內容提要 從當代生生美學的角度解讀中國美學史，可以將基于傳統生生思想的美學稱為“中華傳統生生美學”。明體達用、明體觀生的哲學思維范式促成了以體觀生的審美機制，即體道養氣修心識仁以觀生，所觀之生具體呈現為生物氣象、生意、生氣、生機、生趣、生態、生動等。以生生的體用論為哲學基礎，以“觀天地生物氣象”“萬物之生意最可觀”為代表的系列命題，以生意、生機等為代表的生生審美范疇，共同構成了中華傳統生生美學的話語體系，對中國當代生態美學自主知識體系構建具有重要意義。

關鍵詞 生生美學；明體達用；以體觀生；生態美學

“生生美學”是我國學者在構建生態美學過程中提出的一種美學形態，也就是以生生之道為本體，以生生之德為價值定向，以天地大美為審美理想的美學形態。這就是說，生生美學是以中華生生哲學為理論資源的當代美學形態，是我國學者積極參與國際生態美學建構過程中提出的中國智慧和中國方案，集中體現了中華美學精神在當代的傳承與創新。站在當代生生美學的高度反觀中國美學史，我們可以將中國美學史上基于生生思想的美學稱為“中華傳統生生美學”。對其審美機制的揭示，有助于我們理解生生審美的理論邏輯；對其話語體系的總結，則有助于我們構建中國生態美學自主知識體系。

一 生生的體用論

中華生生哲學可以比較明確地發掘出兩種理論形態，一是宇宙論，二是體用論，二者共同構成了中華生生美學的哲學基礎。宇宙論主要體現為孔子的天生論、老莊的道生論、周敦頤的太極生論、張載的氣生論等。學術界對此多有論述，本文從略，這里重點探討生生的體用論。究其實質而言，體用論就是宋初胡瑗所說的“明體達用之學”，其理論原型是人的形體及其功用。朱熹曾經揭示過這個理論奧秘，他說：“如這身是體；目視，耳聽，手足運動處，便是用。如這手是體；指之運動提掇處便是用。”我們今天經常使用的“身體”這個詞語，在古代哲學文獻中經常分解為“身”與“體”，朱熹所言“這身是體”命題表明：身是本體，而身體的組成部分及其功能便是用。朱熹又用“身體”說及其衍生的“體用”論來解釋生生哲學，他說：“此身是體，動作處便是用。天是體，‘萬物資始’處便是用。地是體，‘萬物資生’處便是用。就陽言，則陽是體，陰是用；就陰言，則陰是體，陽是用。”朱熹根據人體及其功用推論天地之體及其功能，將天體之用解釋為“萬物資始”，將地體之用解釋為“萬物資生”，初步完成了體用論生生哲學，也就是生生的體用論，為生生美學奠定了哲學基礎。

就中國哲學史的發展歷程來說，先秦的宇宙論及其涉及的“本”“用”等概念提示了體用論的雛形，魏晉王弼的本末、一多論推動體用論走向成型，隋唐佛學豐富的體用論建立了明確的體用論思維模式，北宋程頤的“體用一源，顯微無間”命題則標志著體用論的成熟與確立。由于對本體的理解不同，古代主要形成了三種體用論學說，即道體論、氣體論、心體論。這三種學說都隱含著仁體論的雛形，所以我們將仁體論列為第四種。

將道視為本體，就形成了道體論。《論語·子罕》記載過“子在川上曰”的事件，程頤從生生體用論的角度進行闡釋，明確提出了“道體”說：“此道體也。天運而不已，日往則月來，寒往則暑來，水流而不息，物生而不窮，皆與道為體，運乎晝夜，未嘗已也。”自然界的一切變化，特別是“物生而不窮”，都是“道體”發用流行的體現，程頤稱之為“與道為體”。朱熹繼承程頤此說進一步發揮道：“天地之化，往者過，來者續，無一息之停，乃道體之本然也。然其可指而易見者，莫如川流。故于此發以示人，欲學者時時省察，而無毫發之間斷也。”所謂“天地之化”無疑指天地化生萬物，朱熹將這種生生不息的自然現象稱為“道體之本然”，表達了明確的道本體生生論。朱熹對道體情有獨鐘，所編《近思錄》第一卷專論“道體”，匯集了當時道體論的重要文獻。

氣體論的代表是王夫之。他強調即體即用，體用不離，是對程頤體用論的進一步深化。王夫之說：“體用相函者也。……體以致用，用以備體。”又說：“體者所以用，用者即用其體。”正是在這樣的體用論框架中，王夫之探討了生生哲學，也就是從體用關系來看“生”，提出了“有體生用”命題。他說：“乾、坤有體則必生用，用而還成其體。”乾坤指天地，《易傳》早就講過“天地之大德曰生”，只不過是從宇宙論的角度講的；王夫之則明確提出乾坤有體，而有體則必生用，這就為生生奠定了體用論基石。

