熟悉文學現場的人或許已經注意到一個現象，那就是很多選刊或期刊，包括微信公眾號，在重點推薦作家作品的時候，總要附上作家的創(chuàng)作談和批評家的評論文章。“作品—評論—創(chuàng)作談”相結合的模式，給人的感覺是作者不站出來就自己的作品說上幾句，讀者就不愿閱讀或讀來不甚了了。這究竟是新媒體時代新的文學生產方式的顯現，還是歷史傳統(tǒng)在新語境下的回響呢？

從歷史的角度看，創(chuàng)作談處在既受重視又不被特別看重的狀態(tài)。受重視是因為作家自覺不自覺地站出來為自己的作品“辯護”。作品正式發(fā)表，輿論場上出現不同的評論意見，甚至是爭鳴、爭論，有的看法可能偏離了作家的本意，作家認為有必要公開闡明自己的態(tài)度。作家的創(chuàng)作如果不能滿足當時的社會需求，創(chuàng)作談往往就成為作家自我申述的渠道。“作者是怎么想的”往往有利于讓紛爭降溫，回到平和、正常的軌道。這時，創(chuàng)作談就不只是創(chuàng)作的自我闡釋或個人總結，而且還具有表達某種學術立場的價值。不被特別看重則是因為當代文學史上普遍存在創(chuàng)作與創(chuàng)作談相互脫節(jié)的現象。

創(chuàng)作談體現了作者對文學的認知水平和創(chuàng)作意圖，但并不都能體現在創(chuàng)作之中。善于寫創(chuàng)作談的當代作家有不少，有些作家的創(chuàng)作談或相關文論甚至讓人驚嘆，比如余華、王安憶、畢飛宇等。年輕的作家里，徐則臣是一個代表。有的作家對西方作品有系統(tǒng)、深入的研讀，并寫有相關理論文章，比如邱華棟。這當然是文學自覺的表征。“五四”以來的現代作家，如魯迅、茅盾、老舍等人，都是世界文學的研究大家或文學史家。他們的研究與創(chuàng)作密切相關，世界文學是他們創(chuàng)作的資源，他們對世界文學的觀察、研究也構成其創(chuàng)作的自覺表現。但遺憾的是，當代作家文學素養(yǎng)總體上顯得先天不足，后天的文學認知也常常局限于鑒賞評析，并不能有效影響、作用或體現在他們的創(chuàng)作之中。

如果放到更為廣闊的背景來看，創(chuàng)作談之所以不被重視也有西方文論演變的歷史脈絡。在英美新批評和俄國形式主義的視野中，作家的意圖存在多有謬誤的可能性，這會誤導讀者的閱讀。閱讀需要基于作品，或者說圍繞作品展開。而隨著接受理論和讀者反應理論的盛行，以及后結構主義的興起，摒棄作者似乎成為閱讀和批評的重要指向與前提條件，提倡一切從作品出發(fā)，到作品為止。這樣一種從文本細讀出發(fā)的文學閱讀活動，在20世紀80年代以來中國文學的“向內轉”及其文學自足性的提倡中不斷被強化。

但這并不意味著創(chuàng)作談無足輕重。文學是交流的藝術，可以說，創(chuàng)作談是理解文學作品的重要參照，甚至是不可或缺的鑰匙。

從敘事的效果來看，要想真正理解作品，就要認真梳理作家在作品中塑造的“第二作者”形象。這個形象當然要以作品為中心，但如果離開了創(chuàng)作談，對這個形象的認知往往是片面的，也是不充分的。“第二作者”形象是“第一作者”創(chuàng)造的，而作家的創(chuàng)作談是理解“第一作者”形象的重要資源。

其實，創(chuàng)作談或作家文論在近些年廣受關注，還與一個現象密不可分，那就是作家紛紛走進課堂，紛紛陪伴著作品走到公眾面前。這是文學生活發(fā)生重要變革的一個體現。走進課堂是因為很多作家的身份發(fā)生轉變。他們從原來的專業(yè)作家變成兼職作家，越來越傾向或樂意以大學教師的身份進入文學現場。創(chuàng)作談或作家文論也越來越成為大學里知識生產的重要組成部分。直接后果可能是創(chuàng)作談越寫越好，創(chuàng)作卻不盡如人意。作家走向公眾與文學的處境有關。文學越來越需要引起公眾的注意，這就需要作家主動參與到閱讀的引導中來。如今盛行的新書分享會或發(fā)布會，往往是作家“夫子自道”的重要場合，他們對創(chuàng)作進行回顧、總結和自我闡釋，甚至在不斷激發(fā)中重塑自己的創(chuàng)作。

