內容提要 近現代中國“文學”概念從“大文學”輾轉演變為“純文學”，經歷了對西方和日本“文學”概念的趨同、對西方現代“literature”的移植、結合中國本土語境的再造。這一時期“文學”概念的生成與演變，隱藏著建構民族/國家形象的訴求，承載了民族救亡、人民解放、文化復興的內在企望，由此形成它認知接受的動力機制，推動詞義變異。“文學”成為一個動態化的概念。該過程產生概念內涵增多、外延減少的狹義化傾向，以致“純文學”一度被神圣化，不僅成為新文學創作與文學教育追求的目標，甚至成為界定“文學”概念的唯一正道。在今天看來，實現這一過程的思路和方法有偏執之處。我們應該針對中國文學發展的歷史與現狀，改弦更張，重新定義“文學”。

關鍵詞 文學；概念演變；趨同；移植；再造

“文學”的概念是文學研究中具有根本性且老生常談的問題。其中，關于近現代中國“文學”概念如何生成與演變，已有一些很有價值的研究成果，但存在的分歧和爭議也很大。已有的研究在方法論和觀念論上，大多強調“文學”概念的生成與演變是一個西學東漸的過程，即近現代“文學”概念受西方影響，其過程至多不過是一次文化移植，而本土性在這一過程中被遮蔽，成為影子似的存在。對“文學”概念演變的多樣性、復雜性的認識和揭示，尚不充分。在內容上，已有的研究側重于討論文學學科譜系和學科教育的發展，如賀昌盛《晚清民初“文學”學科的學術譜系——從“詞章”到“美術”再到“文學”》（2007）和栗永清《知識生產與學科規訓：晚清以來的中國文學學科史探微》（2012）。在視角上，則很少從文學創作的維度考察“文學”概念演變。在范圍上，以微觀研究居多，極少從長時段梳理探究“文學”概念演變路徑。有鑒于此，本文從學術分科、文學學科創建之外的角度，立足于西方“文學”在中國的認知接受（Cognitive acceptance），兼及文學創作維度，以近現代這一長時段為歷史坐標，考辨“文學”概念內涵和外延的嬗變演化，追溯其在近現代中國的演變歷程和路徑，進而在當代視域下重審與反思，為建構中國文學自主知識體系打下基礎。

一 趨同：近代“文學”概念的西方和日本影響

關于近代（清末民初）文學觀念“西徂東來”對中國傳統“文學”概念造成的影響，學術界已有諸多探討，認為近代“文學”這個詞的語源有兩種：來自日語“文學”或英語“literature”。考慮到“文學”一詞的跨國傳播狀況，我們應該在中國、日本、西方這三方交錯的文化互動中考察“文學”概念的生成、演變，尤其是它的跨國傳播以及與國別文學史體系移植的關系。

西方文學觀念對中國近代“文學”概念的影響，主要體現在“文學”內涵的根本性轉換，即“文學”先是被賦予“文化教育”“知識學問”之義——這為此后文學脫離傳統的文章學，成為一門獨立的學科奠定了基礎；接著，“文學”成為“美的藝術”之一種。在此過程中，“情感”和“美感”成為普遍受到認可的文學要素。在西方，從19世紀開始，“literature”表達情感的功能突顯出來，它與情感的關系被放大加強。只不過“情感”作為文學要素進入近代中國“文學”概念，主要表現為推動作用，而非決定性作用。因為，自魏晉以來中國的“文”（“文章”）就沿承著把“情”視為特質的觀念。如，沈約提出了“以情緯文，以文被質”的說法，蕭子顯也說“文章者，蓋情性之風標”。至明清，性靈派主張的“性情”更是落實到了真情和深情上。需要指出，盡管陸機早就強調“詩緣情而綺靡”，但是“情動于中”必須“止乎禮義”，成為中國文學寫“情”時不可逾越的界限。因此，中國古代文學當中的“情”大抵消解于“情理”和“情景”之中。直到西方“literature”對“情感”的重視被引薦到中國，“情感”才沖破“禮義”和“理”的束縛，作為清末民初“文學”內涵的基本要素很快固定下來。先是1904 年黃人通過排比歐美各國文學界說，總結出“以廣義言，則能以言語表出思想感情者，皆為文學”。接著，1906年王國維拈出“景”與“情”作為文學“原質”，他所謂“情”指的是“吾人對此種事實之精神的態度也”，即主觀的情感。到1918年，謝無量認為“龐科士（Pancoast）著《英國文學史》，論文學定義最詳審”，明確狹義的“文學”概念“惟宗主情感”。兩年后，胡適用新文學的眼光談“什么是文學”時確認說：“語言文字都是人類達意表情的工具；達意達的好，表情表的妙，便是文學。”胡適認定“文學的基本作用（職務）還是‘達意表情’”。因所處的歷史節點不同，他們對“文學”的“情感”因素的認知接受和詮釋不盡相同，但對“情感”的重視是相同的。