心體論的代表是王陽明，他明確提出“至善是心之本體”，重點探討了心本體的功用即知，他說：“知是心之本體，心自然會知：見父自然知孝，見兄自然知弟，見孺子入井自然知惻隱，此便是良知，不假外求。”如果按照體用論的框架來仔細體會，王陽明所說的“知是心之本體”這句話并不完備，應該補充為“知是心之本體之用”，因為在將“至善”確定為心本體的同時，不應該再講“知”是心本體；更何況在中國古代哲學中，“知”永遠都是在講心的功能，包括認知、體知等等，其內容可能是對客觀事物的認識，但更多則是對于道德倫理的認識，即王陽明所說的良知：“夫心之本體，即天理也。天理之昭明靈覺，所謂良知也。”這里所說的“靈覺”是對于心體特性的說明，是心體得以發用的前提。綜合以上論述，我們可以將王陽明的心體論所隱含的體用論歸納如下：心以至善為體，以良知為用。除此之外，王陽明又將“誠”視為心之本體，提出了“求復其本體，便是思誠的工夫”這樣的命題，從而明確地貫通了體用論和工夫論。簡言之，王陽明揭示了心體的靈覺特性以及復得本體的工夫，開啟了黃宗羲所說的“心無本體，工夫所至，即其本體”命題，體用論與工夫論得以貫通。

最后是仁體論。宋代程門仁學明確“以生釋仁”，由仁之體、仁之用，衍生出生之體、生之用，由此成為生生審美論的哲學基石，直接催生了一系列生生審美思想范疇。程顥《識仁篇》寫道：“醫書言手足痞痹為不仁，此言最善名狀。仁者，以天地萬物為一體，莫非己也。認得為己，何所不至？若不有諸己，自不與己相干。如手足不仁，氣已不貫，皆不屬己。故‘博施濟眾’，乃圣之功用。仁至難言，故止曰‘己欲立而立人，己欲達而達人，能近取譬，可謂仁之方也已。’欲令如是觀仁，可以得仁之體。”這段話在提到“功用”之后落腳到“仁之體”，暗示了體用論框架。所謂“體”就是“仁者以天地萬物為一體”之“體”，程顥又將之簡稱為“仁之體”，能夠通過功夫修養而獲得“仁體”的人就是“仁者”，其最高境界者就是“圣”，其“功用”就是“博施濟眾”。因此，程顥這段話的核心議題是仁之體用，即仁體之功用。當程顥以“生”來解釋“仁”的時候，這個模式就自然變成了生生哲學的體用模式。程顥明確將“識仁”擴充為“識得仁體”：“學者識得仁體，實有諸己，只要義理栽培。”這句話可以理解為養成“仁體”的兩步：一是識得自己實有，二是義理栽培。而“學者”最終的目的是成為“仁者”，程顥提出：“學者須先識仁。仁者，渾然與物同體。……此道與物無對，大不足以名之，天地之用皆我之用。”這表明，程顥提醒“學者”（學仁者）應該按照“體用”模式來“識”：就“體”而言，學習者要體會到“渾然與物同體”的境界；就“用”而言，學者要達到“天地之用”那種意義上的“大用”。“天地之用”講的是天地的生生功能，即《易傳》所言“天地之大德曰生”命題所揭示的生生功能；盡管人并不能真的像天地那樣化生萬物，但人能夠“參天地化育”——具有仁體的人會根據自己的價值意識主動地“參天地化育”。從這個意義上來說，人通過“參天地化育”而與“天地參”需要一個前提條件，那就是養成仁體：只有有了仁之“體”，才會有生生之“用”。這就是程顥在體用論框架中以生釋仁的內在邏輯。

黃宗羲在提出“心即氣”的同時，還提出了“盈天地間皆氣”與“盈天地間皆心”兩個命題，而且還將之與“道體”貫通。他說：“盈天地間皆心也，人與天地萬物為一體，故窮天地萬物之理，即在吾心之中。……夫茍工夫著到，不離此心，則萬殊總為一致。學術之不同，正以見道體之無盡也。”這段話不但貫通了心、氣、道體，而且貫通了本體論與工夫論，具有重要的理論價值。

