原標題：《故事新編》：“復數的”史書

《故事新編》1936年初版本，上海文化生活出版社出版，收入巴金主編的“文學叢刊”之一

在魯迅創作的三部小說集中，最令人費解的當數《故事新編》。自這部集子出版以來，圍繞它的性質、旨趣、風格等問題產生的論析雖已不知凡幾，但并沒有讓《故事新編》變得清晰易讀。它如同一個難纏的怪物，在接納各種詮釋演繹之際，卻又分明地排斥它們，使之往往得此而失彼。因此，盡管前人之述多矣，但究竟應怎樣理解《故事新編》，迄今未有廣泛共識。或許“橫看成嶺側成峰”原是此書的固有特征，我們不但不必強求普遍的認同，反而大可持續發掘片面的深刻，此亦有助于維系經典作品的生命常青。本文嘗試就《故事新編》乃是何種作品這一原始問題做出新的回答，認為就整體而言，它是一部小說形式的“史書”，其中蘊藏著中國的古代史、現代史以及魯迅的個人精神史等多種相互交織的歷史，同時又以解構正史的姿態使自身成為一種異質的野史，可謂顯示魯迅文學內在的著史熱情的集大成之作。

一、魯迅文學的著史熱情

魯迅曾在《阿Q正傳》中調侃“有‘歷史癖與考據癖’”[1]的胡適，事實上他自己的“歷史癖”也不遑多讓。這不但表現在他終生都熱衷閱讀和思考中國歷史，尤其對歷代野史筆記極富興趣，慣于借助歷史的鏡照來洞見或批判現實，寫出了《中國小說史略》《漢文學史綱要》并計劃寫作《中國文學史》《中國字體變遷史》等文學類史著，也表現在他對于反顧和建構個人精神發展史、凝視和省思晚清以來中國近現代史的持久偏好。從他的大量作品或作品集中可以發現一些或隱或顯的個人史或社會史：《朝花夕拾》既被認為是“魯迅的個人（青少年生活成長）史”[2]，又被認為是魯迅“一個人的‘民國的建國史’”[3]；從《野草》中“能夠看見‘吶喊’時期思想的崩毀與此后探索、復蘇的過程”[4]，并像《彷徨》那樣暗含了魯迅對“兄弟失和”事件所造成的精神創傷的療愈過程；小說《狂人日記》中“隱藏著魯迅自己從青年時代到寫出第一篇小說的精神史”[5]；散文詩《失掉的好地獄》、雜文《現代史》等則是以寓言形式寫就的民國史，而他的十幾部“有著時代的眉目”的雜文集更是直接編年的“詩史”[6]。就歷史既包含國家史、民族史、社會史等“宏觀史”，也包含個人的生活史、精神史、創作史等“微觀史”而言，認為寫史的熱情是魯迅文學的內在底色并不為過。

《故事新編》是顯示魯迅的“歷史癖”的集大成之作。作為魯迅自認的五種“創作”中最后完成的一部，《故事新編》雖然在很大程度上顛覆了前四種集子特別是同為小說集的《吶喊》《彷徨》的既有寫法，但也延續了它們“一體多面”的特征，尤其發揚了它們在完成既定的小說敘事任務的同時，又在不同程度上兼蓄部分社會史或魯迅個人史的特征。換言之，如同《吶喊》《彷徨》中的部分小說、《野草》中的大部分散文詩在其虛構的故事之下都深藏著魯迅的一段精神史，《故事新編》中的各篇小說同樣在“神話，傳說及史實的演義”[7]之下蘊藏著魯迅某一時期的精神史；也如同在前四部集子中，因作品的有序排列而生成了一條顯示魯迅精神發展走向的暗線[8]，《故事新編》中也有一條與魯迅個體生命相關的大體上連貫的暗線，這便是他自《新青年》時代起至暮年止的個人史與文學史的隱現。同時，與《吶喊》等四部集子相似，《故事新編》中顯然也有魯迅對他所觀察到的一段時期內社會心理史或思想史的表現，但比前四部集子更加著意于此。總之，由《吶喊》等集子所顯現的魯迅文學既為社會（“人道主義”“確為別人”）也為自我（“個人主義”“自己玩玩”）[9]的雙重屬性，一以貫之地再現于《故事新編》中。

魯迅是帶著留日時期從事文藝運動失敗、歸國后歷經政治革命受挫的歷史記憶走上新文學道路的，這段歷史的幽靈始終盤踞在他的心頭，深刻影響著他對現實問題的思考，這使得他的作品自《狂人日記》始就表現出尖銳的現實感與沉重的歷史感相交融的特質。由于不停反芻不斷累積的歷史記憶，魯迅養成了“每不肯相信表面上的事情”的“習性”[10]，更看重深層的內質或原委，尤其是深層隱匿的人或社會的心理與精神。這一習性也使他在思考和書寫歷史時，對厘清內在精神流變的看重更甚于復原外在的事跡本末。在他追憶個人史或社會史的文章中，時有某些內容“與實際容或有些不同”[11]，但他對自我或社會心理的發掘卻并不因此失真，反而更見深切。可以說，顯示在作品中的魯迅的“歷史癖”，是一種非關考據的、重意輕象的“歷史癖”，或謂一種文學式的“歷史癖”。

魯迅一方面不很重視個人傳記的寫作，另一方面又極重視自我精神的分析，正是這種獨特的“歷史癖”使然。1936年5月，李霽野向魯迅表達了希望能有人為之立傳的提議，魯迅回復說：“我是不寫自傳也不熱心于別人給我作傳的，因為一生太平凡，倘使這樣的也可以做傳，那么，中國一下子可以有四萬萬部傳記，真將塞破圖書館。”[12]據查，魯迅一生僅寫過三篇自傳文，即1925年應譯者要求為俄文版《阿Q正傳》所寫的《著者自敘傳略》、1930年在前者基礎上修改而成的《魯迅自傳》、1934年為參與編選的小說集《草鞋腳》所寫的《自傳》。三篇文章大同小異，都極簡短，除第一篇后來被收入《集外集》外，其他兩篇在生前均未刊發。可見，魯迅說自己“一生太平凡”固然是自謙，“不熱心于”傳記則是事實。不過，他不熱心寫的只是記錄言行事跡的“事傳”，對于以“解剖自己”[13]的方式或明或暗地寫自己的“心傳”，卻是樂此不疲的。魯迅作品中處處可見他的心路歷程，他深刻地將自我的心靈史融在作品中。因此，正如李霽野后來所言：“先生的傳記也是并不必要的：他的全部著作也就是他的傳記，因為那些真都是他‘以生命寫成的文章’。”[14]