當然，在近代，“文學”概念演變的主要影響來自日本。受甲午戰爭失敗的刺激，戰后中國掀起留學日本的高潮。一時間，“譯自和文者，則惟新名詞是尚”。也就是說，使用日本新名詞或經由日本轉譯的西方新名詞成為時尚。以至康有為對“近人名詞必用日本書句……初尚以為僅一二少數人，今則骎骎乎幾遍于全國矣”，深表“憂心忡忡”。結果，一方面“文學”概念“益覺含混”，一方面日本對西方“literature”的轉譯詞居于優勢。在當時，日本學者所著《中國文學史》《文學概論》中的文學定義，通過旅日知識分子有意識地引介而進入漢語世界，對中國學人產生示范性影響，并且得到早期中國文學史家認可。梁啟超主持的三大報刊（《時務報》《清議報》和《新民叢報》），作為當時中國引領文化新潮、向國人宣傳新思想最有影響力、具有日本背景的媒體，在其中起到了重要的作用。即使拋開梁啟超在這三大報刊倡導“三界革命”不論，我們也應該注意到，“在這三個報刊中‘文學’是個出現頻率很高的語詞，總共出現過451次”，其詞義最初“相當混亂”，但“新義項所占百分率節節上升，其他義項所占百分率則節節下降”，到1902年，“文學”在日本完成的轉義突然大量出現，“新義項的使用次數首次壓倒其他義項的總和”。從此，西方近代“literature”經由日本而產生的轉義，在清末民初漢語中基本確定下來，這給作為親歷者的魯迅留下如此印象：“（‘文學’）不是從‘文學子游子夏’上割下來的，是從日本輸入，他們的對于英文Literature的譯名。”

“在日本，以語言藝術為中心的近代‘文學’概念固定下來是在20世紀初到1910年之間”。其間留學/游學日本的王國維、魯迅、周作人接受的正是日本“文學”新義，因而大力張揚“文學審美”特性，導致作為獨立范疇的中國“文學”在內涵、外延、功能及形式特征等方面的基本學術品質得到初步確立。“美術”特征（美感）作為具體規定進入中國“文學”概念，使其既與講求實用的傳統“文學”有根本區別，又接續了傳統“文學”的學術品格。而更重要的意義在于，“美術”或“美感”被設定為文學基本要素，“文學”的內涵開始增多、外延開始減少；“文學”從“文以載道”“詩言志”的傳統社會功能轉向對文學本體的追求，這意味著“文學”有可能從物質實踐、社會關系和意識形態的意義中拯救出來，實現文學獨立。

從日本輸入的“文學”新義，最先且主要出現在模仿日本的文學史寫作而編纂的中國文學史教材中。這個現象提示我們：一方面，國別文學史體系移植是清末民初“文學”概念生成、確立的重要因素；另一方面，文學教育成為這一時期推廣、普及“文學”新義的一個至關重要的渠道。由于事關國民教育，當時對日本的國別文學史體系的接受顯然有所保留。1904年9月成書的林傳甲《中國文學史》“仿日本笹川種郎《中國文學史》之意以成書”，但“他接受的實在只是表面的、形式上的那一點點東西”，林氏的文學觀實際上更接近中國傳統的辭章學。黃人對文學的理解，也只是以日本漢學家太田善男的《文學概論》為基礎，他的《中國文學史》雖然從西方藝術對真善美的區別講起，把文學作為美（即藝術）的一部分，但是“一到具體內容，又成中國文化的文的體系”，他把幾乎所有由文字形成的古代公文都視為文學。究其緣由，大抵與近代“文學”概念演變從一開始就被賦予兩個使命有關：一是抵制全盤西化，保留和挽救中國傳統文學；二是彰顯中國文學尤其傳統文學的優勢，提升民族自信。關于這兩點，在早期中國文學史家那里表現得比較明顯。1906年，黃人明確說：“示之以文學史，稗后生小子，知吾家故物不止青氈，庶不至有田舍翁之誚，而奮起其繼述之志……保存文學，實無異保存一切國粹，而文學史之能動人愛國保種之感情，亦無異于國史焉！”1909年，來裕恂感于“今者東西洋文明［流］入中國，［而］科學日見發展，國學日覺衰落。欲煥我國華，保我國粹，是在文學”，于是編成《中國文學史稿》。在近代“文學”概念演變及早期中國文學史寫作背后，隱藏著的中國學人建構民族/國家形象訴求，成為概念演變的重要驅動力。