上述體用論都涉及生生問題，所以我們將之稱為生生的體用論。這種哲學范式就是生生審美機制的哲學基石。

二 明體達用、以體觀生：生生審美的生成機制

宇宙論體現了天人之學的要義，即法天以成人；體用論則體現了境界論和功夫論的要義，即明體以達用。宋神宗一次問胡瑗的門徒劉彝：胡瑗與王安石孰優？劉彝對曰：“臣聞圣人之道，有體、有用、有文……國家屢朝取士，不以體用為奉，而尚聲律浮華之詞，是以風俗偷薄。臣師當寶元、明道之間，尤病其失，遂以明體達用之學授諸生。”這是面對皇帝的政論，所以劉彝主要從政治哲學的角度解釋體、用，比如他以“君臣父子，仁義禮樂，歷世不可變者”為體，以“詩書史傳子集，垂法后世者”為其文，以“舉而措之天下，能潤澤斯民，歸于皇極者”為其用。劉彝的這些解釋并不準確，而且還在體用之間嵌入了另外一個元素“文”。但劉彝的回答所透露的學術信息卻是非常重要的，那就是“以體用為奉”，倡導“明體達用”，不但表明體用論在北宋正式確立，而且明確了其理論取向——以“明體”為前提的“達用”。

就本文的主旨而言，明體的目的當然也是為了達用，而且是達生生審美之用。我們不妨借鑒古代的觀物學說將上文所論四種本體概括為一個基本句式，即“以體觀之”——四種體在發用時形成四種觀的角度。當“之”是抽象的義理（思想觀念、倫理意識）時，觀物論就是哲學認識論；當“之”是具象的事物（本體的感性顯現）時，今天意義上的審美便發生了，觀物論就從哲學認識論變成了審美論，生生審美的機制便由此得以揭示，生生美學的語法由此確立。

“觀”是中國哲學的核心范疇之一，《周易》、老莊、邵雍等都有論述。比如，邵雍提出：“夫所以謂之觀物者，非以目觀之也。非觀之以目，而觀之以心也。非觀之以心，而觀之以理也。……圣人之所以能一萬物之情者，謂其圣人之能反觀也。所以謂之反觀者，不以我觀物也。不以我觀物者，以物觀物之謂也。既能以物觀物，又安有我于其間哉！”邵雍把莊子的以道觀物說發展為以物觀物，隱含的思想是破除我執（即人類中心偏執）而把事物當作事物本身來看，其精神實質其實與莊子一致，盡管措辭不同。綜合莊子和邵雍的觀物論，我們提出“以體觀之”（即用體觀物）命題——站在本體的高度來觀看萬物。

從邏輯上來說，“以體觀之”可以分別對應上文所論的道、氣、心、仁等四種本體，可以推導出以道體觀之、以氣體觀之、以心體觀之、以仁體觀之。道與氣側重講客體（世界），心與仁側重講主體（人）。作為主體的人具有心和仁，可以通過體道、養氣等功夫達到與道合一、與氣合一，從而在精神境界的意義上擁有道體和氣體；而仁之端本來就是惻隱之心，是心的成分之一，所以仁體最終其實就是心體。按照“明體達用”的思路將上述四種本體論貫通概括起來，我們就可以得到如下命題：體道養氣修心識仁以觀物。最具有生態意蘊的是“以仁體觀之”及其相關命題，比較充分地揭示了生生審美的生成機制。

程顥在探討如何養成仁體的時候，主張在萬物中一例看人，表達了非常明顯的反人類中心意識。他認為，不能過度地強調人類或個人的獨特性、超越性、尊貴性，而是要把人放在天地萬物中同等地看待，這就具有了非常明顯的生態意蘊。他說：“人能放這一個身公共放在天地萬物中一般看，則有甚妨礙？”又說：“所以謂萬物一體者，皆有此理，……人只為自私，將自家軀殼上頭起意，故看得道理小了它底。放這身來，都在萬物中一例看，大小大快活。”莊子提出“以道觀之，物無貴賤”，邵雍提出“以物觀物”，目的都是為了破除人類偏執的“以人觀物”的習慣性思維方式；與此相近，程顥這兩段話表達的思想都是讓人放下自己的高傲和偏執，把自己放在天地萬物當中，“在天地萬物中一般看”“在萬物中一例看”，才能達到“萬物一體”的境界，也就是養成“仁體”。這就意味著，程顥“仁體”說具有明確的破除人類中心主義的思想取向，在某種程度上可以視為樸素的生態哲學。

“身體”在今天是個合成詞，古代則經常將之拆解為“身”“體”，二者的含義也比較相近。在程顥的論述中，“萬物一體”又稱“天地為一身”。他說：“若夫至仁，則天地為一身，而天地之間，品物萬形為四肢百體。夫人豈有視四肢百體而不愛者哉？圣人，仁之至也，獨能體是心而已，曷嘗支離多端而求之自外乎？故‘能近取譬’者，仲尼所以示子貢以為仁之方也。醫書有以手足風頑謂之四體不仁，為其疾痛不以累其心故也。夫手足在我，而疾痛不與知焉，非不仁而何？”這段話包含著程顥常用的一個比喻，那就是人的身體及其疾病。古代醫學把肢體麻木無所知覺叫作“不仁”，程顥用患病的身體會出現的“麻木不仁”狀況作比喻，來說明仁者對于天地萬物之仁。從深層來看，這段話其實還隱含著另外一個比喻，那就是將整個宇宙比喻為一個最大的“身體”，對于這個“大體”而言，“品物萬形為四肢百體”，都是身體的有機組成部分，就如同人的手足都是人體的有機組成部分那樣。