錢杏邨曾在革命文學論爭時批評魯迅說：“我們從魯迅的創作里所能夠找到的，只有過去，只有過去，充其量亦不過說到現在為止，是沒有將來的。”[15]此說固然失之淺薄，但說魯迅的“創作”大多糾纏于“過去”或主要以“過去”為題材則是有道理的。魯迅對重述過去的人或事的偏好，其實就是他的“歷史癖”的反映。對中國近現代歷史進程之蹉跌自誤的極大失望，尤其是對辛亥革命最終失敗的耿耿于懷孕育了魯迅的文學。某種程度上可以說，魯迅的小說是他以文學的形式為“過去”所寫的“史記”，他以虛構的小說記錄下真實的歷史，為他所身歷而“不能全忘卻”[16]的歷史留下永恒的剪影。他小說中的人物大多身負一段歷史，或定格于某段特定的歷史之中，成為記錄歷史的形象符號，如阿Q之于辛亥革命，七斤之于宣統復辟，呂緯甫、魏連殳之于后“五四”時期，等等。在這些作為“史記”的小說中，魯迅著意的并不是復原歷史事件或書寫人物傳記，而是發掘面對歷史事件時底層社會的普遍反應，或身處歷史中的某類人物的心路歷程。可以說，魯迅提供了一種獨特的不可替代的歷史敘述，更深刻地揭示了歷史進程中的動力與阻力。

如果說《吶喊》《彷徨》實乃歷史“故事”的文學“新編”，那么《故事新編》則更是以“新編故事”的形式暗寫歷史的文學。從魯迅一反慣例地沒有按照集內小說的發表或寫作順序，而是按照各篇故事的發生時間的先后編排目錄可以看出，他意在用此八篇小說構成一種大體上具有連續性的中國上古史或中華文明的開端史。同時，由于自創作伊始魯迅就頻頻將自身遭遇與現實見聞以“油滑”的手法編織進古史故事中，甚至現實的遭遇與見聞才是魯迅新編古史的直接誘因，因而《故事新編》中遍布各種被改頭換面投射在“故事”中的“今事”。又由于《故事新編》的創作過程斷斷續續歷時十三年，創作地點完整囊括魯迅走上新文學道路后生活過的四座城市，故而諸多“今事”得以在書中不期然地構成一些“今史”。借助虛構小說的形式，這些古史與今史、個人史與社會史等多層面的“史記”穿來插去地交織在一起，形成彼此牽連、難解難分的局面。因此，從《故事新編》中無論是看到無所不在的魯迅的“自況”[17]，看到“其實都是現代的事故”[18]，抑或是看到“《故事新編》可謂魯迅寫的小說化的‘中國歷史’或‘中國文明史’”[19]，都自有道理，并不相互否定。也可以說，三者都看到了《故事新編》中雜糅的多種史脈中的一種。

作為魯迅生命晚期的“創作”絕響，《故事新編》既是一部實驗性的作品，也是一部總結性的作品。它的實驗性及其成敗是前人論述甚多也爭議甚多的話題，而它的總結性則較少為人談及。既然寫史本身乃是一種回顧與總結的行為，那么《故事新編》作為一部小說形式的“史書”具有某種總結性的意味便是自然而然的。寫出過去即為過去賦形并暫作一結。對魯迅而言，《故事新編》的完成與《墳》的編成有相近之處，其中都有他“逝去的生活的余痕”[20]，也都有一種埋藏過去的用意。所不同者在于，編輯《墳》時的魯迅對合編古文和白話為一集尚有疑慮，而編輯《故事新編》時，他已頗能自覺、自信于處處挑戰文壇既有觀念的“越軌的筆致”[21]。這種“越軌的筆致”也就是后人聚訟紛紜的《故事新編》的實驗性，服務于該書以一體而兼蓄多種“史記”的內在需要。總之，作為“復數的”史書的《故事新編》是一次集中式的多線總結，具有“蓋棺”式的收束意味。

二、《故事新編》中的三種史脈

如上所述，《故事新編》中的各種史脈、史跡彼此交織粘連、難解難分，欲將它們絲分縷解而各成一條主線，不但不易做到，還不免顧此失彼。然而，若無剝繭抽絲、絡絲成線的努力，將書中一些大略連貫的歷史書寫的脈絡盡力凸顯出來，那么說《故事新編》是一部“復數的”史書就成了空話。因此，盡管將一個有機的統一體拆散開來觀察或將難逃僵化、機械之譏，本文仍愿枉曲直湊，嘗試將《故事新編》中的中國上古史、現代史和魯迅個人史等三條“史傳”線索勾勒出來，以證前言并啟后論。需要說明的是，雖然本文認為《故事新編》是一部小說形式的“史書”，但它畢竟首先是小說集，且創作之始并無整體計劃，具體篇章的寫作又大多緣于某種現實刺激，因而不可能像真正的史書那樣嚴整周密。相反，它主要通過化實為虛的手法，將斷片的歷史與現實寄寓或投射在小說人物之上，從而在故事中記史；那些分散在八篇小說中的零星斷片，則有賴于作為整體的小說集的編成，才得以顯現彼此間略有聯系。因此，下文勾勒的三條“史傳”脈絡僅是粗略如此，并無嚴密的起承轉合。

