這些年我一直對一個問題感興趣：現實主義是一種扭曲現實的修辭還是暴露令人震驚的現實真實的途徑？我們有時候會說，現實之離奇，令劇本都不敢這樣寫，這似乎暗示了文藝其實無法抵達我們的真實境遇。同時，我們又經常遭遇這樣的情形：一些重構現實的故事反而更具有強烈的現實真實感——那些科幻電影中危機四伏的未來，那些網絡小說逆襲情節中的卑微角色，那些電子游戲里惶悚待死的小妖……從“主角文學”到今天流行的“配角文學”，現實主義是如何成為文藝的一種“真實性知識”的？對這個問題的嘗試性回答，正是這本書潛藏的問題線索。

時至今日，文藝的形態、技術條件和內在的創作驅動，都發生了天翻地覆的變化。文藝和現實關系的研究，也應該有新的摸索、實驗和反思。基于此，我覺得今天我們對于現實主義的研究，應該從“文藝反映什么生活”“文藝怎樣回應現實”的議題，轉向“文藝如何通向真實”的議題。也就是說，要反思現實主義這種文藝的知識是如何成立的（文體哲學研究），追問今天各種重構現實敘事、盧多敘事、涌現敘事是怎樣通達現實主義的（事件文學研究）。這一切無外乎是對現實主義初心與使命的重申：在人類特定歷史時段中，現實主義是對普通人的生命經驗，尤其是那些被弗洛姆所說的“語言過濾器”所遮蔽的微末人生的經驗，進行揭示、闡明或拯救的最為有效的方式（文體政治學）。

艾瑞克·弗洛姆（Erich Fromm，1900年3月23日-1980年3月18日），出生于德國法蘭克福 ，美籍德裔人本主義哲學家、精神分析心理學家，畢生致力研究和推進弗洛伊德的精神分析學說 ，是“精神分析社會學”的奠基人之一 ，主要著作有：《逃避自由》、《為自己的人》、《健全的社會》、《愛的藝術》、《在幻想鎖鏈的彼岸——我所理解的馬克思和弗洛伊德》、《占有還是生存》等

慚愧的是，我沒能對這些感興趣的問題進行“完成形態”的研究，或者說，無力把自己的思考系統性、完整性地整合起來，寫出一部關于今天現實主義問題的宏文巨著。順便提一句，我警惕那種清晰的思想和“萬物皆在我彀中”的感覺，總覺得只有人類才能自相矛盾和晦澀混雜，并且在這個陷阱中產生獨特的經驗——AI則會自動趨于鮮明的知識、明確的主旨和可解的認知。出現在這本書中的，不過是我這五年間關于現實主義問題零打碎敲的思考和走火入魔的闡述——不同時間寫出來的觀點甚至偶有自相矛盾之處。這些奇怪的東西刊發于不同的雜志，認知乃至內容偶有重復，甚至前后不一。我覺得這是一本可以給感興趣且決定認真閱讀的讀者提供“問題線索”的書，而不是一本告知普通讀者特定知識信息的著作。要是把話說得漂亮點，這是一本愿意跟專業趣味相通的讀者一起思考的冊子，而絕不是知識性的指南。

此書雖然是多篇論文集合而成，但在成書過程中，我還是做了很多修訂和補正。其中，對現實主義概念的修訂，是關鍵性的。有趣的是，無數人強調現實主義的名堂過多，多就多吧，既已如此，這本書就也湊個熱鬧，再瞎搞幾個名堂。

我決心提出“典型現實主義”“抽離現實主義”“游戲現實主義”三個概念。其實之前我反復使用的是“經典現實主義”“動漫現實主義”“游戲現實主義”的說法——這也是國外學者的用法。

在一款名為《極樂迪斯科》(Disco Elysium,2019年，ZA/UM)的游戲中，玩家所操縱的游戲主角會在游戲進程里接觸到各種哲學思想和政治主張，這些觀念構成了游戲的"思維"系統。其中，玩家給主角"裝備"不同思維就會獲得不同能力或數值提升，如玩家給主角"裝備"上"無從解釋的女權主義議程"思維，主角在對抗男性角色時"爭強好勝"技能值就會提升兩點，主角從數值層面被玩家塑造成一個"女性主義者"。

我還把它們分別對應“象征型現實主義”“理念式現實主義”“事件性現實主義”；既然它們已經與原意有了巨大差別，現在干脆全部改為自己的表述，分別圍繞典型論、抽離化和游戲性概念線索展開。

同時，我也重新思考了之前提出來的“寓言現實主義”概念，決心將之視為現實主義的一種特性來把握。是不是可以這樣說：一方面，現實主義本身就是一種寓言性修辭。它通過類似文中所說的人類視覺機制，將原本無序的生活“轉譯”出來，使其成為可以通過寓言式的反思來認知的“秩序性現實”；另一方面，今天的游戲現實主義則拋棄了“轉譯”，改為“轉化”，干脆將生活邏輯扔到一邊，直接以“重構現實敘事”的方式呈現寓言性現實真實。

本書沒有提到汪曾祺的“抒情現實主義”——未來我計劃重寫自己的博士論文，對這個問題進行闡述。但是，目前我的思考中，抒情現實主義介于“典型現實主義”和“抽離現實主義”之間，又略近乎前者。事實上，二十世紀八十年代“人的文學”的提出，就必然使典型現實主義面臨困境，而抒情現實主義自然應運而生——抒情，乃是對“人”的感性進行強調，或者說，對一種共有情感進行鼓吹，從而必然是“人的文學”的恰當表達形式。它不同于抽離現實主義的地方在于，抒情現實主義帶有強烈的“人物意識”“主角意識”，而不是像“去人物化”的校園民謠和都市新民謠式的那種抒情。如果這個說法成立，那么，中國文藝的現實主義圖景應該是“典型現實主義”“抒情現實主義”“抽離現實主義”和“游戲現實主義”四種形態的同聲異嘯，而不止于本書所列舉的三種形態。

要說明的是，傳統的現實主義肯定不會囊括《浪浪山小妖怪》這樣的作品，也不愿意涉及《還珠格格》這樣的通俗文藝。但是，這兩類作品（當然不是現實主義的）卻呈現出抽離現實主義、游戲現實主義“關聯現實”的邏輯。因此，在這本所謂“重新發現現實主義”的書中，并不是要將《浪浪山小妖怪》《還珠格格》認定為現實主義，而是強調它們也有一種抽離化或游戲性現實主義式的現實性。

同時，我也愿意極大地拓展“現實主義”這個概念。在我看來，今天“現實主義”這個概念已經表現出哲學化的傾向，提供了觀察和理解當下文藝的新認知框架：在此框架下，“重構現實”的文藝也成為一種“現實主義的表達”。

現實主義當然會經常走到自己的反面，或者說，現實主義本身就包含著兩個相互對立的側面：對現實的遮蔽和對真實的揭示。現實主義可能成為有效撒謊的方式，但是，迄今為止，人類最為真實的生命經驗的表達，依舊主要通過現實主義來實現。因此，無論何時，對現實主義的思考和闡釋，都是必要的，也是沒有盡頭的。

本文節選自《重新發現現實主義》