1

具象化的物質作為一種名詞存在。如荷花、池塘，如山岡、明月。那么，這種物質將成為散文的重要載具，承載著作家的情感、認知、世界觀。作家以此為舟，（運載著讀者，與自己一起）渡向彼岸。

在作家眼里，世界隱身在物體里。作家所要做的，就是細心有序地打開物體，將隱身的世界解放出來，揭開其中的奧秘。

散文寫作的難度在于：如何在客觀世界中找到潛藏的有效認知價值，如何在語言中呈現，如芝麻一樣，一節一節開出花。

2

散文是一種高度依賴生活經驗的文體。散文寫作是在地性的寫作。寫作缺乏在地性，文本缺乏生機，散文寫作也難以持續。

在地性是什么呢？我這樣理解：

在地性的內涵包括：強化某一個地域的主要（地理、人文、風物等）特征；深化由世代傳襲而來的生活審美；將現實生活作為邏輯基礎；抓住強烈的時代特征。在地性的外延包括：持有向客觀事物學習、求證、探索的求知態度；踐行走向人間深處、曠野深處的田野考察精神。

3

為什么要寫作？這是作家要回答的問題。

我答：我對世界有自己的看法，并需要表達出來，寫作是我表達自己看法的一種途徑（方式）。

這樣的回答似乎顯得太循規蹈矩了，換個說法：寫作是作家世界觀的一種表達。作家沒有形成自己的世界觀，幾乎沒辦法從事寫作。作家的世界觀必須具備文明性、引領性，直抵事物的本質。為大眾提供美好的價值觀，顯得十分重要。

即使換了話說，還是太文縐縐了。文縐縐，是散文的語言敵人（之一）。我再換個說法：寫作于我是一種排毒，毒沒有排出來就會“中毒身亡”。肉身沉淀了太多的毒素。排毒的過程就是修煉自己的過程。因此，寫作就是校正自己、核驗自己，不要讓自己在江水滔滔的世界迷途。

4

散文是一個作家精神氣質的體現。優秀的散文作品，帶有作家的體溫、脾性、眼神、指紋。非凡的散文作家，不會在任何作家身后亦步亦趨，他即使不是前行者，也是一個獨走荒路的孤行者。從這個角度說，寫作本身就是一種發明，一種精神發明、一種情感發明、一種美學發明。發明出來的東西（作品），給世人啟迪、給世人慰藉。寫作者就是冒險家。

精神氣質，是衡量一篇散文優劣的重要標志。

5

好散文是作家以生命之汁澆灌出來的。

著眼于人間山河，洞察生命幽微，以淚水為普通人塑像，敞開暗黑之窗為夜行人亮燈。這是散文作家所要努力去做的。

一個散文作家能寫“什么”，不那么難，要控制自己不寫“什么”，那才是真難。這是精神定力。具備精神定力的作家，才具備精神獨立。

優質的文本源自清潔的精神。

6

優秀的散文作家在自己的散文鋪就了一條大道。一條通往人世間的大道，一條通往人心的大道，一條通往天邊的大道。

好散文既是內化的，也是外化的。由“我”通往外部世界，又由外部世界通往“我”。內化與外化并行并達。文本中的敘述對象既是個體（塑造的人物或物體），也是群體（群體中的代表，甚至是“另一個我”），進而體現出一種強大的張力。這種張力來自作家把握認知世界的能力。因此，內化寫作與外化寫作，均帶有作家的心性。沒有心性，文本必然是空浮的、嘈雜的。

7

寫某一篇散文的過程，作家需要做什么呢？這是一個旁人無可知曉的秘密。也是一個因人而異的問題。鮮有作家談及。

我會做兩件事。

一是埋釘子。敘述開始了，我就會“沿途”（敘述全過程）埋釘子。釘子一枚枚埋下去，埋在場景或細節里，讓人心觸痛（深思或難受），釘子埋完了，也就寫完了。受眾（我，以及讀者）閱讀的過程，既是感受釘子埋入心臟的過程，也是拔釘子的過程。釘子拔完了，人舒坦了。釘子是什么呢？不是故事懸念，而是一種牽掛（念想）或謎面（對問題的探究）。

二是牽引。文本是河流，作者（我）是牽引流水的人。既是牽引他者（受眾），也是牽引自己，擺脫外在的紛紛擾擾，徹底安靜下來，進入神思、深思、舒緩的狀態。這是一個（從生活的牢籠中）解放自己的過程，讓自己一個人默默掙扎（像溺水）或與眾人（與塑造的人物）一起掙扎（像醫生搶救病危者）。從情感角度說，這是一個（作者與敘述對象）高度融合的過程，心無旁騖，專心致志。

8

想象從語言開始的地方開始。敘述的生動性，體現在想象力的藝術化表達。

任何藝術品（散文是文學藝術的一種文體）離不開想象。沒有想象力的藝術，是死亡的、僵硬的，是木乃伊。

9

虛構是想象力的一部分，也是文學藝術中的偉大之處。

理解“虛構”，首要之處在于理解何謂“真實”。文學藝術中的“真實”不等同于客觀世界發生的真實事件，可以“是”也可以“不是”。蘇東坡在《雪堂記》寫道：負頃筐兮，行歌而采薇。“采薇”是挖野菜的泛指，并非實指。當然，也可能是實指，但我們不可以理解為實指“挖野豌豆”。