文學史上的很多思潮，都與創(chuàng)作談或作家文論密切相關。這些思潮的倡導者們，創(chuàng)作作品時也同步發(fā)表創(chuàng)作談之類的文章。對于他們來說，創(chuàng)作談并不是輔助性的存在，也并不僅僅具有解釋的功能。創(chuàng)作談和創(chuàng)作之間是一種彼此生發(fā)、互為前提的關系。只有這樣，創(chuàng)作談才有可能成為文學史的有機構成，而不是冗余物。今天很多作家的創(chuàng)作談，往往還停留在創(chuàng)作的附屬性層面，這是需要充分警醒的。

有必要對三類創(chuàng)作談或作家文論略作區(qū)分：一類是作為文學觀的創(chuàng)作談，一類是作為作品闡發(fā)或鑒賞的創(chuàng)作談，一類是作為文學課的創(chuàng)作談或作家文論。有些作家在大學課堂上，往往從文學鑒賞的角度重新解讀自己的創(chuàng)作、梳理寫作經驗，給學生以切實的指導。這樣的文學課與其創(chuàng)作之間是彼此分離的，并不相互影響。而作為作品闡發(fā)或鑒賞的創(chuàng)作談，則只就自己的作品進行講評和總結，雖然有助于讀者的閱讀，終究不能構成文學活動的有機部分。

有必要提倡一種作為可能性的創(chuàng)作談。它是作為文學觀的創(chuàng)作談的延展形態(tài)。創(chuàng)作談立足于創(chuàng)作，落腳于創(chuàng)作，形成閉環(huán)。一些創(chuàng)作談經常關注或聚焦現實性或歷史性層面，而忽略了可能性，并不指向將來的可能性創(chuàng)作。可能性的基礎當然是作家的文學創(chuàng)作，甚至包括其他作家的創(chuàng)作，但如果僅僅局限于已有的創(chuàng)作，這樣的創(chuàng)作談只是“貼地飛行”，它所顯示出來的只是現實性命題或歷史性命題，而缺乏預見性和開拓性。

以美國作家亨利·詹姆斯和捷克作家米蘭·昆德拉為例。亨利·詹姆斯向來有“作家中的作家”之稱，原因在于他總是富有創(chuàng)新性和引領性，這使得他的創(chuàng)作往往成為一個實驗場。他要在多重可能性之中尋找到最恰切的方式。他的創(chuàng)作談與此實驗有關，或者說常常是這種實驗的忠實記錄。米蘭·昆德拉的很多理論文章屬于廣義的創(chuàng)作談，比如說《小說的藝術》《被背叛的遺囑》等。對于這些作家而言，作家文論、創(chuàng)作談和創(chuàng)作是合為一體的。他們的文論和創(chuàng)作談服務于創(chuàng)作，創(chuàng)作則更進一步張揚了他們所信奉的文學觀，并且不斷完善他們對文學的既有認知。他們富有創(chuàng)新意識，文體創(chuàng)新是他們寫作的重要驅動力。這樣的創(chuàng)作談不是闡釋和解釋文本，而是總結和闡發(fā)新的文學觀的重要載體。

在中國現代文學史上，魯迅、茅盾、朱自清、鄭振鐸等作家同時也是文學史家。他們把自己的創(chuàng)作放在歷史的脈絡之中加以考量，并且做出自己的判斷。對于他們而言，創(chuàng)作談、文論寫作、文學史研究和創(chuàng)作是緊密相關的。他們的文論或創(chuàng)作談，因而具有文學史的興味。或者可以說，他們充分意識到自己的創(chuàng)作屬于“歷史中間物”，必然要面臨短暫與永恒、已然與未然、傳統(tǒng)與現代等多重二元性命題的檢驗。

這兩種創(chuàng)作談有一個共同特點，那就是把創(chuàng)作談放在歷史、現實和未來的維度，以作為文學活動的有機閉環(huán)來看待。這樣的創(chuàng)作談或作家文論明顯有別于作為文學課或鑒賞的創(chuàng)作談。真正的創(chuàng)作談或作家文論作為文學活動的一個重要環(huán)節(jié)，不僅僅是闡釋和總結，甚至也不應該是模式化的寫作指導，而應該成為推動文學創(chuàng)新或革新的重要方式，致力于打開新的文學視野，展現出文學的韌性和開闊天地。期待這樣的創(chuàng)作談或作家文論不斷涌現。

（作者：徐 勇，系廈門大學中文系教授）