《故事新編》中含有小說化的中國上古史是最為顯明的。首篇《補天》從女媧造人寫起，人由神造而自繁衍，發展出文字、社會、階級、征伐、儀禮等文明因素，中華文明的雛形顯現。《奔月》所寫雖然仍是神話故事，但主人公羿與女媧相比，已由神降為有神力的人，或謂已無用武之地的落魄英雄，他的故事已近于人的故事。《理水》中的大禹也脫去傳說中的神話色彩，甚至較之高于普通人的英雄而言，其形象更近于意志堅韌的人。《鑄劍》雖略帶神話色彩，但與《采薇》《出關》《非攻》等篇同樣都是“人之歷史”[22]，唯末篇的《起死》又寫起神怪故事，但已無首篇《補天》的恢宏，而是盡顯荒誕。魯迅說《故事新編》是“神話，傳說及史實的演義”，從上文的概述可見，三者應非并列關系，而是從神話到傳說再到史實的接續關系，這與傳統通史從神話和傳說講起的敘事模式若合符節。換言之，從整體上看，《故事新編》從首至尾相繼表現了中國神話中的創世之神、傳說中的英雄以及先秦史籍中的圣賢，大體上再現了由神至人的中華文明發源期的譜系。

雖然《故事新編》所建構的上古史譜系與傳統史籍中的記述流脈大略相同，但其精神內質卻已截然有別。魯迅以現代人的平等觀念和批判精神，不但剝落了累代典籍層層加諸那些先秦英雄圣賢身上的神圣光環，使他們降而為人，甚至更進一步奚落或調侃他們，極寫他們的困窘、矛盾與掙扎之態。這也就是魯迅所謂“因為自己的對于古人，不及對于今人的誠敬，所以仍不免時有油滑之處”[23]的體現。由此，魯迅所建構的上古史便不再是“神”的傳奇史，而是“人”的生命史，是由“人”在面對諸種歷史時刻的選擇以及隨之而來的奮進或退守所構成的“人之歷史”。從女媧、羿、禹，到伯夷與叔齊、眉間尺與宴之敖者，再到老子與孔子，《故事新編》中的“人”無不面臨著何去何從的選擇，而又終以其選擇演繹出影響一時或后世的歷史。“人之歷史”的宗旨不在于記錄大人物的功績或罪行，而在于揭示歷史就是人的選擇與行動。八篇小說統一采用動賓結構作為標題，鮮明地凸顯了行動創造歷史之意。因此，魯迅“新編”的上古史不但較之傳統史籍中的上古史更加活潑有趣，也更加富有召喚現實行動的潛在力量。

現代史在《故事新編》中是作為可聯想的影射物而寄寓在古代史之中的。例如，丸尾常喜認為在《補天》中暗藏中華民國的建國史與衰敗史：“在以女媧為中心的創造神話與洪水神話中，疊印著魯迅經由‘辛亥革命’與‘五四’所認識的‘中華民國’之‘發動’‘創造’‘衰亡’的歷史，從而要表現‘一而二、二而一’的世界，不正是這篇《不周山》嗎？”[24]不過，總體而言，相比于上古史的略具連貫，《故事新編》中的現代史顯得更為碎片化和模糊化。雖然在某種程度上，確如許欽文所說，“所謂《故事新編》，實在是把新近的今事，假托故事來說罷了”[25]，或如周作人所說，內中“有些今事，尚待索隱”[26]，但由于“古代和現代錯綜交融”[27]到水乳不分之境，要將“故事”中的“今事”亦即古代史中的現代史逐一剝離出來并不容易。盡管索隱困難且不討好，學界也已涌現出不少此類成果，其中龍永干、祝宇紅、仲濟強等學者的考證尤為深入細致，使不少藏頭護尾的“今事”得以清晰浮現[28]。這些“今事”部分源于魯迅的個人經歷，部分源于現實社會，而后者的集合便約略構成一部筆者所謂“現代史”。

在這部現代史中，最惹人矚目的是《理水》《非攻》所展現的20世紀30年代上半葉中國社會的全景圖。在《理水》中，舜禹時代的大洪水與30年代上半葉中國黃河流域、江淮流域頻發的大洪水[29]遙相呼應，考察災情的特派大員的愚蠢顢頇、不恤下情正影射了國民黨政府的救災無能而盤剝有術，而治理洪水的禹及其隨從們等實干家與彼時中國共產黨人的形象頗為相似，至于學者麇集的“文化山”則更明顯是北平學者所吁請的“文化城”的翻版。《非攻》中強楚將攻弱宋的背景，與魯迅寫這篇小說時華北危急的形勢相似。小說中楚人雖然“身體比北方短小些，卻都活潑精悍，衣服也很干凈”，酷似彼時的日本人形象；“人口倒很不少，然而歷來的水災和兵災的痕跡，卻到處存留”的宋國則暗指中國，而曹公子“玩一股什么‘氣’，嚷什么‘死’了”之類，則是魯迅多次批判的不講“民力”、只嚷“民氣”的謬論[30]。其他化用時事、藏今于古的細節仍復不少。通過借古諷今或政治影射，30年代上半葉中國社會的內憂與外患、丑類之所為與脊梁之所在，官與民及知識階級的互不相通等，就亦文亦史地貯存在《理水》《非攻》中了。

對知識分子的關注與書寫是《故事新編》的現代史中的又一突出主題。魯迅晚年多次談到想寫一部反映“中國四代知識分子的長篇小說”[31]，雖然這一宏愿最終未能實現，但畫出現代知識分子的魂靈的追求，卻部分實現在被他稱為“其中也還是速寫居多”[32]的《故事新編》中。《故事新編》中的知識分子雖皆著“古衣冠”[33]，卻又都影射或兼指現代人，因而小說中的孔、墨、老、莊等人身上，一方面反映了魯迅對這些古代知識分子的重評，另一方面也反映了他對現代知識分子群體的諷喻。而那些杜撰的小丈夫、鳥頭先生、小丙君等，則更是直接由某些現代知識分子幻化而來。就“古衣冠”們所展現出的“現代相”來看，《故事新編》所諷喻的現代知識分子約略有三種類型：第一類是以墨子、孔子等為代表的實踐型知識分子，他們追求經世致用，不尚空談，于時局皆能有所救濟；第二類是以伯夷、叔齊、老子等為代表的逃世型知識分子，他們雖能于亂世自守高潔，卻逃避了知識分子應有的社會擔當；第三類是以文化山的學者們、首陽村的小丙君等為代表的親官型知識分子，他們或唯官是親，或從官得食，大多自以為是且輕視民眾。凡此三類，大體上囊括了20世紀30年代中國文壇上多數知識分子的形象。總體而言，魯迅贊賞第一類知識分子，如稱贊孔子是“事無大小，均不放松的實行者”[34]；否定第二類知識分子，如批評老子是“一事不做，徒作大言的空談家”[35]，批評伯夷、叔齊“通體都是矛盾”[36]；對于第三類知識分子，魯迅則幾乎只有挖苦或嘲諷。雖然魯迅創作反映“中國四代知識分子的長篇小說”的計劃未能實現，但他寫出展現文人百態的《故事新編》可算是半部現代知識分子的“形象史”。