程顥借用病理來談論哲理的論述還有不少，對其門徒產生了較大影響。據《朱子語類》等書所引，程門弟子謝良佐論仁有以下說法：“‘博施濟眾’，亦仁之功用。然仁之名，不于此得也。……‘己欲立而立人，己欲達而達人’，亦非仁也，仁之方所而已。知方所，斯可以知仁。猶觀‘天地變化，草木蕃’，斯可以知天地之心矣。”這里講的“仁之功用”，與程門另外一名高足楊時的話正好構成體用論關系。求仁之說出于《論語·述而》“求仁而得仁”一語，楊時接過這個話頭說：“學者求仁而已，行則由是而之焉者也。其語相似無足疑者。世儒之論仁，不過乎博愛自愛之類，孔子之言則異乎此。其告門人可謂詳矣。然而猶曰罕言者，蓋其所言皆求仁之方而已，仁之體未嘗言故也。要當遍觀而熟味之，而后隱于心而安，則庶乎有得，非言論所及也。”孔門學說特別重視仁，但何謂仁？如何求仁而得仁？孔子盡管也多次論及仁，但對這兩個核心問題并無清晰說明，以至于后人將“博愛自愛”視為仁。楊時不同意這種看法，認為孔子對其門人多次談論的仁其實都是“求仁之方”，也就是追求仁的方法與途徑，根本還不是“仁之體”。楊時明確斷言，孔子對于“仁之體”還“未嘗言”。從哲學史的角度來說，這個論斷是符合事實的，體用論模式并非孔子明確意識到并運用的思想模式。當我們將上面兩段引文合并在一起對照閱讀的時候，就不難將楊時所言“仁之體”與謝良佐所言“仁之功用”結合起來，從而形成明確的體用論模式。

按照程門仁學以“生”釋“仁”、倡導仁即生的思路，這個模式又可以叫作“生之體用”模式。我們這里不妨采用這個模式來分析上面引用的謝良佐的兩句話：“知方所，斯可以知仁。猶觀‘天地變化，草木蕃’，斯可以知天地之心矣。”《周易》提出：“天地變化，草木蕃，天地閉，賢人隱。”意思是說，如果天地交感變生萬物，那么草木就茂盛；如果天地閉塞，賢人就隱退。謝良佐在談論如何“知仁”的時候引用了這句話并做了發揮：觀賞天地化生萬物的變化，觀賞草木茂盛地生長，目的都是體察“天地之心”，根本上不像西方自然美學的景觀模式或風景模式那樣，觀賞自然是為了欣賞如畫的美景。《易經》提出：“復，其見天地之心乎。”這引發了后世對“天地之心”的很多討論，程顥從生生哲學的角度闡釋這個命題，明確提出“天地無心，以生物為心”，極大地突出了天地化生萬物的特性。這種意義上的心既不是一團血肉之心，也不是人的意識之心，而是一種趨向、趨勢。朱子提出的“天地以生物為心”，明顯是對于程顥思想命題的繼承。王陽明也提出：“大哉乾元，天之始也。至哉坤元，地之始也。成位乎其中，則有人元焉。……元也者，在天為生物之仁，而在人則為心。”王陽明在天地人三才的框架中釋“元”，認為對于天來說，元就是“生物之仁”，也明顯是對程顥仁學的繼承。根據程顥以降“以生釋仁”思路，“以體觀之”就可以改寫為“以仁體觀生”，中華生生審美的生成機制就被揭示得更加清楚了，下面討論“生意”的時候將進一步揭示這一點。

除了程顥一脈之外，明確貫徹“明體以達用”理論旨趣的還有王夫之。王夫之在倡導道體論時，用體用論模式來改造宇宙論中的天生論和道生論，最為明顯地反映了體用論對宇宙論的批判超越。他說：“夫道之生天地者，則即天地之體道是已。故天體道以為行則健而乾，地體道以為勢則順而坤，無有先之者矣。體道之全，而行與勢各有其德，無始混而后分矣。”老子認為道生天地，但對如何生卻語焉不詳。王夫之則從體用論的角度來闡釋生，將生解釋為“體”：從天地的角度來看道之生天地，那就是“天地之體道”。《周易》首列乾坤二卦，對應天地，并言天行健而地勢坤。王夫之對此闡釋說，天通過“體道”而獲得了健性，地通過“體道”則獲得了順勢。這樣一來，道生天地這個宇宙論命題，就被王夫之改造為天地從道那里獲得了健性與順勢。這個“以體解生”的思路有效地貫通了體用論與生生哲學，促使我們從“生”的角度來理解“體”。

