嚴肅文學與類型文學在當下正發生著前所未有的交融。越來越多的嚴肅文學作家開始借助推理、科幻等類型文學的架構展開敘事，也有越來越多的類型文學作家開始向經典文學汲取養分，一些類型文學作品呈現出驚人的思想負荷與敘事創新。文類融合讓作家得以在雅俗互鑒中找到透視生活和人性的新角度，為捕捉當下經驗提供一種“有意味的形式”。這種文學圈層的破壁前景如何呢？本次“圓桌談”聚焦這些碰撞與融合，邀請3位來自一線的批評家、小說家和編輯，共同探討在“流量”與“深度”之間，文學如何尋找新的平衡點，又如何在跨界中煥發新生。

——主持人

主持人：

馬 兵 山東大學文學院教授

嘉 賓：

金 鋼 黑龍江省社科院文學所研究員，黑龍江省作協副主席

王秀梅 山東省作協副主席

楊曉瀾 《芙蓉》雜志編輯部主任

找到與時代深層對話的能力

□金 鋼

在剛剛過去的2025年，“大文學觀”“新大眾文藝”成了文學關鍵詞，引起文學界、理論界的廣泛關注。這是中國當代文學經歷20世紀八九十年代的“向內轉”后，在新世紀逐漸“向外轉”的較為直觀的反映。在萬物互聯的時代大潮的推動下，越來越多的人參與到文學寫作中來，展現出各行各業多姿多彩的社會人生景觀。

文藝創作的極大豐富使得新時代文學呈現出更為復雜多元的面相。中國作協創研部在總結“大文學觀”提出的時代背景時，歸納了媒介環境、創作主體、文類樣貌、閱讀主體、從文學到“文學+”等五個方面的巨大變化。可以看出，嚴肅文學與類型文學曾經涇渭分明的邊界日漸模糊，在嚴肅文學持續發力、涌現出大量優秀作品的同時，很多類型文學作品也登上了當代文壇的領獎臺，綻放出奪目的光彩。一方面，越來越多的嚴肅文學作家開始借助類型文學的思路編織故事，如獲得茅盾文學獎的麥家的《暗算》、孫甘露的《千里江山圖》披著諜戰小說的外衣，東西的《回響》也帶有明顯的懸疑推理小說的元素。另一方面，一些曾經的網絡作家、類型文學作家展現出令人驚喜的思想深度和敘事創新。如馬伯庸獲全國少數民族文學創作駿馬獎的《大醫》依托嚴謹的史實，真切描繪了近代中國的動蕩歷史與醫者仁心；科幻作家海漄獲雨果獎的《時空畫師》將中國歷史、傳統文化與科幻巧妙結合，體現出文學的巨大想象空間。

如此看來，作品的質量、內涵以及給讀者提供的陌生體驗才是作家在海量寫作者中立足的基礎。作品終究是要給人讀的，讀者的需求是文學創作的重要驅動力。隨著城市化進程的不斷深入，受教育水平的大幅度提高，讀者對專業化、技術化內容的需求日益增長。以2025年獲全國優秀兒童文學獎的科幻作家賈煜為例，她是一位地質工作者，長期的地質工作讓她積累了豐富的地質知識，并且逐漸構成了她的科幻小說的底色。阿來在她的小說集《星核密語》的推薦語中寫道：“在想象與現實的微妙交織中，賈煜通過對地質工作的感悟，創作了獨具哲學思辨的地質科幻系列小說。作品并不止步于科幻想象，還有對人類命運的叩問與質詢。”賈煜的科幻小說不是玄之又玄的空洞想象，而是基于行業科技的有的放矢的科學幻想。這種腳踏實地的科幻寫作，既為作家提供了鮮明的個人標識，也滿足了讀者對陌生的行業知識的閱讀期待。這種創作路徑使得科幻文學能夠與新時代的中國圖景切實地結合起來。