除了致力于塑造類型、畫出魂靈，《故事新編》在書寫現代知識分子群體時還特別注意表現他們與底層民眾間的隔膜，這一點幾乎貫穿全書。在《補天》中，女媧創造出的小東西們逐漸分化成三類人：“遍身多用鐵片包起來的”是上層階級，他們以“天”的名義相互攻伐；“不包鐵片”的“別一種”是平民百姓，他們沒有自己的意識和語言，只會重復他人的話語；“頂著長方板”、手持寫有文字的“青竹片”的則是知識分子[37]。從小說中知識分子與有權階級說著同一套“文言話語”可以看出，在上古文明誕生與階級分化之初，知識者即已附麗于權力而與民眾無涉。在《理水》中，文化山的學者們吃著“用飛車運來的”糧食，以脫離實際的考據學、遺傳學之類自傲，當被他們口中的“愚人”道破學問破綻時，便惱羞成怒而欲與之對簿公堂。此時，知識分子與鄉下人之間不但依然隔膜，而且已然對立。在《采薇》中，伯夷、叔齊因聽了阿金姐的議論而死，阿金姐卻對二人不以為然，知識分子與鄉民的彼此隔絕再度上演；被諷刺“喜歡弄文學”的小丙君也自居于“都是文盲”的村民之上而趾高氣揚。《起死》中的莊子與被他復活的漢子，一個關注宏大的哲學與歷史，另一個則只關注自身的衣食財物。莊子向漢子發起的對話始終未能深入展開，二人各說各話以至于撕扯起來，莊子不得不落荒而逃。從《補天》到《起死》，《故事新編》中處處是知識分子與民眾的隔絕之景，魯迅前期小說中反復書寫的這一主題又再現于這部后期之作，構成了魯迅式現代史中最重要的內容之一。

魯迅的個人史在《故事新編》中主要借由小說人物對作者的自我指涉而生成。這種自我指涉不同于自敘傳小說中人物故事與作者經歷的高度重合，指的是小說人物身上時而顯現作者的自我投影，或小說部分采用作者的私事作為素材。魯迅曾說“作家的取人為模特兒，有兩法”，一種是“專用一個人，言談舉動，不必說了，連微細的癖性，衣服的式樣，也不加改變”，另一種是“雜取種種人，合成一個”，而他“是一向取后一法的”[38]。顯而易見的是，魯迅自己也是他經常“雜取”的“種種人”中的一個，而且是最重要的那個，因此，從《吶喊》《彷徨》中的現代知識分子身上或多或少都能見出魯迅之影。因為是“雜取”而非“專用”，所以小說中雖有作者的身影卻不等于是作者的自敘傳，魯迅否定《出關》“乃是作者的自況”[39]、不承認“《傷逝》是我自己的事”[40]的邏輯正在于此。不過，魯迅否認其小說是自況絕非否認其小說中有自我指涉，后者是如此豐富且明顯，任何熟悉魯迅生平的讀者都無法對此視而不見。我們甚至可以說，魯迅的半生事跡就零零碎碎地寄寓在這些自我指涉中。換言之，雖然魯迅的小說不是他的自敘傳，但其中也有他藏頭露尾的個人史。

魯迅寫作《故事新編》所用的十三年大體上涵蓋了他的吶喊期、彷徨期以及“左轉”以后，小說集也相應地留下了他在這幾個階段的生命印跡。《補天》是吶喊期末期的作品，在女媧造人補天的神話故事下蘊藏著魯迅的創作發端史。黃子平指出：“女媧和人的關系，正是創造者和她的作品之間的關系。魯迅因此再創造了一個關于‘創造’的故事，這故事顯然具有某種‘自我指涉’的性質。”[41]不妨略作一點對比：女媧“似乎是從夢中驚醒的，然而已經記不清做了什么夢”[42]，魯迅“在年青時候也曾經做過許多夢，后來大半忘卻了”[43]；女媧因為“無聊”而又精力洋溢，走上了無目的性的創造之路，魯迅也是在“感到未嘗經驗的無聊”[44]多年后，走上了對被給定的目標頗為懷疑的創作道路；女媧和魯迅又都做了先“修補起來再說”[45]的“補天”工作。這種總體上的對應關系顯示，《補天》是魯迅在“五四”落潮之際為他的吶喊期所寫的一段小說化的史記。這史記既是魯迅的個人史，也未嘗不是“五四”新文化人共同演繹的現代史，正如黃子平所言：“倘若我們將《補天》讀作那一代寫作者在天崩地裂中彌合文化斷層的艱巨勞作的寓言，則他們及其寫作的命運是悲劇性的。這悲劇不僅在于耗盡生命去補天，而且在于耗盡生命之后，‘作品’的異化疏離更顯荒誕。”[46]