“以體解生”更加明確地體現在王夫之的如下一段話中：“天無自體，盡出其用以行四時、生百物，無體不用，無用非其體。”孔子說過天無言而四時行、百物生的話，王夫之則從體用論的角度來闡釋，認為天雖然沒有其自身的本體，但其用卻在于“行四時生百物”。這是對孔子思想的重要推進。王夫之的最高目標是“體道之全”，那么，天地之外，還有誰能夠做到這一點呢？王夫之沒有明言。考慮到《周易》的天地人三才這個框架，講完天地之后自然應該講人，所以，從理論邏輯上來說，能夠“體道之全”的只能是天地二才之外的另外一才，即人；古人常說的一系列特異之人如圣人、真人、大人、至人、神人等，其實都是“體道之全”之人的別稱，也就是達到了天地境界、能夠為普通人提供人格修養典范的人。從中國古代人生境界論的角度來說，最高的精神境界的確就是“體道之全”：人通過體道之全而獲得心靈本體，其活動就是心靈本體之發用流行——體用論的精髓其實正在這里。

正是從這里出發，我們開始接觸審美問題，因為審美活動也是人的本體發用流行的一方面——在重視體知、體認、體會、體驗、體貼、體味、體悟、身體力行的中國古代哲學中，審美甚至是非常重要的一方面——關鍵要看我們如何理解“審美”。就本文而言，與當今美學中“審美”這個范疇最為對應的概念是“觀化”。我們認為，古代的觀化論某種程度上就是今天的審美論——體用論與觀化論的內在關聯，準確地揭示了中華生生美學的審美機制。

王夫之講道之體用，最終目的在于對用的倡導。《論語·子罕》篇記載孔子在川上曰：“逝者如斯夫！不舍晝夜。”王夫之運用體用論模式對孔子臨川慨嘆事件進行了詳細闡發。他說：“凡言‘體’，皆函一‘用’字在。體可見，用不可見；川流可見，道不可見；則川流為道之體，而道以善川流之用。此一義也。必有體而后有用，惟有道而后有川流，非有川流而后有道，則道為川流之體，而川流以顯道之用。此亦一義也。”這段話講得很辯證，王夫之從兩個不同的序列來闡釋。第一個序列是遵循上述“天地體道”的邏輯展開：既然天地都可以體道而獲得其性，河流作為天地中的一物，當然也可以體道，所以“川流為道之體”。我們這里需要特別注意的是“體”的詞性轉化，即由動詞轉化為名詞：體道之體為動詞，表明一種活動；而道體之體為名詞，表示一種特性。這就是中國古代體用論產生的奧秘：動詞的名詞化，活動的特性化。正因為如此，才會出現“凡言體，皆函一用字在”這樣的理論命題：體的本源就是活動，就是發用。第二個序列的審美意義就完全凸顯了出來，其要點是“川流以顯道之用”：河流是常見的現象，孔子面對河水發出時間流逝、時代流轉的感慨，正是對于河水的審美活動。與孔子不同，王夫之從流淌的河水中看到的是“道之用”，即道體的發用流行——不可見的道體通過可見的流水顯現出來。這讓我們很容易聯想到黑格爾著名的美的定義：“美就是理念的感性顯現。”

就觀水而言，孔子之后的孟子講過一段同樣著名的話，能夠更加清楚地揭示中國古代山水審美的奧秘。孟子曰：“孔子登東山而小魯，登太山而小天下。故觀于海者難為水，游于圣人之門者難為言。觀水有術，必觀其瀾。”孟子這里三次重復的“觀”，都與今天的“審美”很接近。按照這種思路我們完全可以說，王夫之所說“川流以顯道之用”是“觀”的結果，而“觀”的主體則是“體道之全”者。這就從審美對象（天地萬物）、審美方式（觀）和審美主體（體道者）三方面揭示了體用論的審美意義。

“觀”的重要性首先體現在《周易》中。《周易·系辭下》云：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦。”一連三個“觀”字，解釋了卦象建構的途徑，仰觀俯觀、觀物取象此后成為中國美學最基本的審美模式。值得注意的是，《周易》在講“觀”的同時也講“感”：“《易》無思也，無為也，寂然不動，感而遂通天下之故。非天下之至神，其孰能與于此。夫《易》，圣人之所以極深而研幾也。”“感而遂通”與觀物取象一道，共同塑造了中國人的審美活動，而其前提則是像圣人那樣“極深而研幾”——從體用論框架來說，就是體道之全以養成心本體，然后用心本體發用來觀賞天地萬物所體現的化機。

