統或意義閉環”，你是有意為之，還是作品系列進行到某個份上，自然而然就這樣寫了？

羅偉章：每個人的一生，即便是認認真真的一生，也干不了多少事；如果這個人是幸運的，回過頭看，會發現他在很短的時間里就確立了方向，或者說目標。他朝這個目標走去，每走一步，都種下了一棵樹，然后形成自己的森林。散亂和零星，都成不了森林。作家也一樣。但這很難說是有意為之，一些根本性的東西，在非常年輕的時候就應該具備了，盡管可能不夠清晰。閱歷的增加和經驗的積累，是讓自己變得清晰和堅定。至于求新求變，同樣不是有意為之，以開放和自然的心態去面對生活，包括面對寫作，就好。

記者：從“塵世三部曲”《聲音史》《寂靜史》《隱秘史》里，能看出你的創作體現出較為強烈的“史”的建構的意識，當然這個“史”，未必是歷史的“史”，有可能是心靈史的“史”，或生活史的“史”，但“史”的命名本身，就意味著對一個事物做長時間的打量，并形成自己相對穩定的認識，也可以說是形成一個有效的意義系統。

羅偉章：對我來說，不是一道大門轟然打開，而是開了一道門，再開一道門。寫《聲音史》之前，我沒想過要寫《寂靜史》，是《聲音史》寫到一半或多半的時候，有天我突然覺得，這部小說寫完，我還該寫一部《寂靜史》。《隱秘史》同樣生發于《聲音史》，是里面有個人物，很有意思，但不能在《聲音史》里完成他，因此需要另一部小說。幾部作品分享一個大的命題，又各有側重，按丁帆老師的說法，分別關于心靈（《聲音史》），關于信仰（《寂靜史》），關于人性（《隱秘史》），而這些，都是塵世里的事情。

記者：《紅磚樓》也像是從你的總體創作中“溢”出。這部小說聚焦了作家群體，也是你觀察和思考的產物。你是作家，承擔作協事務，也負責刊物編輯，的確了解作家這個群體。

羅偉章：除了長篇《紅磚樓》，我還有一部接近七萬字的中篇，叫《講述姚君》，同樣寫到作家群體。《講述姚君》描述的時間起點，早于《紅磚樓》。前不久，北大的叢治辰談到《講述姚君》，說這是對上世紀80年代的回溯。雖不只是回溯，但這個話題也特別有意思。不過還是那句話，寫什么，也就是個題材罷了，作家群體只是我進入小說的門，就跟以往的任何題材一樣。《紅磚樓》發表后，有些批評家和讀者就看出了這一點。任何群體都可以輻射，可以成為照見世界的沙子。而且，無論是對《紅磚樓》里的人物，還是對《講述姚君》里的人物，不滿，自然是有的，但更多的是憐惜。“憐惜”才是這兩部小說的真正表情。

記者：因為憐惜，所以批判。你理想中的作家形象，以及理想的作家的生態——可以做生活狀態、生存狀態或作家群體生態解，是怎么樣的？

羅偉章：有一種東西，叫作家精神，聽上去不可捉摸，其實正是作家的骨。作家應爭取和保持凝視生活的權利。他們是生活的參與者，更是觀察者，他們懂得，泡在水中只能看見水，站在岸上才能看見河。我們現在是水里的作家太多，岸上的作家太少。我們把深入生活，解析為降低標準之后的融入，而不是以更加寬廣深邃的視野，去深淵里探測疼痛。

記者：你的寫作以整體觀之，偏于聚焦底層群體，但很多人對于“底層”這個概念也是模糊不清。

羅偉章：假定“底層寫作”這個概念成立，那也只是一種眼光、一種角度、一種情感和思想的方向。我這里沒說“姿態”。一說“姿態”，就有“做”的嫌疑。我的意思是，我不贊同為誰“代言”的說法。文學是個體心靈的回聲，你的作品能引起他人共鳴，只因為我們都是人，有著共同的困境與渴望。所以文學的根本要義，還是“誠”。不僅作家，任何人誠懇了，都能教我們，都能讓我們感覺到“低處”的寧靜、博大與可能性。或許，這才是我心目中的“底層”。

文學需要“誠”，因此“堅持”沒有意義——我已經不是以前的心境了，我的知識結構和對文學的理解都變了，還“堅持”像以前那樣去寫作，就走上了一條宿命的道路。既然唯一的不變是變，變化就是正常的，我們需要警惕的是，為什么變，又變成了什么樣，我們在變化的過程中，有沒有意志和能力擁抱不變。與誠懇靠得最近的詞，是樸實，越樸實，越簡單，越能保持精神的穩定和價值的恒定。