《奔月》與《鑄劍》是魯迅寫于后彷徨時期的作品，小說中的羿、宴之敖者等人身上的魯迅之影極為顯著，因而兩部作品中隱含著魯迅的自我書寫是毫無疑問的。《奔月》寫魯迅在廈門時期“偏是謀生忙，便偏是多碰到些無聊事”[47]的苦悶。離京南下時，魯迅曾與許廣平約定“好好地給社會服務兩年，一方面為事業，一方面也為自己積聚幾個教書錢”[48]，此即《奔月》中之所謂“謀生忙”；“無聊事”則包括與顧頡剛等同事頻生矛盾、被高長虹等弟子公開背叛等，后者在小說中被重點表現。在北京時期以投槍般的雜文與陳西瀅、章士釗等論敵一戰再戰所向披靡的魯迅，到了廈門后卻困于瑣事擾攘如“穿濕布衫”[49]般哭笑不得，這一遭遇投射到小說中便有了羿的困窘之態：昔日射日、射封豕長蛇的英雄，如今只能被迫射些烏鴉、麻雀和剪徑的逆徒逢蒙之類。《鑄劍》中眉間尺遇到“干癟臉少年”這樣的敵人“真是怒不得，笑不得，只覺得無聊，卻又脫身不得”[50]，同樣暗示了魯迅對于身陷高長虹糾纏一事的苦惱；宴之敖者所謂“我的魂靈上是有這么多的，人我所加的傷，我已經憎惡了我自己”[51]，則顯示出自《奔月》至《鑄劍》，魯迅的苦悶已進一步發展至悲憤。宴之敖者、眉間尺與復仇對象的同歸于盡，在隱喻意義上是魯迅埋葬舊我、擺脫過去的寫照。將具有自我指涉意味的小說人物寫死，從而“竦身一搖，將悲哀擺脫，給自己輕松一下”[52]，是魯迅在《彷徨》中的慣用策略，而今復見于《鑄劍》。總之，完成于廈門和廣州時期的《奔月》《鑄劍》，是魯迅在后彷徨時期又一段生命的“苦悶的象征”。

《理水》《采薇》《出關》《非攻》《起死》等五篇寫于上海時期，這幾篇雖然不同于《奔月》那樣在整體上有魯迅自我書寫的旨趣，但仍或多或少隱伏有魯迅的舊事或反思。《理水》中鄉下人與鳥頭先生的爭訟是1927年魯迅與顧頡剛的“候審”[53]爭端的轉寫。《采薇》中小丙君論詩所謂“沒有花，只有刺，尚且不可，何況只有罵”[54]等語，源于魯迅的論敵們詬病其雜文的說辭。魯迅雖否認《出關》中的老子是其自況，但老子身上有太多魯迅的身影卻是不爭的事實。譬如，關尹喜給老子十五個餑餑，說“這是因為他是老作家，所以非常優待”[55]，而魯迅也常被刊物給予更高的稿酬待遇[56]；老子的著作被吐槽為“還是這些老套。真教人聽得頭痛，討厭……”，關尹喜說老子“要發牢騷，鬧脾氣的”[57]，而魯迅也曾被左聯的青年們不以為然，“說什么‘老頭子’還是過去那一套，又在‘發老脾氣’了”[58]，或是說“這老頭子又發牢騷了”[59]。因此，即使《出關》不全是自況之作，魯迅也在老子身上寄寓了他的某些現實遭遇。如果我們從啟蒙主義視角看待《起死》中的莊子與漢子，則二人的對話恰如雞同鴨講，莊子不但不能啟蒙漢子，反而使自己淪為笑柄。披著荒誕劇的外衣講述反啟蒙的故事，無怪乎《起死》被認為“是魯迅對其一生從事的啟蒙的思想追求的一種隱秘的自我反諷”[60]。換言之，雖然莊子比老子更不可能是魯迅的自況，但這并不妨礙《起死》中亦有魯迅的自我反思。

從1918年發表《狂人日記》到1936年離世，魯迅的新文學創作持續了十八年，而耗時十三年完成的《故事新編》幾乎完整地覆蓋了他的這段生涯。魯迅是一位喜歡“時時反顧”[61]、慣于將自我生命投影在小說中的作家，《故事新編》因而得以略具脈絡地記錄下他的小半人生。從《補天》到《起死》，在那些或恢宏或悲壯、或滑稽或荒誕的古史故事之下，我們可以看到魯迅走上新文學道路后諸多的生活閱歷與思想變遷，看到他以文學刺時警世并自我突圍的不懈努力。在此意義上可以說，《故事新編》是魯迅“恃意力以辟生路”[62]的杰作，他的生命史與文學史大半都隱伏在這最后的小說集里。

三、《故事新編》的寫法與屬性

在《故事新編·序言》中，魯迅交代了他在廈門時期為何又開始寫起《不周山》那樣的小說：

直到一九二六年的秋天，一個人住在廈門的石屋里，對著大海，翻著古書，四近無生人氣，心里空空洞洞。而北京的未名社，卻不絕的來信，催促雜志的文章。這時我不愿意想到目前；于是回憶在心里出土了，寫了十篇《朝華夕拾》；并且仍舊拾取古代的傳說之類，預備足成八則《故事新編》。[63]

這段自述不但揭示了《故事新編》與《朝花夕拾》的部分作品是在相同語境中創作的，而且暗示了二書具有“對稱性”。這種“對稱性”不但體現在兩個書名是對仗的，兩本書都是一組大略連貫的作品的合集上，還體現在兩本書寫法的相似性上。作為魯迅的個人史，《朝花夕拾》在重提舊事時頻頻摻入今事。這些今事以增生物的形式附著在舊事之上，并與舊事相互照亮，使《朝花夕拾》具有“思鄉憶舊”與“現實批判”兩個主題。而作為中國的上古史，《故事新編》在重寫古史時也是不斷雜取今史，使今史附著于古史之上并與之相互發明，由此既呈現了上古史又暗藏了現代史。可以說，《故事新編》中古代與現代的關系，就是《朝花夕拾》中舊事與現實的關系。既然魯迅在寫完《朝花夕拾》的后五篇之后，緊接著就寫起《故事新編》的《奔月》與《鑄劍》，那么由寫《朝花夕拾》所積累的“寓今于昔”的經驗或技術，順勢施用于《故事新編》后表現為“雜今于古”就是自然而然的了。一旦“雜今于古”成為魯迅自覺的新方法論，他此前創作《不周山》的失敗經驗立時就會翻轉為成功先例，創作一部以之為首的與《朝花夕拾》相似的“史書”便成了可行之舉。

