如今，短劇正逐漸成為人們日常生活中喜聞樂見的影像消費形態。從移動端的碎片化觀看，到海外平臺的持續傳播，短劇憑借節奏緊湊、情節集中、類型清晰等特點，在不同文化語境中獲得了廣泛關注。近兩年，多家機構統計顯示，海外短劇應用下載量與付費收入保持較快增長，由中國團隊主導的短劇產品已在北美、東南亞等市場形成了相對穩定的用戶基礎。

與以往以作品主題、題材類型或文化符號為根本依托的對外傳播方式不同，以ReelShort、DramaBox等平臺上線的短劇產品為代表，它們并未依賴刻板化、經驗化的敘事策略，而是基于普遍性的日常生活經驗與更廣泛的大眾審美取向，通過情感密集、類型清晰的內容形態進入當地日常娛樂消費場景，在平臺分發、觀眾選擇與情感認同的互動中自然展開。正是在這一過程中，一種源自現實生活、以人類共通的情感體驗與關系結構為內核的“中國審美”，逐步進入國際視野，并在被觀看、被理解中實現有效傳播。

短劇特色：審美體驗直接嵌入日常生活

面向海外市場，短劇呈現出一個鮮明的特征：在進入海外日常觀看體系的過程中，逐漸形成一種真實而具體的審美呈現。

一是情感經驗與關系處境的真實。短劇中的人物往往并不承擔明確的價值象征，也很少被塑造成具有代表意義的文化形象，他們更像是被放置在具體關系與具體情境之中的普通個體——面對情感糾葛、家庭壓力、階層差異或命運變故，所作出的反應消解了我們慣常理解的典型性，轉而呈現出一種貼近生活經驗的情緒狀態。這種真實，不再全部借助精細寫實或深度心理描寫來完成，而是在情節推進中自然而然地顯露，促使觀眾能夠迅速產生情感代入，感受到人物處境的可理解性與可共鳴性。

二是敘事方式與審美呈現的具體。與依賴抽象主題或象征性表達的敘事方式不同，短劇往往通過明確的情境設定、清晰的人物關系和高度集中化的情節安排，將情感體驗落實到可被觀看、可被感知的具體細節之中。人物的選擇、沖突的發生以及情緒的轉折，大多發生在日常生活的具體場景里，而非宏大的敘事框架之下。這種以情境為單元、以關系為核心的敘事方式，使情感不再停留在觀念層面，而是以可視、可感的形式迅速呈現，并易快速引發觀眾“刷屏”式傳播；同時，在跨文化傳播中降低了針對內容本身的理解門檻，使得不同文化背景的觀眾能夠直接進入敘事之中，完成情感上的理解與認同。

可以說，短劇通常具有貼近生活的質感，不僅體現于其內容與形式，更取決于短劇之“短”帶來的瞬時性、碎片化與即時感知、反饋、傳播的一系列與“短”相對應的具體的心理和行為的外在體現。短劇篇幅有限、節奏緊湊，觀看多發生在日常生活的碎片時間之中，情緒的感知、判斷與反饋往往在極短時間內完成。人物的遭遇和情緒變化，被迅速看到、迅速理解，也迅速進入傳播環節，這種即時性的觀看與傳播方式，使審美體驗直接嵌入日常生活之中。正是在這種并不被刻意強調、也不刻意表達的過程中，短劇完成了一種非自覺的審美出場。

審美傳統：以情感為起點的現實人生經驗

李澤厚先生曾述：“情為根本、根源，是道始于情，禮生于情。中國人追求此生此世的現世快樂，如何生，如何生活得好，這個‘好’當然包括精神方面，但是這個精神層面基本上（不是全部）是建立在肉體生存的基礎上，不強調離開肉體的精神歡欣、靈魂超越等等，這才是中國哲學的主題特色。”據此理解中國思想的根基，并不在于抽離現實的精神超越，而在于以情感為起點的現實人生經驗。也正是在這一以情感為根基、以現實人生為中心的思想傳統中，中國逐漸形成了自身獨特的審美傳統—— 一種以人的情感經驗為核心、強調主體性存在意義的審美特點。

尤其是數智時代的來臨，更凸顯了審美性、主體性的議題。與短劇的生產與傳播表征相對應，大眾集中于更為真實、具體和多元的情緒體驗，這一切似乎取決于算法分發、平臺邏輯與技術介入的深度和廣度，但從短劇的內涵角度來看，算法與平臺只是更為放大了既有的觀看偏好，而真正被持續選擇和反復觀看的，依然是那些能夠貼近現實處境、回應個體情感經驗的“人味兒”內容。短劇中的情緒，傾向于展現具體關系、具體場景與具體抉擇帶來的生活感受，它們之所以能夠被迅速識別與接受，正是因為觸及大眾在現實生活中已然存在卻未必被充分表達的情感經驗。

這也應了李澤厚先生提到的“情為根本、根源”，若情為本，則人是核。情感從“被看見”，走向一種主體與現實世界發生關系的起點。正是在具體的情感體驗之中，個體得以確認自身的處境、感受與意義，這也正是中國審美傳統強調主體性的體現。因此，在短劇已然成為傳播力廣、影響力強的重要影像形態的當下，主體性的議題在這一語境中不再只局限于理論層面的討論，而具有了迫切的現實意義。尤其對于以短劇作為出海媒介的文化實踐而言，更需要強調鮮明的文化主體性。這種主體性并非放大個人經驗的絕對化，也不刻意強調文化差異，而是更注重在具體情感經驗中守護人存在的基本位置，讓人物的選擇、猶豫、情緒反應等心理與行為，始終指向可被大眾理解的生活處境。而這種以主體經驗為出發點的表達方式，也促使短劇中的情感不再過度依賴文化知識背景和額外價值說明，能夠在不同文化語境中被直接感知和接受。