記者：無論誠懇、樸實，還是簡單，都是說著容易，做起來難。當然，就寫作而言，實際上，這里面還存在路徑依賴的問題。一個作家生活改變了，心靈也改變了，寫作視域卻沒有隨之改變，就會帶來一個問題，如果寫作技藝高超倒也罷了，如果不是，當初源于經驗，也是由心而發的寫作，至少給人感覺是真誠的，也就能打動人，寫作技藝上相對的粗糙便也能理解，但到了后來，寫作技藝沒見提高，反倒是心靈空了，真誠也少了。

羅偉章：從根本上講，“技藝”幫不上大忙，某些時候，還會幫倒忙。但文學確實需要技藝，比如語言，比如結構，但更大的技藝，是看待世界的方式——當落實到這個層面，談的又不是技藝。托爾斯泰堅決反對把藝術性單獨提出來討論，他寫的安娜，步履輕盈，腳下無根，最后就被社會拋棄了，也被自己拋棄了，這既是技藝，也不是技藝。只有當一個作家呈現了深廣的人生內涵，才能夠去論及這個作家的技藝。你說的路徑依賴，是的，這大概是作家們都會遇到的坎，能不能跨過，靠的同樣不是技藝，而是內心力量（包括天真與好奇）和寫作激情。但另一方面，高超的技藝本身又具有引領之功——引領我們朝更好的地方去。所以這不是個一分為二的問題，是水融入水中的問題。

大多數走上文學道路的人，生命里都留有一塊傷疤。

記者：在我印象中，那些年里也有質疑聲說，你書寫底層，而且把底層寫得有些悲慘，多少是出于寫作策略上的考慮。但這么多年過去，你依然聚焦底層，倒是足見寫底層是出于你寫作上的自省，或自覺。

羅偉章：當年既非“策略”，現在也非“自覺”。我曾在給一個朋友的小說集寫的序言中說：大多數走上文學道路的人，生命里都留有一塊傷疤，這塊疤別人看不見，甚至寫作者自己也看不見，但它活著，不斷提醒你去舔舐初始的疼痛，不斷挑戰你的尊嚴。你不能不管它，你得面對它，當你傾吐出來，形成文字，就是表達。“策略”和“自覺”，是很疏離的概念——我是說與傷疤的扯心扯肺相比。

記者：你把多數人寫作的深層動機一語道破了。這道“傷疤”于你個人而言所指為何？

羅偉章：與饑餓有關，更與從小失去母親有關。對此我在文章里寫過，也在訪談里說過。我老家在四川東北部，那里勉強屬大巴山系，土黃天青，出石頭和荒草，不大出莊稼，更不生錢，總之是窮得很，在我很小的時候，發生過一場天災，莊稼最需雨水的時節，卻73天滴雨不下，方圓數百里顆粒無收。許多人都在贊美藍天，但我看到藍天，就會想起那段日子，就有饑餓的感覺。饑餓對人的打擊相當大。但對我打擊最大的是母親去世。那時候我五歲多，正是往母親懷里撲的年齡；而我的妹妹只有兩個月大，妹妹吃不到母親的奶水，聞不到母親的體味，醒來就哭，哭累了就睡，她是怎么活過來的，至今想來也是奇跡。她不僅活過來了，還長到一米七左右，在四川女性中，算高個兒，又特別愛笑，只是我每次看到她，都仿佛聽到一個瘦弱嬰兒的哭聲。

記者：可見你作為一個作家的敏感，也可見童年生活的深刻印記。

羅偉章：童年生活對一個寫作者的影響至關重要，甚至具有決定性因素。

記者：但倘若你只是寫的童年創傷，或者苦難人生，讀者就會認為你只能這么寫。好在你迄今為止的創作足以證明，你筆下的世界其實是挺寬廣的。

羅偉章：做一個作家之所以好，當然也可以說之所以累，就是這個職業要求你不斷成長。我曾經說，作家是不分年齡的，再老的作家，也要成長，正因此，托爾斯泰八十歲過后還在練習造句。但不管你筆下的世界多么寬廣，有些東西依然能夠識別，比如，對世界的缺乏安全感，對價值判斷的疑惑，尤其是孤獨的如影隨形，像“塵世三部曲”，依然是我的童年記憶。當然，這種記憶反映在作品中，不是生活本身，而是生活的底色。