雖然魯迅后來說“‘怎樣寫’的問題，我是一向未曾想到的”[64]，但此言不可當真。事實上，對任何寫作者而言，寫什么和怎么寫都是必須行思坐想的首要問題。作為茅盾所說的“創造‘新形式’的先鋒”[65]，魯迅對怎么寫的持久思索和開拓更是遠逾常人。既然魯迅認定《不周山》不成功并“決計不再寫這樣的小說”，那么在廈門時忽又“拾取古代的傳說之類”寫起“無非《不周山》之流”[66]的小說，就只能說明此時的魯迅已經意識到他可以由《不周山》的陰差陽錯而將錯就錯，從而別開生面。也就是說，在《故事新編》“‘怎樣寫’的問題”上，魯迅的方法論實現了從“矛盾性”到“自洽性”的重要突破。除了創造性地轉化寫《朝花夕拾》時積累的經驗與技術，魯迅翻閱的部分“古書”或也為他下定決心自我作古提供了有益鏡鑒。在這一時期因翻“古書”而著的講義《漢文學史綱要》中，魯迅贊賞屈原寫《離騷》“憑心而言，不遵矩度”，稱頌司馬遷作《史記》“不拘于史法，不囿于字句，發于情，肆于心而為文”[67]。從魯迅的推崇態度可以看出，即使不是屈原與司馬遷啟發了他大可不守成規、唯“心”是從，至少也是同樣追求自出機杼的魯迅對他們深有共鳴。《離騷》可以讀作屈原的個人史，《史記》則是截至司馬遷時代的中國史，既然魯迅在翻讀它們時也在寫他的個人史《朝花夕拾》與中國的上古史《故事新編》，那么《離騷》《史記》對他不會毫無影響。總之，魯迅是在廈門時期因讀與寫的實踐而獲得了《故事新編》怎樣寫的方法論自覺。

這種方法論自覺并非一旦獲得就算完成，而是隨著時間的推移仍有進一步的發展。試作比較即可發現，與寫于廈門及廣州時期的《奔月》《鑄劍》相比，寫于上海時期的《理水》等五篇所呈現出的那種恣意而裕如的創作心態顯然更加突出。在《奔月》《鑄劍》以及此前的《補天》中，魯迅的“雜今于古”與自我指涉尚且半遮半掩，若無他的夫子自道則普通讀者不易察覺，并且這些小說在情節或詞句上的“違和”也只是偶有一二，并不多見。但在《理水》等后五篇中，魯迅的雜糅古今與自我映射已經是昭然若揭、有目共睹了，而讓古人說英語、吹警笛、談文學概論、搞募捐救國之類的“違和”之筆也顯著增多。如果將這些“違和”稱為“破綻”的話，那么相比于《補天》等三篇中的無心露破綻而偶有破綻，《理水》等五篇則是故意露破綻而以之為法。這種明知故犯之舉對既有的寫作規范和閱讀習慣具有明顯的挑釁性。換言之，從廈門時期到上海時期，魯迅的方法論自覺有了從自洽性到挑釁性的躍進，由此顯示出某種成熟的晚期風格。

所謂“晚期風格”是阿多諾提出的概念，后經薩義德進一步闡發而廣為人知。薩義德注意到一些大藝術家“在他們的生命臨近終結時其作品和思想”獲得了一種迥異于前的新風格，他將這種新風格稱為“晚期風格”[68]。大略而言，晚期風格是一種與既有美學規范格格不入，挑戰通常的審美觀念，同時又彰顯出藝術家強大而倔強的主體性和生命力的藝術風格。薩義德具體論述了貝多芬、讓·熱內等藝術家的晚期風格的具體表現，如談貝多芬時說：“貝多芬晚期風格的力量是否定性的，或者確切地說，它就是否定性：在人們期盼平靜和成熟的地方，人們反而發現了一種聳立著的、艱難的和不屈不撓的——甚至也許是不近人情的——挑戰。”[69]顯然，此語也極適于描述《故事新編》所體現出的魯迅晚年的新風格。既然“晚期因此成了一種脫離普遍可接受之物的自我強加的放逐，在它之后出現，超越它而存在”[70]，那么說魯迅也同貝多芬等人一樣擁有晚期風格是合理的。魯迅后期創作的令讀者備感困擾的《故事新編》以及大量既被否定又被辯護的雜文，就是他的“自我強加的放逐”之果。

《起死》中的莊子懇請司命大神復活髑髏之命，司命笑說莊子“認真不像認真，玩耍又不像玩耍”[71]。如果借用這句話來描述《故事新編》給予讀者的初始印象，恐怕也恰如其分，而魯迅創作《故事新編》（尤其是后寫的五篇）的態度則或可謂是既“認真”又“玩耍”。首先，就認真而言，魯迅曾明言初寫《不周山》時“是很認真的”[72]，《鑄劍》“確是寫得較為認真”[73]；就玩耍而言，魯迅常說《故事新編》“真是‘塞責’的東西，除《鑄劍》外，都不免油滑”[74]，“游戲之作居多”[75]，是“小玩意而已”[76]，等等。其次，即使在魯迅自認的“認真”之作中亦有“油滑”之筆，例如《鑄劍》中的干癟臉少年扭住眉間尺“說被他壓壞了貴重的丹田，必須保險，倘若不到八十歲便死掉了，就得抵命”[77]；他所謂“游戲之作”卻又不無嚴肅的宗旨，例如寫得最為尖刻俏皮的《理水》《起死》等篇在解剖知識人的魂靈時稱得上極盡深刻。因此，無論是否認魯迅的“認真”抑或是否認魯迅的“油滑”，而非看到魯迅確乎是既“認真”又“油滑”，都不免與《故事新編》的風格有所隔膜。換言之，用非此即彼的對立思維是無法理解魯迅的晚期風格的。林希雋等人因魯迅式雜文“散文非散文、小品非小品”[78]的特征而氣急敗壞，就是另一例極端隔膜的表現。

不僅魯迅的創作心態是“既不像此又不像彼”然而卻“既是此又是彼”，作為成書的《故事新編》在文類歸屬上亦是如此。魯迅不認為《故事新編》是歷史小說，因為在他看來，歷史小說是那種“博考文獻，言必有據”的“很難組織之作”[79]。但魯迅也沒有以他曾使用的區別于歷史小說的另一概念“歷史的小說”[80]來界定《故事新編》，反而退一步宣布放棄《故事新編》的“小說”歸屬，稱“其中也還是速寫居多，不足稱為‘文學概論’之所謂小說”[81]。不過，魯迅的退守姿態并沒有妨礙大多數讀者輕易接受《故事新編》的小說屬性，盡管其中的《起死》明顯是一篇劇作而非小說，他們所爭執不休的只是《故事新編》究竟是何種性質的小說。其實，“既不像此又不像彼”的《故事新編》大可以“既是此又是彼”，正如光既是粒子也是波，《故事新編》也有它的“波粒二象性”甚至“多象性”。它既是清理傳統的歷史小說，也是剖析現實的諷喻小說，還是自我指涉的內省小說；從更高的維度上看，則可以說它既是一部文學書，也是一部歷史書。