文學作品的雅俗界限本就具有流動性。從歷史上看，《三國演義》《水滸傳》等文學經典在誕生時是基于民間話本的通俗作品，荷馬史詩、莎士比亞戲劇也是廣泛傳播的大眾文藝。從20世紀末至今，中國網絡文學的蓬勃興起是世界文學中的一個重要現象，在媒介變革與文藝作品產業化加速融合的過程中，網絡文學作為重要的創意策源地，需要兼顧商業性與藝術性。低質化的爽文、小白文已經不能滿足讀者的閱讀需求，近期出品的《冒姓瑯琊》《詭秘之主》等作品都展示了網絡文學的深度轉向。相比于大量的玄幻、仙俠、穿越小說，網絡文學中的現實題材作品也值得重視。女頻網文作家沐清雨的作品中塑造了一系列從事特殊職業的人物，如《翅膀之末》中的航空管制員、《星火微芒》中的民間志愿救援隊、《你是我的城池營壘》中的特警精英等。這些從業人員雖然跟大眾的接觸相對不多，卻是保持社會和諧穩定的重要元素。沐清雨通過大量采訪、素材積累和辛勤寫作把這些幕后英雄推到了大眾讀者的面前，讓我們看到，正是這些人默默無聞的付出，才換取了人民群眾生活的安全與祥和。而且，沐清雨對這些幕后英雄的書寫不是單方面的、類型化的，還包含著對社會問題的深入思考。或許可以說，可讀性與思想深度的平衡才是嚴肅文學與類型文學破壁成功的關鍵。

近年來，大學創意寫作學科的興起也為文學的多媒介、多樣態融合提供了制度支撐。不少高校開始培養既懂文學研究，又能進行文學創作，還通曉影視改編、產業對接的復合型人才。目前，在文壇上活躍的很多青年作家都有創意寫作專業培養的經歷，但這些作家的創作也存在一個明顯的問題，即具備嫻熟的寫作技巧，卻缺乏切實的生活經驗。從這個角度看，新大眾文藝興起的“素人寫作”“草根寫作”對此是重要的補充。詩人趙亞東來自農村，年輕時曾長期在城市邊緣從事蹬三輪車、收廢品等體力勞動，艱苦的生活讓他對社會人生有了更深入的認識。多年以后，當他有勇氣面對命運的時候，這些生活經歷都轉化成詩歌創作的寶貴經驗。

以上所列舉的賈煜、沐清雨、趙亞東都是近年來小有所成的青年作家，他們都葆有著對文學的熱愛，精耕細作于各自的文學園地。在人工智能橫空出世的今天，新技術可能會影響創作生態，但作家傳遞人生體驗的核心價值無法被技術替代。文學圈層破壁的真正意義在于，無論借助何種形式框架，最終目標都是抵達人性的深處。當寫作者愿意在個人情感與社會經驗、敘事技巧與思想深度之間耐心尋求平衡點，文學將贏得更多讀者，并找到與時代深層對話的能力。

創造讀者的人

□王秀梅

大概十幾年前，我曾被一位評論家指出一個很大的缺點：太會講故事。但我是個很堅定的人，從沒因為這個指摘就認為小說家不應該講故事。某天我讀到毛姆的一段話，“他們認為，為講故事而講故事是小說的庸俗化表現。我覺得這觀點太奇怪了。因為聽故事的欲望在人類身上就像對財富的欲望一樣根深蒂固……雖然把小說家僅僅看作故事員是對他的輕視和侮辱，但小說家要講故事仍是事實”，之后，我就更不覺得“會講故事”是個錯事了。

因此，在準備談“類型文學和嚴肅文學的邊界在慢慢融混”這個話題時，我首先想到的就是“講故事”這一“老調”。如果現在有誰想把“會講故事”說成缺點，那可能需要再三權衡是否亮出這份不合時宜的勇氣。事實上，我覺得，博爾赫斯、卡爾維諾、卡夫卡、馬爾克斯、馬塞爾·埃梅、愛倫·坡、伊爾莎·艾興格等作家很早以前就進入了此刻我們認知到的變化的文學世界，他們作品的故事性無疑是吸引讀者的重要元素，沒有人因為一部作品的故事天花亂墜而否定它的思想性。