記者：和你第一次對談那會兒，你還是青年作家，我不確定你那時有沒有聽到對青年寫作的批評之聲，我印象中比較少聽到。但近些年，我是聽到不少的。也有可能，當下寫作總體上并不怎么讓人感到滿意，所以會有小說需要進行一場變革的討論。

羅偉章：據說青年是18歲至65歲，這樣看，我現在還是青年作家。這有點說笑，不過在我的觀念里，只要是在充滿激情和創造性地寫作，都是青年作家。在藝術領域，年齡焦慮和年齡驕傲都沒有意義。美國作家塞繆爾·厄爾曼說，年歲有加，并非垂老，理想丟棄，方墮暮年。說到小說需要變革，最有切身體會的，我想還是作家。沒有人愿意把一個東西重復下去，那會變成西西弗斯，變成苦役。但變革需要方向，你的方向在哪里？小說家們為此努力，也為此困惑。這不是朝夕之事，也不會振臂一呼、應者云集。小說英雄是延時性英雄。說不定，變革已經發生，可是我們耳朵不好，并沒有聽見鼓聲。

記者：相對于時代的巨變，當下文壇確實顯得安靜了一些。如果當下小說寫作存在創新焦慮，那部分原因也在于作家在時代巨變面前失語或表現乏力吧。

羅偉章：從根本上說，表現乏力，也就等于失語。我們的作家怕痛，怕痛就不敢上拳臺。你分明是個力敵千鈞的拳師，但因為怕痛，照樣不敢上拳臺。人言，平庸者只有一條命——性命，卓越者有三條命——性命、生命和使命。作家當然不都是卓越的人，但既然從事了寫作，見賢思齊是必備的。我們見了賢，沒有思齊。每一次社會變革，確實都牽涉并改變許多人的命運，不要說大的變革，就是小小的一點變化，比如20世紀20年代美國頒布禁酒令，讓許多人付出了生命的代價。但問題在于，如果作家們都只是看到變革時的旗幟飄揚，而不深入具體而微小的生命細節，不感知觸動心靈的歌哭悲歡，對文學而言，這樣的變革就毫無意義。

記者：近些年作家們似乎是熱衷于寫生活細節、生命細節，也寫一己的體悟，反倒是對旗幟飄揚的變革年代缺乏認知，以至于他們的表達給人感覺與這個時代正在發生的活生生的事實漸行漸遠。

羅偉章：寫作者通常只寫他能寫的，大師級作家才寫他不得不寫的。我不敢說自己跳出了小我，只是希望責任心和使命感熔鑄進自己的寫作品質。各人的生活道路不同，氣質稟賦不同，不應該也不能夠強求一律。

記者：相比上世紀八九十年代成名的那批作家，青年作家在文學表達或文學創新上的不盡人意，也許不是源于他們不懂寫小說，而是源于他們太懂小說的套路，以致陷在套路里難有創新。

羅偉章：你說得很對。我記得多年前看過一篇南帆先生的文章，大意是說，“老三屆”那批作家，讀的書少，但他們對社會活動親身參與，全情體察，后來，那種體察就變成了創作的財富。比照起來，那批作家的寫作是從生活中來的，現在的好多寫作是通過閱讀，從閱讀里去找感覺，所以前者鮮活，后者雷同。

記者：談到閱讀，近些年人們的閱讀量下降是客觀事實，但也有說法認為，大家依然在閱讀，只不過是閱讀方式發生了改變，很多人不只是看紙質圖書和電子書，也或許是聽書，再說看新聞資訊，看娛樂八卦，等等，也可以當是廣義上的閱讀。

羅偉章：讀書的方式的確是多元化了，但我并不認為看新聞資訊和娛樂八卦也能稱為閱讀。閱讀是建立自己的知識樹，培養自己環環相扣的感覺，新聞資訊和娛樂八卦恰恰是一種分解、一種割裂，與閱讀南轅北轍。如果按納博科夫的定義，“重讀才叫閱讀”，那對閱讀的要求就更高，不管是紙質書，還是電子書，如果未能從中發現需要深耕的、能持久為我們提供精神能量的文字，并去重讀某個作家的作品，就算不上閱讀。