程頤明確地將“感”與“觀”聯系起來。《周易》講：“天地感而萬物化生，圣人感人心而天下和平，觀其所感，而天地萬物之情可見矣。”程頤對此解釋說：“既言男女相感之義，復推極感道，以盡天地之理、圣人之用。天地二氣交感而化生萬物，圣人至誠以感億兆之心而天下和平。天下之心所以和平，由圣人感之也。觀天地交感化生萬物之理，與圣人感人心致和平之道，則天地萬物之情可見矣。感通之理，知道者默而觀之可也。”男女相感、相交合而生育，人類由此得以繁衍生息——這種最樸素的現象被先哲用作隱喻，用來解釋天地萬物的化生，《易經》所言“天地絪缊，萬物化醇；男女構精，萬物化生”最為明確地揭示了這種類比思維，程頤所言“交感”最為精到。王夫之也明確地將“感”與“觀”聯系起來，他在體用論框架中闡釋《周易》的“感而遂通”時說：“故善言道者，由用以得體；不善言道者，妄立一體而消用以從之。‘人生而靜’以上，既非彼所得見矣，偶乘其聰明之變，施丹堊于空虛，而強命之曰體。聰明給于所求，測萬物而得其景響，則亦可以消歸其用而無余，其邪說自此逞矣，則何如求之‘感而遂通’者，日觀化而漸得其原也？”王夫之將這段話稱為“言道者之大辨”，表明他對此高度重視。在“感而遂通”的基礎上進而“觀化得原”，就成了中華生生美學體用論的內核。

王夫之還明確提出了“生生之仁”這個命題。他批評程顥“雞雛觀仁”之說“未為周遍”，批判佛學和法家“執其固然，忘其所以然，而天下之大本不足以立；以成為始，以得為德”，導致“生生之仁不著”。這樣一來，由程顥開啟的“以生釋仁”思想，終于促成了“生生之仁”命題的提出。古人按照“體用一源、顯微無間”“觀化得原”思路，提出了一系列與“生生之仁”相關的范疇，將具體事物視為仁本體之用、之顯、之化，從而組成了中華傳統生生美學的范疇體系。

三 以體觀生的具體化：生生審美的系列范疇

上文將中華傳統生生審美的機制概括為“明體達用，以體觀生”——本體之功用在于能觀，所觀者為“天地交感化生萬物之理”。那么，當一個人達到了明體達用的精神境界，遵循以體觀生的思路，面對天地萬物進行審美欣賞時，他/她所觀的又是什么呢？與一般的審美對象不同，生生審美所觀的內容是具體事物體現出來的生物氣象、生意、生機、生氣、生趣、生態、生動等，生生審美的系列概念范疇由此產生。下面分而述之。

第一，生物氣象。《中庸》第二十六章曾經提出：“天地之道，可一言而盡也：其為物不貳，則其生物不測。”這里的“生物”是一個動賓詞組，意思是化生萬物或生育萬物。宋明理學經常使用這個詞語，比如周敦頤說：“天以陽生萬物，以陰成萬物。生，仁也；成，義也。”這無疑是對于《周易》“天地之大德曰生”的發揮。在這樣的哲學基礎上，周敦頤喜歡“綠滿窗前草不除”。據《二程集》記載，周敦頤不除窗前草，留下青草是為了“觀天地生物氣象”。窗前雜草本來是不受愛見的尋常事物，一般人通常都會清除；但周敦頤認為，小草也是天地生生之仁的體現，與自己具有一體之仁的關聯。簡言之，不可見的天地生物之仁，具體體現為可見的尋常事物之氣象，生生審美由此形成。詩論家也用“生物”“成物”來論詩，比如葉燮寫道：“夫自《三百篇》而下，三千余年之作者，其間節節相生，如環之不斷；如四時之序，衰旺相循而生物、而成物，息息不停，無可或間也。吾前言踵事增華，因時遞變，此之謂也。”

第二，生意（生生之意）。既然青草所體現的“生物氣象”猶如“自家意思”，那么，與“生物氣象”最為接近的便是“生意”，即生機勃勃的意趣或意態。程顥曾問學于周敦頤，所以提出了與周敦頤非常接近的觀點。《宋元學案·明道學案》記載：“明道書窗前有茂草覆砌，或勸之芟。曰：‘不可！欲常見造物生意。’又置盆池蓄小魚數尾，時時觀之，或問其故，曰：‘欲觀萬物自得意。’”程顥事件本身是對周敦頤審美事件的重復，其創新之處則是對“生意”的強調：從雜草“見造物生意”，從小魚“觀萬物自得意”。無論雜草還是小魚都是尋常之物，但從生生體用論的立場出發，程顥卻感受到了非同尋常的意義，集中展現了中華傳統生生美學“極高明而道中庸”的日常審美活動。