《故事新編》的“文學”屬性自是不待多言，而其“歷史”屬性也已由上文的分析得以顯現，這正是本文的重心所在。總體而言，《故事新編》是一部內蘊中國的上古史、現代史以及魯迅的個人史等多種史脈的“復數的”史書，它既清理了中華文明的源頭，也記錄了中國社會的現狀，在洞鑒古今中暗示了古老中國的變與未變，而作者自身的半生遭遇也附于其間自成一史。作為一部以文學形式寫就的歷史書，《故事新編》不但呈現了文學與歷史間的微妙張力，顯示了“油滑”的文學對于“正經”的歷史的抵抗，同時也背離甚至挑釁了既有的文學模式與歷史敘事，使各種權威正統的文史體系對它收編不得而又忽視不得。這種突出的反正統特征使《故事新編》可以被視為一部野史，是終生愛讀野史雜記的魯迅在其生命晚期著成的一部瑰瑋的野史。這部野史亦莊亦諧，既以其“諧”解構了“涂飾太厚，廢話太多”[82]的傳統正史，也以其“莊”發明了“潑剌，有生氣”[83]的私屬歷史，因而是一部創造性的、富有原型意味的史書。有這樣一部亦文亦史、亦莊亦諧的《故事新編》傳世，是魯迅的幸事，也是中國文學的幸事。

注釋：

[1] 魯迅：《阿Q正傳》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社2005年版，第515頁。

[2] 吳俊：《文學的個人史——魯迅傳述和〈朝花夕拾〉》，華東師范大學出版社2022年版，第43頁。

[3] 郭春林：《一個人的“民國的建國史”——以〈朝花夕拾〉為中心》，《文藝理論與批評》2022年第5期。

[4][24] 丸尾常喜：《恥辱與恢復——〈吶喊〉與〈野草〉》，秦弓、孫麗華編譯，北京大學出版社2009年版，第115頁，第98頁。

[5] 伊藤虎丸：《魯迅與日本人：亞洲的近代與“個”的思想》，李冬木譯，河北教育出版社2000年版，第120頁。

[6] 魯迅：《且介亭雜文·序言》，《魯迅全集》第6卷，第4頁。

[7] 魯迅：《〈自選集〉自序》，《魯迅全集》第4卷，第469頁。

[8] 在《吶喊》中是魯迅的虛構熱情的驟然興起與逐漸消退，在《彷徨》《野草》中是對“兄弟失和”“五四”落潮等事件所造成的精神創傷與危機的治愈過程，在《朝花夕拾》中是對過往生命史的回顧與清理。

[9] 魯迅：《兩地書·二四》，《魯迅全集》第11卷，第81頁。

[10] 魯迅：《兩地書·一〇》，《魯迅全集》第11卷，第40頁。

[11][61] 魯迅：《朝花夕拾·小引》，《魯迅全集》第2卷，第236頁，第236頁。

[12] 魯迅：《360508致李霽野》，《魯迅全集》第14卷，第95頁。

[13] 魯迅：《答有恒先生》，《魯迅全集》第3卷，第477頁。

[14] 李霽野：《憶魯迅先生》，《1913—1983魯迅研究學術論著資料匯編》第2卷，中國文聯出版公司1986年版，第116頁。

[15] 錢杏邨：《死去了的阿Q時代》，梁實秋等：《圍剿集》，河北教育出版社2000年版，第40頁。

[16][43][44] 魯迅：《吶喊·自序》，《魯迅全集》第1卷，第437頁，第437頁，第439頁。

[17] 陳琳：《魯迅先生看錯人》，《1913—1983魯迅研究學術論著資料匯編》第4卷，中國文聯出版公司1987年版，第485頁。

[18] 岑伯：《〈故事新編〉讀后感》，《時事新報》1936年2月18日。

[19] 高遠東：《〈故事新編〉的讀法》，《現代如何“拿來”：魯迅的思想與文學論集》，北京大學出版社2025年版，第263頁。

[20] 魯迅：《寫在〈墳〉后面》，《魯迅全集》第1卷，第303頁。

[21] 魯迅：《蕭紅作〈生死場〉序》，《魯迅全集》第6卷，第422頁。

[22] 魯迅在留日時期發表過論文《人之歷史——德國黑格爾氏種族發生學之一元研究詮解》，此處所謂“人之歷史”一語即從該文借用而來。

[23][33][63][66][72][79] 魯迅：《故事新編·序言》，《魯迅全集》第2卷，第354頁，第353頁，第354頁，第353—354頁，第353頁，第354頁。

[25] 許欽文：《魯迅遺作中表現的人物》，《1913—1983魯迅研究學術論著資料匯編》第4卷，第618頁。

[26] 周作人：《歷史小說》，鐘叔河編訂：《周作人散文全集》第9卷，廣西師范大學出版社2021年版，第798頁。

[27] 茅盾：《〈玄武門之變〉序》，《茅盾全集》第21卷，人民文學出版社1991年版，第283頁。

[28] 參見龍永干關于《故事新編》的系列論文、祝宇紅《起死與采薇：〈故事新編〉中的古與今》（華東師范大學出版社2023年版）、仲濟強的論文《與怨鬼對坐：〈起死〉與魯迅的晚期風格》（《文學評論》2023年第6期）等。

[29] 有學者統計，1931—1935年的黃河流域、長江流域幾乎年年發生大水災，域內各省盡成澤國（參見鄧云特：《中國救荒史》，商務印書館2011年版，第42—44頁）。