接著，拋開故事來看文體及類型化。愛倫·坡借助《莫格街兇殺案》等作品使自己成為“偵探小說鼻祖”，博爾赫斯《小徑分岔的花園》《死亡與指南針》等作品貢獻了他的“迷宮”式懸疑，馬塞爾·埃梅《生存卡》《死亡時間》等有關時間和死亡的作品表現了存在的不確定性的懸疑哲學，卡爾維諾《宇宙奇趣全集》更是較早的科幻作品集。從知識性上來講，愛倫·坡在《瓶中手稿》《大漩渦底余生記》中表現出的科學性，梅爾維爾在《白鯨》中表現出的對海洋及鯨類的專業度，則早已完成了類型文學和嚴肅文學的互滲互融。

因此，用一種“溯源”的眼光來看，他們進入文學的那一天起，就打破了類型文學和嚴肅文學的邊界。由于這種甫一開始就給出的“打破”姿態，才造成了那些作品的偉大。也正由于偉大，才沒有人去分析那是類型文學還是嚴肅文學。

如果認為上述早已被經典化了的作品不足以解釋今天我們想要說的類型文學，那么，以東野圭吾為代表的一批日本作家的推理作品、“推理小說女王”阿加莎·克里斯蒂的系列作品、喬治·馬丁的《冰與火之歌》、J.K.羅琳的《哈利·波特》、劉慈欣的《三體》等，則以另外一種“經典化”，證明了類型小說在復雜人性、哲學思辨和社會批判能力上也能有優秀表現。另外，這些作品的敘事實驗具有開創敘事先河的貢獻，復雜的多線并置、時空錯位等技術使用，遠遠超越許多嚴肅文學作品，從而促使人們改變對類型文學的最初認知，重新審視對這類作品給出的潦草判斷。

由于出生在農村，少時能讀到的書十分有限，我最早讀到的是連環畫小人書《智取威虎山》，然后是《聊齋志異》《紅樓夢》《新兒女英雄傳》、金庸的武俠小說、瓊瑤的言情小說等。如今看來，它們無一不可以作為類型文學來研究。隨著閱讀和寫作時間的增加，我對《聊齋志異》的迷戀比少時又增加了許多，我認為它不僅是中國古典文學中志怪小說的巔峰，還幾乎涵括了今天所有類型小說的特點。后來當我讀到馬塞爾·埃梅《穿墻記》時，它和蒲松齡《勞山道士》在突破空間限制上的驚人相似令我很驚訝。《哈利·波特》中騎掃帚飛行的情節讓我想到蒲松齡《仙人島》中騎著木杖騰空而行的王勉、卡夫卡《木桶騎士》中在寒冷冬天騎著空木桶去借煤的人。科塔薩爾《正午的海島》中，馬里尼與他服務的飛機共同墜落于他無數次在空中看見過的孤島海域，也讓我想起蒲松齡《偷桃》中童子在入云偷桃幻術中墜亡的情節。這些令人難忘的不同文化語境下的碰撞，在跨越時空中完成了通俗和經典、嚴肅文學和類型文學的邊界突破。

類型文學作品的影視化，則從“成功跨界”這一層面肯定了類型文學的存在價值。蘇有朋導演、張魯一主演的電影《嫌疑人X的獻身》是東野圭吾同名原著小說在全球范圍內的第三次改編。作為東野圭吾書迷的蘇有朋坦言，執導這部電影的原因是被故事中“極致的情感犧牲與道德困境”所打動。“現代奇幻文學之父”約翰·托爾金的《霍比特人》《魔戒》系列作品的影視化，是全球流行文化的重要標志，也是幾代觀眾的共同記憶。當代文學的影視化在中國的發展，經歷了從20世紀80年代以嚴肅文學為核心，到近年在類型文學上呈現蓬勃生機的變化。僅以這些年我看過并印象深刻的為例，就有《平原上的摩西》《回響》《甄嬛傳》《流浪地球》《命懸一生》《借命而生》《沉默的真相》《隱秘的角落》《烈日灼心》等。它們的原著作者有網絡作家、科幻作家，也有一直活躍在中國文壇一線的嚴肅文學作家。這些嚴肅文學作家較為主動地借助推理、科幻等類型文學的架構展開敘事，我認為他們屬于較先懂得了“通感”的那一類聰明作家。而那些由網絡作家和科幻作家原著作品所改編的影視作品，不僅開創了類型劇的先河，也確實表現出驚人的思想負荷與敘事創新。它們構建文學的嚴肅內核，并未簡單地流于淺薄通俗娛樂。