上文已經提及，程顥明確將“生意”的哲學底蘊揭示為“仁”，開啟了“以生釋仁”的思想取向。他說：“萬物之生意最可觀，此元者善之長也，斯所謂仁也。”這就意味著，“觀生意”即“觀仁”。程門高徒楊時針對“何以知仁”這個問題，提出的方法是“體究”孟子所說的“仁之端”，最終獲得“仁之體”。他還提出過求仁過程中不能“分文析字，寸量株較”，正確的途徑是“以身體之，心驗之”。他還明確將讀書之法概括為“以身體之，以心驗之”。這都是對于“觀仁”之“觀”的補充，是對于生生審美機制的補充和深化。

程顥也討論過文章的生意。他說：“圣人文章，自然與學為文者不同。如《系辭》之文，后人決學不得，譬之化工生物。且如生出一枝花，或有剪裁為之者，或有繪畫為之者，看時雖似相類，然終不若化工所生，自有一般生意。”程顥以生釋仁的思想深深影響了朱熹，朱熹所提出的“仁是天地之生氣”“仁是生底意思”“只從生意上識仁”等思想，都是對于程顥仁學的繼承。朱熹同時還繼承了程顥的生意說，他說：“植物雖不可言知，然一般生意亦可默見。若戕賊之，便枯悴不復悅懌，亦似有知者。”這雖然是在討論植物是否有知，但植物的“生意”“悅懌”也是人能夠“默見”的。簡言之，植物花卉都是“乾坤造化心”的具體體現。朱熹結合四季流轉對“生意”做過詳細說明：“仁者，仁之本體；禮者，仁之節文；義者，仁之斷制；知者，仁之分別。猶春夏秋冬雖不同，而同出于春：春則生意之生也，夏則生意之長也，秋則生意之成，冬則生意之藏也。”這是將“生意”視為“仁之本體”顯現的最為集中的論述。

朱熹還將生意擴展為“生生之意”，他說：“只緣本來都是天地所生，共這根蒂，所以大率多同。圣賢出來撫臨萬物，各因其性而導之。如昆蟲草木，未嘗不順其性，如取之以時，用之有節：當春生時‘不殀夭，不覆巢，不殺胎；草木零落，然后入山林；獺祭魚，然后虞人入澤梁；豺祭獸，然后田獵’。所以能使萬物各得其所者，惟是先知得天地本來生生之意。”這段話具有豐富的生態哲學意蘊，也可以說是古代樸素的生態哲學。從兩宋開始，“生意”逐漸成為一個流行的概念，頗為頻繁地出現在詩文和藝術評論之中。比如，李衎第一次看到文同真跡時感嘆不已：“一幅五挺，濃淡相依，枝葉間錯，折旋向背，各具姿態，曲盡生意。”

第三，生氣。中國古人認為氣是化生天地萬物的物質媒介，因此提出了“生氣”概念，如二程說：“凡物之散，其氣遂盡，無復歸本原之理。天地間如洪鐘，雖生物銷鑠亦盡，況既散之氣，豈有復在？天地造化又焉用此既散之氣？其造化者，自是生氣。至如海水潮，日出則水涸，是潮退也，其涸者已無也，月出則潮水生也，非卻是將已涸之水為潮，此是氣之終始。”朱熹也提出“生氣流行，初無間斷”。哲學上的生氣說很快就滲透到藝術領域，比如黃公望提出：“山坡中可以置屋舍，山中可置小艇，從此有生氣。”李漁批評有些戲劇詞曲“如泥人土馬，有生形而無生氣”，錢泳曾說他見過的王陽明畫像“凜凜然有生氣”，等等。

第四，生機。無論是天地、道還是太極，在化生萬物的時候都有一種神妙莫測的機制，古人將其化稱為“化機”或“生機”。“生機”概念被廣泛運用到藝術領域。比如，吳泳《與洪平齋書》說：“某每得郎中書，輒數日把玩，不能去手。守至，忽遽中復惠魚兔帖，抉精意于象外，露生機于畫底，已迥然不肯作世間書。”這是對于書法“生機”的欣賞。王昱《東莊論畫》則提出：“學畫所以養性情，且可滌煩襟，破孤悶，釋躁心，迎靜氣。昔人謂山水畫家多壽，蓋煙云供養，眼前無非生機，古來各家享大耋者居多，良有以也。”這是講繪畫的“生機”，因為畫家在畫山水的時候，面對的都是大自然的生機，所以有助于畫家延年益壽。這從一個側面表明，中國山水畫所畫的并非山水之形，而是山水之生機，回應著宗炳所言“山水以形媚道”命題——所謂生機，最終就是道生萬物之機。