縱觀上述，可見近代中國學人對西方和日本“文學”概念，既不是全盤照搬，也不是亦步亦趨的影子式存在，而是趨同。近代以降，由于世界文學交流加深、共同文化語境開始形成，不同國家和民族的文學在主題、形式、風格和價值觀上逐漸趨同，各國作家對文學本質的認識逐漸趨于一致，對“文學”概念的理解展現出某些相似或相同?。在晚近中國，趨同的過程大致有兩個具體步驟。先是延拓魏晉文筆之辨以來“文”“學”分途的觀念，置“文章”于“文學”之下。1907年羲人指出：“文學二字，實兼文章、學術兩者言之，以學術而發為文章，即以文章而達其學術……文、學分離，而文章有進步，學術遂無進步。”如此區分“文學”與“文章”，以“文、學分離”后“文章”獨有之進步為依據，承認“文章”獨立價值，顯示了作為外來新知的西方和日本“文學”概念的影響。接下來，便是在文章學基礎上，對“文學”概念作出廣義和狹義之分。桐城派后期代表姚永樸較早提出：“文學之范圍，有廣義焉，有狹義焉。自義之廣者言之……先儒謂凡言語威儀事業之著于外者皆是。”至于狹義的文學指“集部”，即“歷代文章之總匯”。姚永樸所指“廣義的文學”實為中國傳統的“文”，“狹義的文學”即“文章”。至此，在“對于文學廣、狹兩種含義的思索中，對‘文學’這個詞的古今中外混雜一團的理解被分裂了。這一分裂，實際上隱含了動搖舊的文學觀念的力量，并且在未來的中國文學史研究及寫作中預埋下兩條伏線”。“文學”遂一分為二：一方面，作為“狹義的文學”的“文章”，與轉譯于日本的“文學”對接，借助舊的文學觀念被顛覆的勢頭，遽然出現，迅速拓寬其途，成為清末民初“文學”的同義詞；而“廣義的文學”被人為過濾，此后僅當它作為“狹義的文學”的對立面時才出現。雖然相對于“廣義的文學”（“泛文學”）而言，“文章”的范圍要小許多，但作為“歷代文章之總匯”，它包羅經史子集，故而“文章之學”在民國初期被稱作“大文學”。早期中國文學史寫作大都依循“大文學”觀念，文章學的痕跡清晰可辨。遑論林傳甲、黃人等較早出版的《中國文學史》，錢基厚在1917年8月出版的《中國文學史綱》，仍然把“史”“子”等視為文學。另一方面，受西方和日本“文學”概念影響，不論早期中國文學史寫作還是文學概論編纂，其文學觀念都凸顯“情感”“美感”的特征。例如1915年出版的張之純《中國文學史》，被列為“師范學校新教科書”，雖然包括了文字、諸子、詔敕、疏議、書牘，卻以比較具有“情感”“美感”的詩詞、小說、戲曲為主。相同的情形還有1916年朱希祖編寫的《中國文學史略》、1918年出版的謝無量《中國大文學史》等。這說明，從“泛文學”到“大文學”，中國傳統的文章學知識體系已經發生根本性松動，“文學”的所指開始縮小、加深，“情感”和“美感”成為文學的根本特征。

二 移植：五四時期新文學界對西方現代“literature”的吸納

不同于近代中國“文學”概念在日本近代“文學”的趨同化影響下生成與演變，五四文學革命時期中國“文學”概念主要移植西方現代義“literature”。

從戊戌維新到辛亥革命時期，留日學生成為向中國輸入思想資源和新概念的“中堅”“主動力”，以致中國思想文化和學術當中的日本痕跡尤為顯著。“但在1915年的‘二十一條’事件后，中國教育發展模式不再以日本為學習榜樣，日本教習在中國教育界的既存影響也急劇衰減”。與日本在華的影響下降相反，美國在華的影響持續上升。到20世紀20年代，中國留學生出現了所謂“鍍金派”（英美留學生）與“鍍銀派”（日本留學生）的分別，在當時，“鍍金派”壓倒“鍍銀派”，成為中國思想文化界驕子，取得思想學術的優勢，于是越來越多的思想資源和學術概念直接來自西方，不再轉手于日本。隨著中國學術思想領域的權勢轉移，西方現代“literature”取代日本“文學”，開啟了“文學”概念演變的新篇章。