所以，文學圈層的破壁是時代和藝術發展的必然。嚴肅文學和類型文學彼此不排斥也不攀附，積極而自然地融混，共用時代的有意義、有趣的東西，就不會陷入左右為難的境地。博爾赫斯很推崇愛倫·坡，說“他創造了一個相當奇特的人群：偵探小說的讀者。我們也被埃德加·愛倫·坡所創造”。借用這個說法，只要創造了讀者，無論嚴肅文學還是類型文學，無論嚴肅文學作家還是類型文學作家，都會成為文學史的一部分。

文學并沒有什么“圈”

□楊曉瀾

“人在‘圈’內，身不由己啊！”這是我與師友們聊天時常聽到的感慨。參加文學活動時，有個現象很有意思，一般嚴肅文學作家和類型文學作家不大愿意坐一起。他們發出的聲音也很有趣，嚴肅聲音說：“得意啥啊，一天幾萬字，寫了一堆垃圾，毫無文學性。”類型聲音說：“你們寫給誰看啊，一年到頭掙不了幾個稿費，吃飯都買不起單。”彼此就是一對冤家。

可近年來隨著時代發展、媒介傳播、機制改革的變化，這種堅固的文學圈壁壘被漸次打破。筆者以類型文學和嚴肅文學之間的關系為例，試從與文學關系密切的作者、編者與讀者三者角度進行闡釋。

先談作者角度。誠然，嚴肅文學有作為中國文學主流的先天優勢，這讓很多作者從思想意識、創作目的上，一開始就把自我身份定位在嚴肅文學作者上。從概念看，類型文學是指“在題材選擇、故事場景、人物設定、審美趣味等方面具有明顯類型化傾向的文學樣式”，如科幻、武俠、言情、懸疑、歷史小說等；嚴肅文學是指“以深刻的思想內涵、精湛的藝術技巧和強烈的人文關懷為特征的文學作品”。兩者并不沖突，相反，很多嚴肅文學作品亦可稱為類型文學。以中國傳統小說為例，按類型劃分，《鶯鶯傳》《李娃傳》為言情小說，《聊齋志異》為志怪小說，《紅樓夢》《金瓶梅》為世情小說，《三國演義》為歷史小說，《水滸傳》為傳奇小說，這些作品不僅在語言藝術、思想意蘊上被當下眾多嚴肅文學作家借鑒，更被文學史奉為經典。以中國現當代小說為例，除共識中具有類型小說特質的張恨水言情小說、金庸武俠小說、二月河歷史小說外，莫言《紅高粱家族》可屬傳奇小說，王安憶《長恨歌》可屬言情小說，金宇澄《繁花》可屬世情小說。而被稱作類型小說典型的金庸的《天龍八部》《笑傲江湖》等作品，放在當下的文學語境，其文辭結構、文化價值、人文思考，卻比我們眼中的嚴肅文學更像嚴肅文學。

從某種意義上說，任何一部作品都可被劃分到某個類型，都可被稱作類型小說，這只是文學研究者或者市場行為的一種區分。王躍文從不認為自己的《國畫》是官場小說，唐浩明也不認為自己的《曾國藩》只是歷史小說；蔡駿認為“文字從來沒有高低貴賤”，關鍵在于小說的質量和深度；王威廉主動跨界，創作了系列科幻小說，并出版小說集《野未來》。作為一名作家，他眼里應該只有優秀的文學作品，不管哪個類型、哪種風格，不會一開始就把自己的作品定位到某個流派、某種類型，不會讓孫悟空用金箍棒畫一個圈，自我限制。