記者：近些年，有機會和作家們交流，不時聽到類似這樣的聲音：我現在都不怎么讀小說了。

羅偉章：作家們不讀小說，根本原因不是沒有好小說，也不是對小說技藝已諳熟于心，而是內在力量的衰減。即便不讀當下作品，只讀古今中外有定評的經典，一輩子也讀不完。至于小說技藝，技藝再高超，也不能說沒有提升空間，何況對于真正的大作家，是不會老把技藝掛在嘴上的。讀小說需要投入情感，需要穿越公共語言的叢林，需要有適度的勇氣和胸襟——小說可能會讓你明白，你是一個沒有精神生活的人；你或許具備某項了不起的技能，但因為人文情懷的缺失，你對社會的貢獻就很可疑，甚至不是貢獻，而是災難。再進一步，小說還要告訴你，別說身邊的惡行，就是萬里之遙的罪愆，你也有份，如果敲響了喪鐘，它為別人敲響，也為你敲響。讀著這些，我們情不自禁地就被冒犯了。鑒于以上種種，讀小說就很累人，尤其是現代小說，并不打算（其實也很難）用一個新奇故事去取悅你的時候。而一個正在進行時的小說家要保持寫作小說的感覺，不讀小說要么是假話，要么很危險。

記者：現在讀一些小說，哪怕是讀一些敘事上過得去的小說，也經常有一種感覺，故事講得還行吧，但感覺作家本人沒什么想法。所謂想法，當然不是要求作家們直接說教，而是說，通過讀小說文本，能讓讀者感受到作者對世界、對生活，有自己的獨特理解。

羅偉章：我們可以反過來說，如果陀思妥耶夫斯基沒有思想會怎樣，如果魯迅沒有思想會怎樣。作家的思想不是發明出來的，而是像你說的，是一種“獨特理解”，理解的獨特性，首先來源于對生活的感悟，而且要尊重自己的感悟，要勇敢而誠實地面對那種感悟，其次是從入心入骨的感悟當中，思考并提煉出具有概括力的人物。我們可以說托爾斯泰直接表露出的思想并不高明，但他塑造的人物卻讓他成為偉大的思想家。曾經聽作家王躍文說，他們去某個國家，人家介紹他們的時候，小說家后面必要跟個思想家，散文家和詩人后面，也要跟個思想家，即是說，在人家那里，不是思想家，就不能成為作家。這是很有意思的。

記者：在這樣一個快節奏、碎片化的年代里，我們是否依然有必要進行深度閱讀？應該怎樣為自己創造深度閱讀的時機與環境？

羅偉章：那當然必要。每年的世界讀書日或者年末，總有些媒體讓為閱讀說幾句話，我不變的話是：一，每年讀一部大部頭；二，每年讀一部對自己而言有難度的著作。這只能靠自己，取決于建設自我的愿望是否強烈。讀書是對自我的磨礪，人要打磨才會鋒利，才有對生活的好奇，對未來的敏感。其實時間是有的。前些日子看巴金等人在抗戰時期的生活，顛沛流離，居無定所，卻讀了那么多書、編了那么多書、譯了那么多書、寫了那么多書，真是令我汗顏。

作家要在場，眼睛、心靈、大腦，都要在場，否則就會流于闡釋，成為工具人。

記者：我們現在談創新，無論是批評還是獎賞，都有可能對小說創新起到一定的推動作用，但再大的外力都得轉化為內心驅使才能真正發揮效用。

羅偉章：為創新而焦慮，我覺得沒這個必要。由焦慮而來的所謂創新，本身就難言創新。這不止在文學領域。我去一個縣城，見到處掛著橫幅，都是一句話：“把創新當成本能。”見到這句話，我就為那個縣焦慮。在他們的理解中，創新意味著否定，否定前者，包括前賢，當這樣的創新真的變成了本能，想想是多么可怕的景觀。

真正的創新不是否定，而是超越，我們怕死，就否定死亡，這是自討沒趣。但人類精神可以超越死亡，這才具有了價值，是對生命和死亡的創新性認知。創新也是另辟蹊徑，各成山峰。正如競爭，最高明的競爭是離開競爭，正如那個著名的例子：你把自行車的輪胎、剎車都做得盡善盡美，但它還是家庭式交通工具，人家在自行車上裝個籃子，就突破了交通工具的界線，進而又變成共享單車，突破了家庭使用的范疇，成為公共產品。這是競爭的最深內涵和最終目的。創新也一樣。我是說，創新不是否定，是開拓，但不管你怎樣開拓，自行車的根本，還是個交通工具。說到底，小說不怕有缺陷，怕沒有光彩。有閱讀經驗的讀者，很容易發現那一點光彩——那一點光彩也就是“新”了。