首先要提到的，是晚清白話文運動和文學界革命相輔而行，將啟蒙民眾的時代使命與文學通俗化結合在一起，推動了語體意識、文體意識的覺醒，對中國知識分子接受西方現代文學觀念及其知識體系有重要促進作用。其次，如果說晚清時期還只是顯露出傳統的文學觀念不合時宜，那么之后的五四文學革命及新文學創作，則使清末民初流行的“文學”概念面臨不破不立的境況。在這樣一個舊文學崩潰、新文學發生的轉型時期，普遍出現“什么是文學”的問題。胡行之后來回憶說：“在研究文學上底諸問題之先，最初擺在我們面前的，就是文學本身底問題，——‘什么是文學’？”為了區別于被貼上“封建落后”標簽的舊文學，人們紛紛標舉新文學。然而，當時胡適、陳獨秀等文學革命倡導者都沒有對“新文學”作出明確界定，以至直到近年仍有論者抱怨說：“‘新文學’這一術語在報刊上頻頻亮相。然而細究起來，不僅當時讀者，就是今天我們再讀這些關于新文學的構想與描述，仍然有些如墜云霧的感覺。”其實，盡管文學革命發起者沒有明確界定“新文學”，但新文學先驅者諸多重新定義文學的舉措，從側面規定了這一概念的內涵。1919年初，北大教授朱希祖和北大學生羅家倫先后提出新的文學定義。朱希祖在《文學論》一文里論證了“文學須有獨立之資格”“文學須有巨大之作用”“文學須有美妙之精神”。他的論述基于中國古典文學，但他的旨趣無疑體現了西方現代文學觀念。相比之下，羅家倫絲毫不掩飾對西方“文學”概念的移植，他的《什么是文學？——文學界說》一文，先批駁中國已有的文學界義要么過于狹窄，要么過于寬泛，“都是不合用的”，然后直接說：“我于是不能不去找西文。”他羅列胡思德（Worcester）、卜魯克（Brooke）等十五位西方先賢的文學定義，予以比較、取舍、綜合之后，對文學作出界定——“文學是人生的表現和批評，從最好的思想里寫下來的，有想像，有感情，有體裁，有合于藝術的組織”。羅家倫發掘了西方“文學”概念中的“思想”“想像”“感情”和“藝術”內核，首次以之作為“文學”的基本規定，這在中國“文學”概念演變史上的重要意義不言而喻。此后，類似的文學定義不絕如縷。1935年，容肇祖注意到，“情緒”“想像”“思想”和“形式”（藝術性）已被確立為“文學的要素”，這既是五四時期占主導地位的“文學”概念不同于近代“文學”的基本點，也為后來“純文學”觀念的擴散與定型奠定了基礎。

羅家倫提出的文學定義，明顯有移植西方現代“literature”的智（知）、情、意標準的痕跡。1921年，胡懷琛在著作《新文學淺說》中索性直接予以套用：“（1）智的文，歷史是代表；（2）情的文，詩歌是代表；（3）意的文，哲學書是代表。”這個界定明顯可見英國批評家戴昆西（Thomas De Quincey）提出的文學定義的影響，他把文學分作the literature of knowledge （知的文學）和 literature of power（情的文學，亦譯作力的文學）。20 世紀上半期，戴昆西這個文學定義在中國學術界影響甚大，被認為是區分廣義文學與狹義文學的依據。以西方現代“literature”的智、情、意標準甚或戴昆西的“知的文學”“力的文學”嫁接到中國的“文學”概念身上，透露了文學革命時期因急于推翻舊文學、建立新文學而偏執的傾向。由于“五四”在客觀上存在一個強大的“西方”背景，人們習慣性認為，“西方文化的輸入改變了我們的 ‘史’的意念，也改變了我們的 ‘文學’的意念” ，進而五四時期“新文學”概念的生成最終演化成“一場從價值觀念到文學形式的‘西化’運動”。事實上，誠如學者所言：“外國文學是豐富多彩的，選擇什么與不選擇什么，接受什么與不接受什么，其實是由我們的本土經驗決定的，與我們對西方文學的想象有關，與我們的文化和文學需求有關。”“五四”以來，新文學向西方學習，并非盲目、簡單地移植，其中有一個根據不同的環境以及環境變化進行自我選擇和調適的過程。五四時期對西方現代“literature”的移植，同樣包含了一些本土化的自我調適因素。將“文學”/“新文學”的生成簡單視為“西化”過程，并不符合歷史事實。