[30] 魯迅：《非攻》，《魯迅全集》第2卷，第470—472頁。

[31] 馮雪峰：《回憶魯迅》，《馮雪峰憶魯迅》，河北教育出版社2001年版，第106頁。

[32] 魯迅：《故事新編·序言》，《魯迅全集》第2卷，第354頁。魯迅所謂“速寫”并不僅僅是謙稱他的小說不成熟，更重要的意味在于，當時“速寫”是作為“雜文底姊妹”與雜文同時流行的一種文體，胡風稱之為“文藝性的紀事（sketch）”、一種“輕妙的‘世態畫’”，認為它的用處是“批判地紀錄各個角落里發生的社會現象”（胡風：《關于速寫及其他》，《文學》第4卷第2期，1935年2月）。魯迅說《故事新編》中“速寫居多”，有暗示該書是“世態畫”之意。

[34][35][38][39] 魯迅：《〈出關〉的“關”》，《魯迅全集》第6卷，第540頁，第540頁，第537—538頁，第538頁。

[36][54] 魯迅：《采薇》，《魯迅全集》第2卷，第423頁，第425頁。

[37][42][45] 魯迅：《補天》，《魯迅全集》第2卷，第361—364頁，第357頁，第363頁。

[40] 魯迅：《261229致韋素園》，《魯迅全集》第11卷，第667頁。

[41][46] 黃子平：《〈故事新編〉：時間與敘述》，《灰闌中的敘述》，北京大學出版社2020年版，第99頁，第100頁。

[47] 魯迅：《奔月》，《魯迅全集》第2卷，第377頁。

[48] 景宋（許廣平）：《因校對三十年集而引起的話舊》，《學習》第5卷第2期，1941年10月。

[49] 魯迅：《兩地書·九五》，《魯迅全集》第11卷，第253頁。

[50][51][77] 魯迅：《鑄劍》，《魯迅全集》第2卷，第439頁，第441頁，第439頁。

[52] 魯迅：《為了忘卻的記念》，《魯迅全集》第4卷，第493頁。

[53] 魯迅：《辭顧頡剛教授令“候審”》，《魯迅全集》第4卷，第40—41頁。

[55][57] 魯迅：《出關》，《魯迅全集》第2卷，第461頁，第462、463頁。

[56] 例如，據黃源回憶，孟十還在主編《作家》月刊時就區別對待新老作家，“他在《作家》上把魯迅的文章，總是排在第一篇，而且稿費從豐”，“新進的、年輕的作家，用新五號的小號字，文章分兩欄排，排在老作家、名作家之后，稿費也不同”（黃源：《在魯迅身邊》，上海文藝出版社1991年版，第31—32頁）。

[58] 例如，陳早春在《平生風義兼師友——記魯迅馮雪峰交往中的幾個片段》中談到，魯迅在“左聯”成立大會上的演講《對于左翼作家聯盟的意見》，是馮雪峰在會后三四天憑記憶追記的，“他之所以想起要把魯迅的講演記錄補綴成文發表，是因為當時一些與會的‘左聯’成員，不能理解魯迅講演中的思想，有的甚至還有抵觸情緒，說什么‘老頭子’還是過去那一套，又在‘發老脾氣’了”（陳早春：《綆短集》，湖南人民出版社1986年版，第222頁）。另外茅盾也曾提到，“三十年代文藝界流傳著這樣一句話：‘老頭子又發火了！’連史沫特萊都發覺魯迅的脾氣不好”（茅盾、韋韜：《寫回憶錄（下）》，《茅盾回憶錄》下，華文出版社2013年版，第385頁）。

[59] 魯迅：《且介亭雜文·附記》，《魯迅全集》第6卷，第220頁。

[60] 鄭家建：《被照亮的世界：〈故事新編〉詩學研究》，人民文學出版社2015年版，第54頁。

[62] 魯迅：《文化偏至論》，《魯迅全集》第1卷，第57頁。

[64] 魯迅：《怎么寫——夜記之一》，《魯迅全集》第4卷，第20頁。

[65] 茅盾：《讀〈吶喊〉》，《茅盾全集》第18卷，人民文學出版社1989年版，第398頁。

[67] 魯迅：《漢文學史綱要》，《魯迅全集》第9卷，第382、435頁。

[68][69][70] 愛德華·薩義德：《論晚期風格：格格不入的音樂與文學》，閻嘉譯，生活·讀書·新知三聯書店2022年版，第5頁，第12頁，第15—16頁。

[71] 魯迅：《起死》，《魯迅全集》第2卷，第487頁。

[73] 魯迅：《360328致增田涉》，《魯迅全集》第14卷，第385—386頁。

[74] 魯迅：《360201致黎烈文》，《魯迅全集》第14卷，第17頁。

[75] 魯迅：《360229致楊霽云》，《魯迅全集》第14卷，第41頁。

[76] 魯迅：《360201致曹靖華》，《魯迅全集》第14卷，第18頁。

[78] 林希雋：《雜文和雜文家》，《現代》第5卷第5期，1934年9月。

[80] 1921年6月，魯迅在《〈羅生門〉譯者附記》中以“歷史的小說”這一概念界定芥川龍之介《羅生門》：“這一篇歷史的小說（并不是歷史小說），也算他的佳作，取古代的事實，注進新的生命去，便與現代人生出干系來。”（《魯迅全集》第10卷，第252頁）按此定義，《故事新編》其實也可以稱作“歷史的小說”。

[81] 魯迅：《故事新編·序言》，《魯迅全集》第2卷，第354頁。1935—1936年，魯迅在小說《采薇》和《徐懋庸作〈打雜集〉序》《〈壞孩子和別的奇聞〉譯者后記》《孔另境編〈當代文人尺牘鈔〉序》等文中多次明嘲暗諷“文學概論”，顯示出對“文學概論”所表征的制度化和高貴化的“藝術之宮”或“文學樓臺”的拒絕。他不用在“文學概論”與時人心目中占有中心位置的“小說”，而用當時和“雜文”一起被論敵們否定的“速寫”指稱《故事新編》，其實也有某種以退為進的挑釁意味。

[82] 魯迅：《忽然想到》，《魯迅全集》第3卷，第17頁。

[83] 魯迅：《略論梅蘭芳及其他（上）》，《魯迅全集》第5卷，第610頁。

[本文為國家社會科學基金后期資助項目“舊事怎樣重提：魯迅文學的回憶敘事研究”（批準號：23FZWB074）成果。]