記者：文學創新要開拓什么？“開拓”社會認知還是“開拓”世道人心？

羅偉章：小說缺失了心靈功能和社會功能，就無法與別的藝術門類競爭，所謂“藝術之母”，也就自動消解。如果離開了心靈的、社會的、時代的等等實質性內容，只從形式和語言上去革命，估計也就是刷刷油漆。小說史上所有形式和語言革命，透視下去，其實都是觀念的革命，是對世界和生命認識的革命。

記者：所謂創新就是要寫得與眾不同，這事關怎么寫，也事關寫什么，而僅只是在寫什么上，如今創作也面臨了很大的挑戰。你在不少作品中融入大巴山地域經驗，這些在過去很多人不了解，不熟悉，但在現在，要是有短視頻博主對此感興趣，他可以分分鐘把這些經驗直觀呈現出來。當一切都變得不再陌生，克服同質化表達的困境，似乎也成了作家們要面對的問題。

羅偉章：你說得對。作家空間上的陌生感被取消了。但作家如果只能依賴外在經驗和外在陌生感進行創作，那也是談不上什么價值的。取消那種依賴，恰恰是作家的用武之地，當然也是作家的自信。那些看不見的事物、聽不見的聲音、沒有說出的話語和沒有露在臉上的表情，是如此龐雜和遼闊，都留給作家了。我不相信有任何一個視頻呈現的大巴山地域經驗能替代《誰在敲門》的經驗，或者“塵世三部曲”的經驗。何況視頻提供的經驗是個別性的，只開著一道門，小說則是把門打開，把窗打開，把天空和深淵打開。

記者：你還寫了長篇非虛構作品《涼山敘事》《下莊村的道路》，就非虛構寫作怎樣寫出異質性和獨特性，有什么經驗分享？

羅偉章：沒有別的經驗，就一條：主體性——作家的主體性。作家要在場，眼睛、心靈、大腦，都要在場，否則你就會流于闡釋，成為工具人。當作家成為工具人，就不是作家了。

記者：對這個說法，我想真正的寫作者是能感同身受的。當然，寫無論什么類型或體裁的作品，都不該降格以求。客觀地講，報告文學這一文體好比是“戴著鐐銬跳舞”，作為以寫小說為主業的作家，你參與此類作品的寫作的初衷是什么？為了寫好此類作品，你做出了怎樣的努力？

羅偉章：兩部作品最初都不是我主動要去寫，中國作協聯系我，讓我了解一下再決定，像下莊村，是生在天坑里的村民，怎樣自我拯救，從天坑里爬出來，我從網上看了些圖片，興致就來了。即是說，我要做的第一件事，是讓自己有發自內心的主動，否則，主體性就沒法建立，也就沒法動筆。實話說，《涼山敘事》是我寫得最苦的一本書，為寫這本書，我的采訪筆記有三十多萬字，讀書筆記有十多萬字，而《涼山敘事》也就二十萬字的樣子。有評論家說，這部書是對文學的扶貧，雖然過譽了，但我也并不打算謙虛，我在那部書里，說了很多人話，有很多思考在里面。那些思考并不新鮮，也難言深刻，但因為是人話，在某種語境下，就新鮮了，也深刻了。作品的結構我也下了很多功夫。至于得失，盡管《涼山敘事》的寫作是好幾年前的事，但一想起來，就情不自禁地陷入當初的辛苦記憶（去涼山采訪的那些日子，每天將近一點鐘睡，四點鐘起床），所以我也沒有心思去想得失之事。

記者：你覺得有必要把報告文學和紀實文學、非虛構文學做清晰的區分嗎？

羅偉章：真要清晰區分，其實是很難做到的。這個要看理論家了。之所以要借用非虛構這樣的概念，初衷大概也不是要與報告文學區分，而是對報告文學的現狀不滿。我們會發現，無論是《包身工》還是《哥德巴赫猜想》，包括非虛構小說《冷血》，作家注目的，是社會的痛點，哪怕寫一個勵志人物，也是社會的痛點上開出的花朵。這正是作家的責任，也是作家表達愛的方式。《冷血》還告訴我們，哪怕一個隨機產生的念頭，也有其背景和歷史，血之所以冷，不是出于惡，而是不在乎，不是不能共情，而是只能與自己共情。這既還原了人的復雜性，又銳利地把握住了時代特征，由此形成有深度的寫作。文學需要這樣的深度。