在當時，從西方移植過來、作為現代“literature”對譯詞的“文學”尚不穩定，新文學的幾個要素即所謂主情、主思、有想象、有藝術價值，沒有統一、確定的衡量標準，對于什么樣的作品才算是有情感、思想、想象和藝術價值的“力的文學”，每個人的理解各有千秋。以之劃分文學范圍，難免歧義叢生，甚至自相矛盾。蔣鑒璋在1925年感嘆說：“文學范圍，至為渺茫，說者紛然，莫衷一是。”胡行之也注意到，當時的文學定義“各各不同，正如人底面孔”。而陳源則在1929年明確說：“這樣的分類（指‘智的文學’和‘力的文學’——引者注），像大多數的分類一樣，界限極不容易分明。”在這一時期，“文學”雖有廣義和狹義之分，并且確立了與“舊文學”相對立的“新文學”的主導地位，但關涉的范疇模糊不清，呈現出駁雜、含混特征。“新文學”在報刊上頻頻亮相，卻沒人對其做出明確界定，以至當時有人感慨地說：“‘新文學’的名詞，已經是聽得比‘大燒餅油條’的叫賣聲更是討厭了。為什么討厭他呢？第一因為沒有人明白解釋新文學是什么東西。第二因為大家把新文學看得很神圣，不敢否認，甚且不敢對新文學發生一點疑問。”

需要指出，上述“新文學”僅就新文學界內部而言。就外部來看，新文學界對舊文學、通俗文學的排斥是一致的。以文學研究會為代表的新文學倡導者從一開始就以西方現代“literature”為參照，為“新文學”樹立起兩個對立面，一個是傳統的文學文體，一個是以商業小說為主體的通俗文學。前者被貼上“舊文學”的標簽，后者被假定為唯利是圖、根本沒有道德。因為“新文學”與西方現代“literature”有著特殊關系，它甚至被確認是以白話為重要標識的“一種科學”。而舊文學和以白話寫作的通俗文學，則被視為“反文學”“非文學”而“不能寬容”。按照這種文學觀念，被視為舊文學的集的一部分和經史子理所當然從文學中剝離出去。這是相對狹義的“新文學”觀念形成而之前廣義的“大文學”觀念消退的表現。1920年朱希祖坦言他從“廣義之文學”向“狹義之文學”轉變：“《中國文學史要略》，乃余于民國五年為北京大學校所編之講義，與余今日之主張，已大不相同。蓋此編所講，乃廣義之文學，今則主張狹義之文學矣。以為文學必須獨立，與哲學、史學及其他學科可以并立，所謂純文學也。”朱希祖此言強調文學學科獨立性，以表自家“狹義之文學”主張，但此后他在北京大學講授《中國古代文學史》仍把經史子的一部分內容納入文學，呈現出倒退到“舊文學”的跡象。朱希祖的文學觀念轉變之后出現某些反復，反映了近現代學人在不同時期不同的學術取向和學理訴求，折射出“文學”概念演變的復雜曲折歷程。

三 再造：后五四時期“純文學”概念的擴散與定型

進入20世紀20年代后期，通泛的“大文學”迅速退出歷史舞臺，“文學”概念被主要限定于指稱帶有美學意圖的書寫。換句話說，雖然“文學”一詞在過去有著各式各樣的理解與使用，但此時其意義聚焦于用語言、文字表現出來的藝術作品，這一過程就是后五四時期“純文學”概念的擴散與定型。如果說，五四時期“新文學”的生成主要是移植西方現代“literature”的結果，那么后五四時期“純文學”概念擴散與定型，主要是文學自律趨勢下參照西方現代文學觀念進行再造的結果。由于在其中起到影響作用的因素眾多，很難一一道來，下文通過考察20世紀20—30年代文學創作界和學術界的相關理論貢獻，試作管窺。

首先，從文學創作界看，早期創造社、新月派和京派對唯美主義的“有限度的追求”，有助于中國唯美文學觀回到現實的土壤之上，從而賦予“純文學”概念以現實合法性。

由早期創造社發端、經新月派與京派調適的審美追求，使中國唯美文學觀不再懸浮于空泛的理論，而是扎根于具體的歷史現實與個體經驗之中。他們從中國新文學發展實際情況和需要出發，“大部分都在有意的誤讀中發生了變異，把美與救世救國聯系在一起，極力強調美的社會功用，而不像王爾德那樣把美作為一己的享樂”。由此，通過“有意的誤讀”，以一種“有限度的追求”將唯美理念融入中國語境，回應了時代對精神自由與藝術獨立的渴望，使“純文學”在動蕩的社會現實中獲得了存在的合理性與合法性。唯美不再意味著逃避，而成為一種對抗粗鄙、守護心靈的現實力量。既撇棄西方唯美主義的唯心成分，滿足現代作家“把美與救世救國聯系在一起”的愿望，也比直接強調美的社會功能的觀點更圓滑，讓“純文學”回歸現實的土壤，獲得現實生命力。