第五，生趣。生趣指飽滿的生命所顯現的活生生的意趣。秦祖永評畫曰：“八大山人，襟懷高曠，慷慨悲歌，隱于書畫。所見卷冊畫幅數事，筆情縱恣，生趣油然，雖一枝一葉，逸氣拂拂生指腕間，真所謂拙規矩于方圓、鄙精研于彩繪者也。”生趣近似于生機勃勃，其根源來自畫家的“逸氣生指腕間”，表明最終是氣化的結果，對應著氣生論和氣本論。蔣驥《傳神秘要》則提出：“畫者須于未畫部位之先，即留意其人，行止坐臥，歌呼談笑，見其天真發現，神情外露，此處細察，然后落筆，自有生趣。”這是對蘇軾傳神論的進一步發展。蘇軾所謂的“神”，被蔣驥發揮為“神情”，落實為“生趣”，而這都是“天真發現”（天然真態發行顯現）的結果。錢泳評論秦標說：“秦通文墨，有將略，能通詩古文詞，畫山水、花卉亦頗得生趣。”這里用生趣來評山水畫、花卉畫，與秦祖永的意思頗為接近。

第六，生態。生態是當今的一個常用詞，主要指生態學及其相關的術語。與此不同，古代文獻中的生態主要指“活生生的意態”。黃筌的花鳥畫非常著名，后人對其評論很多，《宣和畫譜》載：“梅堯臣嘗有詠筌所畫《白鶻圖》，其略曰：“畫師黃筌出西蜀，成都范君能自知。范云筌筆不敢恣，自養鷹鶴觀所宜。以此知筌之用意為至，悉取生態，是豈蹈襲陳跡者哉。”黃筌家多養鷹鶻，時常觀其神俊，畫白鶻時專門選取其“生態”入畫。《宣和畫譜》還記載郭元方善畫草蟲：“信手寓興，俱有生態，盡得蠉飛鳴躍之狀，當時頗為士大夫所喜。”畫家鐘隱“嘗卜居閑曠，結茅室以養恬和之氣。亦好畫花竹禽鳥以自娛，凡舉筆寫像，必致精絕，時無倫擬者。尤喜畫鷂子、白頭翁、鹖鳥、班鳩，皆有生態”。這種意義上的“生態”又與“生意”相關，也被稱為“生意真態”。比如《德隅齋畫品》論徐熙畫作《鶴竹圖》云：“近時畫師作翎毛，務以疏渲細密為工，一羽雖似，而舉體或不得其大全。此雖羽毛不復疏渲，分布眾采，映帶而成，生意真態，無一不具，非造妙自然莫能至此。”畫出生意真態，就是造妙自然。生態是萬物內在生命之意體現于外在的形態或狀態，欣賞萬物不是欣賞萬物的外形，更重要的是欣賞萬物的生命之態。姚月華是唐朝才女，詩畫兼擅。《瑯嬛記》記載，她“嘗為楊生畫芙蓉，約畧濃淡，生態逼真”。生態還進入了詩歌，比如顧瑛《和陳嘉道立春》詩云：“今日立春天色好，柳風披拂裌衣輕。大隄碧草多生態，終古青山不世情。”

第七，生動。生動也是古代文藝美學的常用語，沈括較早用之論畫：“徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意。”“生動之意”讓我們很容易聯想到“生意”。郭若虛評價文人畫云：“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至，所謂神之又神而能精焉。”這明顯是按照氣本論的思路來重新闡釋謝赫的“氣韻生動”說。錢泳提出：“詩文家具有三足：言理足、意足、氣足也。蓋理足則精神，意足則蘊藉，氣足則生動。理與意皆輔氣而行，故尤必以氣為主，有氣即生，無氣則死。”這就將“生動”的根源歸結為“氣足”，“有氣則生”一語更是揭示了生與氣的關系，與氣本論密切相關。葉燮論七古說“直敘則無生動波瀾，如平蕪一望”，表明生動在論畫之外也可以用來論詩。

與生生審美相關的范疇當然不止上述七個，有待將來補充完善。

結 語

中華傳統生生美學的深層邏輯思路是：本原→養心→成體→發用，與西方柏拉圖以降的理念論美學根本不同——西方美學基本上不探討體用論問題。簡言之，生生的體用論，以“觀天地生物氣象”為代表的系列命題，以生意和生態為代表的系列范疇，共同構成了中華傳統生生美學的話語體系。如果我們借鑒生態學原理及其術語，將道闡釋為生態系統及其生生功能的話，那么就可以從道生論和道體論走向生態系統本體論。個體自我可以通過生態修養而成為生態大我，生態大我的審美活動就會生成生態審美體驗，生生美學就轉化為具有國際普遍意義的生態美學，就會成為國際美學前沿領域的中國美學智慧和中國主張。