從這一層面來看，中國的審美傳統恰恰為短劇出海提供了一種重要的內在支撐。主體經驗不僅成為短劇情感表達的出發點，也構成其跨文化傳播的重要支點。多樣化的短劇樣態，正是通過具體而真實的情感結構，與海外觀眾建立起直接的情感通道，使其能夠無需額外文化說明，便進入敘事并完成情感層面的理解與認同。由此可見，中國的審美傳統并非作為外在標簽“走出去”，而是在短劇的情感表達與主體呈現中，悄然轉化為一種具有普遍感受力的審美資源。這種以主體性為核心的情感表達能力，既是審美追求得以被看見的重要前提，也構成了短劇出海能夠持續發生的內在動力。

審美自覺：拓展表達的層次與密度

短劇出海應展現怎樣的審美追求？短劇在海外平臺的熱度已經證明，情感與主體經驗能夠在多元文化語境中被理解與接受，但這種被理解并不意味著表達只應停留在即時性與強刺激的網絡媒介之中。相反，當短劇逐漸從流量形態走向穩定生產，如何在保持情感直觀性的同時，進一步拓展表達的層次與密度，成為短劇創作必須面對的問題。據此，筆者提出四點策略。

以“可見之物”確立審美質感，弱化符號堆疊。中國傳統的審美觀，常體現為對現實世界的留白、審慎與自省的“意境說”“靈性說”，并不依賴傳統符號的密集呈現，而更體現在對日常物質世界的審美處理能力之中。短劇中的服裝、化妝、道具與空間設置，無需刻意標注地域或歷史身份，而應在質感、比例與秩序的把握中，傳遞對生活方式的理解。那些貼近日常、具有生活溫度的物質細節，往往比顯性的文化符號更容易被感知和接受，也更能在跨文化語境中呈現出一種穩定而內斂的審美氣質。

以“可見之人”凸顯主體位置，而非類型模板。中國的審美尤為強調“人”作為情感與意義的承載者的身份，“人”并不是某種觀念或類型的附屬。這就意味著在短劇表達中，人物不應只是推動情節的功能性存在，而應擁有清晰的生活處境與關系位置。人物的身份、選擇與行為，既受到具體生活條件的制約，也需體現其內在情感邏輯。當“人”被真正置于敘事中心，短劇所呈現的審美經驗便不再依賴類型化的角色設定，而轉向對主體經驗的真實呈現，從而使情感與意義在具體人生中自然生成。

以“可感之情”構建情感張力，而非情緒刺激。中國審美習慣中的“情”，往往并非短暫的情緒爆發，而是指向了人際關系與現實處境中逐漸生成的情感狀態。短劇在追求節奏與強度的同時，需要警惕對情緒的簡單放大與重復調用，否則情感將退化為可被迅速消耗的刺激單元。真正具有審美厚度的情感，往往源自人物在現實限制中的猶豫、克制與選擇——它不依賴夸張表達，卻在張力中持續累積，也更容易引發持久共鳴。這種“發乎情而止乎禮”的情感生成方式，正契合了中國審美傳統中含蓄、內斂而富于分寸的情感傳統。

以“可理解之意”形成價值指向，而非直接呈現。審美自覺并不等同于價值追求的外顯表達，而更符合敘事進程中意義的自然生成。短劇無需承擔過多的說教功能，但應通過人物命運的展開與情感走向的變化，使觀眾在觀看過程中理解行為背后的邏輯、選擇所承擔的代價及其所指向的生活判斷。當意義通過情節推進與關系演化被“看出來”，而非被直接“說出來”，審美表達便獲得了更大的開放空間，也更容易在多元文化語境中被感知、被理解與被接受。

回到李澤厚先生關于“情”為根本的論述可以看到，中國的審美追求從來不是抽象觀念的外置，而是扎根于現實人生的情感經驗之中：以此生此世為場，以人的處境為題，以情感的生成與克制為尺度。也正因如此，這樣的審美追求往往天然具備一種開放性——它不急于表達意義，卻能在具體生活與具體關系中，讓意義被看見、被體認。

短劇的出海實踐，恰恰在數智時代的觀看結構中重新激活了這一審美傳統。當短劇以情境具體、人物清晰、情感密集的方式進入海外日常觀看體系時，其審美追求并非以“輸出”的姿態出現，而是在“人”的主體位置、“情”的生成邏輯與“意”的自然顯現中，被真實而具體地理解與接受。這種“被看見”，固然包含偶然的文化相遇，但更是一種審美傳統在當代媒介形態中的現實顯影。

綜上，短劇出海的關鍵，并不在于強化文化標簽或放大差異特征，而在于完成更有意識的表達選擇：讓“可見之物”有質感，讓“可見之人”站得住，讓“可感之情”經得起回看，讓“可理解之意”能夠自然而然地生成。唯有如此，短劇才能在保持媒介效率與市場活力的同時，真正沉淀出審美追求背后蘊含的文化厚度。短劇創作與海外傳播中，體現了其審美追求從無意識地“被呈現”走向自覺地“再表達”，其背后既是一種文化立場與文化表達方式的自覺調整，也是一種主體意識的重新確立。這，或許正是短劇走向世界之后，更值得我們持續把握與深化的方向。

作者系北京電影學院科學與藝術研究院（AI影像科學與藝術中心）副院長、北京電影學院科研處副處長