其次，從學術界看，區分“純文學”與“雜文學”，使其界限變得清晰，并通過新文學寫作、閱讀和教育使“純文學”概念得以定型。

從“文學”中區分出“純文學”與“雜文學”，原本只是“文學”內部的分別，但是在這一對范疇經由日本輸入并被王國維、周作人等中國學者接受的過程中，從最初關注二者的區別迅速發展為偏重“純文學”，到了20年代末，主張“純文學”的人干脆否定“雜文學”是文學。有意思的是，“當雜文學與純文學之說等同并逐漸取代廣義文學、狹義文學之術語時，戴昆西之說遂被視為雜文學與純文學分類的依據”。在以狹義文學自詡的“純文學”觀念支配下，對文學的定義發生了變化：“雜文學”被從文學中剔除，文學是且只能是“純文學”，“雜文學”不是文學。這種文學觀念體現在文體上，即認為只有詩歌、小說、戲曲才是文學。1929年，曾毅在修訂1915年初版的《中國文學史》時說：“但至今日，歐美文學之稗販甚盛，頗摭拾其說，以為我文學之準的，謂詩歌曲劇小說為純文學，此又今古形勢之迥異者也。”曾毅此言表明，受歐美文學觀影響，“謂詩歌曲劇小說為純文學”的觀念在當年已“甚盛”。不僅如此，陳冠同在《中國文藝變遷論》“導言”、金受申在《中國純文學史》“緒論”里都明確表示，讓“文學”概念去“雜”留“純”，已勢在必行。楊鴻烈、郭紹虞等甚至以進化原理解釋“純文學”替代“雜文學”的必然性和必要性。

進入30年代，以“純文學”界定文學迅速成為學界共識。通過一批文學史家對“純文學”的不斷闡釋和強調，“文學”概念的“純文學”內涵和外延迅速定型。胡云翼在1932年說：“我們認定只有詩歌、辭賦、詞曲、小說、及一部美的散文和游記等，才是純粹的文學。”1933年，劉大白直接說：“只有詩篇，小說，戲劇，才可稱為文學”，除此之外的都是“非文學的作品”。1935年，柳村任在辨析文學定義時不但強調“訴諸情感的美妙的作品（指詩歌、戲曲、小說——引者按），是近代最正確最進化的文學觀念”，而且坦言：“我們主張的文學，便是這種狹義的，純粹的文學。”不難看出，胡、劉、柳對“文學”的界說存在不小的漏洞。據其意，不僅基本上排除了散文，連當時已引起學界關注的俗文學中的寶卷、彈詞等也不屬于文學。相比之下，金受申、童行白等通過區分“純雜文學”來凸顯“文學”的內涵和外延，顯得要高明些。金受申汲取日本學者將“純文學”視為“活文學、力的文學”的說法，注重文學的情感特質，由此將“純文學”與“雜文學”區別開來。童行白從“情”與“知”、“辭彩”與“說理”、“內容為詩歌，小說，戲劇”與“內容為一切科學，哲學，歷史”這三個方面區分“純文學”與“雜文學”。從童行白這個區分仍可見西方現代“literature”知、情、意標準的影響，但他區分“純文學”與“雜文學”時，能夠顧及中國文學“內容”的實際情況，這十分難得。可能由于這個緣故，童行白的這個區分代表了30年代中期學界的普遍意見。取“狹義的文學”或“純文學”界說成為共識，汪祖華以確定無疑的語氣說：“我們最好將它（廣義的文學——引者注）推出于文學范圍的外面，不承認它為文學；狹義的文學，（或稱純文學）才算是真正的文學。”

因為有很多人提倡“純文學”，跟著就有人創作純文學、編寫純文學史，純文學教育也隨之受到官方和教育人士的重視，這些人互相影響，于是“純文學”越來越常見，純文學寫作和閱讀成為一般的風尚。這種風尚，在新文學界尤甚。施蟄存在1937年注意到：“我國新文學運動勃興以來，至今雖然將有二十年的歷史，但文學作品的成績卻一向都偏于純文學這方面。”此時的“新文學”所指不再像五四時期那樣駁雜、含混，而是相對單一、確定，那便是“純文學”。相應地，“純文學”成為文學教育的主體。1940年朱自清發現：“現在學生只知注重純文學的創作，將論學論政的雜文學列在第二等，將應用文不列等。”“純文學”觀在中國文學史寫作領域，也迅速占據主導地位。以胡適的《白話文學史》為代表的純文學史寫作儼然成為時尚，甚至出現了直接以“純文學”命名的史著，如金受申《中國純文學史》、劉經庵《中國純文學史綱》等。無須諱言，在“純文學”生成、擴散過程中，“純”的意涵成為現代“文學”無須申說的前提，不僅“純文學”概念體系迅速占有絕對的話語優勢，“純文學”被神圣化，成為新文學創作和文學教育追求的目標，而且儼然成為界定文學概念的唯一“正道”。