從編者視角，似乎也沒有明顯差異。一方面，文學刊物欄目設置沒有嚴肅文學和類型文學的劃分，也沒有排斥長期集中創作某個類型文學的作家，這在文學期刊界一直是一種共識。20世紀90年代王躍文《國畫》刊載于《當代》，21世紀初閻真《滄浪之水》亦刊載于《當代》。近幾年除《天涯》《上海文學》《中國作家》等刊特別推出“科幻小說小輯”外，《人民文學》《收獲》《花城》《十月》等刊，也經常推出馬伯庸、蔡崇達、郝景芳、寶樹、飛氘等所謂類型作家的小說，《小說月報》《小說選刊》還予以選載。就筆者供職的《芙蓉》雜志而言，20世紀90年代曾連載唐浩明長篇歷史小說《曠代逸才》，近期的小說欄目也曾推出蔡駿、陳楸帆、徐皓峰、楊少衡的小說——他們的作品通常被評論家定義為科幻小說、武俠小說、官場小說。

另一方面，出版社文學圖書編輯策劃選題時，也不會考慮嚴肅文學、類型文學之分。一般按地域分為中國文學、外國文學，按文學體裁分為小說、詩歌、散文、戲劇、評論、報告文學，按銷售市場分為虛構類、非虛構類、少兒類。有的從上架建議上，標明懸疑、推理、科幻等類型，但基本還是按體裁來。當然不可否認，出版公司各有側重，有的聚焦主流文學、主題出版物，有的聚焦網絡文學、通俗文學，但不會厚此薄彼，都會從社會效益、經濟效益等角度綜合考慮。沒有圈層之分，只有好作家好作品，這是出版人永遠秉承的編輯理念。

但說到最后，作者的認識、編者的看法都不是關鍵，讀者才是。巴金視讀者為“真正的評委”，讀者才是作家、作品的最終評判者。大部分讀者不會考慮作家寫的作品是嚴肅文學還是類型文學，只看書寫的文字是否生動、講述的故事是否精彩、表達的觀點是否新穎、思考的問題是否深邃、展現的情感是否能引起共鳴，是否浸潤人的心靈、傳遞人的真善、激奮人的精神，是否“修辭立其誠”，講述鮮活故事，抒發真情實感，這也是《活著》《三體》《我在北京送快遞》等書廣受讀者喜愛的原因。

“文章合為時而著，歌詩合為事而作”。這個“時”說明要記錄時代，與時代同頻共振，更要明白時代特征，明白文學的經濟屬性是其在現代社會中不可或缺的一部分。曾有作家朋友和我抱怨“我們不缺好作品，缺理想讀者”，直言“讀者需要提升閱讀素養”，但他可曾想過《平凡的世界》《人世間》《繁花》《北上》等嚴肅文學作品，《長安的荔枝》《瑯琊榜》等類型文學作品，為何能在圖書和影視領域雙豐收？中國人口基數大，小眾即大眾，真正的好作品從來不缺讀者。梁曉聲、周梅森、雙雪濤、班宇等人的文學作品的改編，充分證明現在影視公司對優秀原創內容的歡迎，不管是在聚焦嚴肅文學的陣地，還是在發表類型文學的平臺，只要是好IP、好故事，就值得關注。

雅俗不應對立，文學更不應存在什么圈子。嚴肅文學作家可學習類型文學作家的想象力、故事性，類型文學作家可學習嚴肅文學作家的思考力、藝術性。新媒體視聽時代，文學已越來越不易被“看見”，如果大家還各立山頭、各自為政，畫地為牢在自我禁錮的藩籬里，不互相交流學習，不僅會錯過當下，也許還會失去未來。