吊詭的是，在新文學創作和中國文學批評實踐中，“純文學”概念卻未能像它在理論界那樣占據主導地位。一方面，從“文學”概念在新文學創作中的表現這一維度來看，“純文學”往往只是新文學作家自我標榜的一種策略。在中國社會革命語境下，“純文學”不僅不斷受到質疑和批判，也很難普遍性地落實到文學創作中。另一方面，以“純文學”觀寫作的中國文學批評文章和史著并不多，文學批評史著作僅有郭紹虞、朱東潤等人出版的幾種。追溯其緣由，大抵是因為在“純文學”觀念形成確立過程中，幾乎沒有意識到“純文學”概念和“啟蒙與救亡”這兩個時代課題之間有何矛盾。因此，當時人們確立“純文學”概念時，普遍地同時非常自然地移植再造西方現代“literature”，沒有或甚少考慮中國社會和文化的實際需求，所生成并定型的“純文學”概念不能承載中華民族救亡和人民解放的歷史使命，以致“文學”概念在20世紀40年代再次發生轉換，既反映時代洪流，也主動參與塑造歷史，文學的價值和意義被極大地政治化和實用化，并因解放區文學、國統區文學和淪陷區文學的不同而呈現出極大的多樣性。到80年代文學界重新熱烈討論“純文學”時，文學的審美自足性、價值獨立性、學科自律性得到有力強調。當時重啟“純文學”討論，既是釋放“純文學”被長期懸置和延宕帶來的巨大焦慮，也是試圖延續“五四”現代性的“審美現代性”。進入21世紀，西方后現代文學思潮動搖乃至顛覆了“純文學”大廈，“文學”概念變得多元、變化不定而難以把握。隨著文化研究熱在國內興起，“文學”概念被泛化，“文學”概念的內涵越來越小、外延越來越大，呈現出向“雜文學”/“大文學”回歸的跡象。

雖然如此，還是應該肯定，經由后五四時期對西方現代文學觀念的再造，20世紀二三十年代“純文學”概念迅速生成、擴散與定型，“新文學”分途發展，從而“文學”概念演變呈現出了前所未有的氣象。不僅文學內涵純粹化，文學獨立自足的審美價值一度得到普遍認同，“純文學”概念以及據此建立的“文學四分法”影響至今，而且“新文學”在政治性與審美性、文學性與應用性的糾葛中分途發展，構成了中國現當代文學的基本格局。

四 回歸傳統，抑或重新定義——基于歷史與現狀的反思

從古代“泛文學”到近代“大文學”、從五四時期“新文學”到后五四時期的“純文學”，一方面，“文學”一詞常常具有規則多義性（regular polysemy），并且它在共時平面的規則多義性往往是其詞義發生規律性歷時演變的結果。這個“規律性歷時演變”，指的是“文學”概念演變過程中呈現出內涵增多而外延減少的趨勢，即：“文學”概念的內涵由近代以“彰”為基本特征，逐漸擴展為以美感、情感、想象、思想為限定詞的現代“語言藝術”；外延則傾向于減少，乃至前一時期的文學范圍往往大于并包含后一時期——先是“文學”從指代“一切文字作品”縮小為“文章”，接著由包羅廣泛的“文章”縮小為詩歌、辭賦、小說、戲曲，差不多同時，以白話文為標識的新文學成為中國文學的主流（舊文學受到排斥），以至到20世紀30年代，唯有詩歌、小說、戲劇和一部分散文被視為文學體裁。這一過程顯示出近現代中國的“文學”概念在外來文學觀念刺激影響下發生深刻變化，只有“深度分析”才能獲得其詞義演變的機制。這足以說明：不存在某種超越時空的“文學”概念，不能出示亙古如一的文學定義；人們對文學及其概念的認知從未擺脫具體的歷史文化條件，因此不能以某時期的文學界義去衡量、評定之前或之后的文學。毫無疑問，定義文學的難度加大了，區分文學與非文學成為一項充滿挑戰性的危險工作。喬納森·卡勒曾斷言：“文學也許就像雜草一樣（不可定義——引者按）。”盡管這股反本質主義的“文學不可定義”之風在西方和中國都有追隨者，但是誠如論者所指出：“文學的本質有其歷史實踐所‘建構’的基本規定。雖然它不是凝固不變的，而是歷史的變化的，但并非主觀隨意為之；文學本質（性質）的這種歷史變化，并不妨礙它的可認定性、可把握性、可定義性。”另一方面，“文學”具有的規則多義現象不僅存在于不同歷史時期漢語的不同詞語之間，也存在于漢、英、日等多種語言的對譯詞語之間，這與不同時代中外學者對文學本質的認識逐漸深刻有關。從這個過程中，可以梳理出一條清晰的文學自律及文學學科獨立的線索。就中國而言，在這條線索背后的，是整個傳統知識體系分化過程中現代性的推動和制約。換言之，“文學”在近現代中國不斷被重新定義，與中國社會變遷及世界文化氛圍的改變有密不可分的關系。在“文學”概念演變的背后，隱藏著建構民族/國家形象的訴求，承載了民族救亡、人民解放、文化復興的內在企望。面對西方文學的壓力，中國人利用外來的“文學”概念建構現代文學知識體系，從而呈現出“讓中國文學走向世界”的努力。由此，形成“文學”概念認知接受的動力機制，推動詞義變異。“文學”成為一個充滿動態變化的概念。這種動態變化過程，先是在20世紀形成詞義內涵增多、外延縮小的狹義化傾向，到了21世紀初期，那種具有唯一性、獨特性的“純文學”變得不能再代表文學本身，于是廣義的“文學”儼然成為中心和主流，乃至有人提出“新時代要有‘大文學觀’”。從這個角度看舊有的“文學”概念，就會發現，它既是在移植中終結，也是在再造中重生。

反思近現代中國“文學”概念生成、演變的歷程與路徑，不難發現，盡管國人曾成功顛覆舊的文學思想體系，以新的觀念、方法和視角，生成并確立不同時期占主導地位的“文學”概念，但是以當下的眼光來看，歷史上有過的占主導地位的文學觀念，其實各有缺陷。“泛文學”和“大文學”對文學的定義過于寬泛，混淆了文學與史學、國學等學科的界限。五四時期的“新文學”的缺陷在于駁雜、含混，不但新舊文學分裂、對立，而且界定文學的標準尚未統一，令人莫衷一是，以致現代意義的中國文學史學科未能在文學革命時期建立。而“純文學”“過于篤守西方的文論，抹煞了中國傳統的優美的抒情寫景富于形象的駢散文……又把歷史上豐富的中國文學現象狹隘化了，不免走上了另一個極端”。此外，還須注意到，在借鑒日本和西方文學觀念來界定文學時，“一般也只是集中于情緒、美感兩方面的特征，關于文學形式的思考則付之闕如”，“他們對于‘何種情緒’、‘何種美感’，也沒有具體的分析和解釋”，所以“時至30年代，中國文論界關于‘文學之美’的認識仍然失之于膚淺，甚至不如傳統文論中一些雖不具理論自覺性的經驗之談。”

基于以上歷史與現狀的分析，筆者認為，在文學觀念跨國傳播、“文學”概念演變過程中，既需要中西之間的碰撞和交流，防止回到傳統“文學”自我封閉的老路，又不能簡單照搬西方，更不能跟在西方“先進理論”后面亦步亦趨，否則只會帶來南橘北枳的惡果。就此而言，“文學”在近現代中國生成、演變的思路和方法未免有失誤之處，不但以西方的“文學”簡單粗疏地代替了中國傳統的“文章”，中國古代大量復雜的文章文體因被簡單化歸為“散文”而失去特色，而且新文學長期以“純文學”自居，自我封閉。在對西方現代“literature”的再造過程中，“文學”概念本土化任務并沒有真正完成。“文學”無論與“大文學”觀念下的舊文學，還是與深受西方影響的“新文學”，都沒有建立起非常密切的深刻聯系。總體上看，“文學”在近現代中國的演變雖然可見一條本土化的路徑，但是在某些歷史階段被簡單地等同于民族化，甚至等同于民間化和通俗化。如今，是時候結束簡單趨同、移植西方學術概念或沉迷于傳統“文學”的偏執。我們應該針對中國文學的歷史與現狀，改弦更張，重新定義文學。中國文學的未來發展必須從“文學”概念的戰略性、方向性調整出發，順應全球化、強調中國化，實現和保持“文學”概念的中國身份、本土自覺，這是一條出路，也是在新時代建構中國文學自主知識體系的一個必要的前進方向。