修辭立其誠。誠是指感情的真誠、態度的誠懇、事件的誠樸。

敘述的靶向是“誠”，而不是“虛構”還是“真實”。我理解的“真實”是符合生活邏輯的事件存在。

符合生活邏輯的事件，可以是客觀世界發生的真實事件，也可以由虛構而成。

散文允許有限度地虛構，虛構基于生活邏輯。虛構是為了抵達“真實”的核心，揭開事物的真相，包括人性的真相、世道的真相。

科學性、知識性、歷史性的東西，不可以虛構。這是嚴肅性問題。虛構大多出現在場景、細節描寫等處，為塑造人物、事件演變服務。

10

生活本身遠比虛構豐富。汲取了生活養分的虛構，最具動人的張力。

深入最基層的生活，去生活發生的第一現場，深度思考我們的時代，深度思考當下普通人的命運；深入曠野，去鄉野、自然的第一現場，深度思考一脈山河的承襲、變遷，深度思考物事演進、變革，從而內視自己內心，于散文寫作顯得尤其重要。

散文作家的書桌在屋內，更在屋外的田野之中。書桌安放在大地上。

我是一個高度依賴田野調查的寫作者。我有一半多的時間，在鄉野生活，居于村中，以村民身份生活。村民參與的一切事情，我都參與。

11

沒有鮮活的細節，就沒有散文。鮮活、動人的細節，是散文寫作的靈魂之處。

散文需要敘述，更需要描寫。

細節的描寫體現一個散文作家的稟賦，也體現一個散文作家的生命力。從細節描寫中，可以觀察一個散文作家的寫作能力——可以走多遠？思考的深度是否令人震驚？

12

“詩到語言為止。”1986年（我印象中的年份），詩人韓東提出了這個詩學觀點。這并非危言聳聽。語言是詩人不斷摒棄又不斷維護、修復的過程。

英籍哲學家路德維希·約瑟夫·約翰·維特根斯坦說：“語言即世界。”維特根斯坦強調，語言的邊界就是世界的邊界。

散文的魅力、魔力在于語言。散文作家的天職是為語言貢獻畢生，甚至殉身。

語言承載散文的一切：思想、情感、質感、技術。等等。離開了語言，散文瞬間枯萎。如太陽落山，夕顏凋敝。葡萄牙詩人費爾南多·佩索阿說：“葡萄牙語是我的祖國。”俄裔美國詩人約瑟夫·布羅茨基認為，語言，文學永遠的“今天”。

美學家朱光潛認為，情感思想和語言具有聯貫性,它們是辯證統一的關系。

語言的核心要素是精確、簡潔、質美。作家是語言的園丁，忠實地修枝剪節，刪繁就簡，只為美美地蔥蘢。

語言是散文作家的身家性命，也是散文作家的修羅場。

13

唯有不停地寫，才能解決寫作上遭遇的問題。

這是散文練習的真經。但僅限于技術層面。

平凡的散文寫作者，如我者，任何一個階段的寫作，都是一種自我磨煉。這與磨刀是一個原理。刀要好用，就必須磨。

14

散文作為一種文體，最大的屬性（特征）有兩個。一個是“我”，一個是自由。

“我”中有我。無“我”（他者）中也有我。“我”衍生了無限廣闊的世界，無限廣闊的世界濃縮在“我”中。“我”是世界生發的原點，也是世界返回的終點。“我”是世界的折疊，是遙望星空的那個瞳孔。

無物不可寫，無事不可寫；想怎么寫就怎么寫。嬉笑怒罵，悲歡離合，皆文章。這就是自由，不拘一格。但這是表層的理解。

自由是一種精神狀態。柳宗元在《小石潭記》寫魚：皆若空游無所依。這就是自由的精神狀態。柳宗元惟妙惟肖地寫道：佁然不動，俶爾遠逝，往來翕忽。

15

對于一個散文寫作者來說，散文的邊界由自己對文本認知的深度所決定，而不是散文本身的邊界所決定。散文本身沒有邊界。偉大的散文寫作者，百無禁忌。

通常所講“探索散文的邊界”，實際上，是指不斷地汲取其他文體的營養，并引入其他文體的寫作方法，以打破鎖在傳統散文身上的鎖鏈，釋放散文潛藏的文本潛能，產生更大的輻射，并產生更大的審美價值，使得文本更加飽滿，承載的內容更具深度和廣度。

在當代，散文經歷了重大的文體變革，（竊以為）是各種文體中變革最大的一種。散文寫作越來越專業化（也許終有一天會走入死胡同，也許別有一方天地），在美學和技術層面，設置了更高的難度（所謂的門檻）。這是多種因素導致的。

其一，是工業化時代進入敘事時代，并非抒情時代。敘述難度高于抒情難度。僅僅是抒情，無法回應時代的現實。

其二，是散文作家引入了其他文體的寫作方法，如小說的人物塑造，如詩歌的節奏，如戲曲的場景應用。等等。

其三，是刊物提取了豐富的優質樣本，對寫作者起了導流的作用。

任何一種文體都需要變革。沒有變革，就不會產生新力量。假如當代小說家還在寫章回小說、當代詩人還在寫古體詩，對于時代而言，文本探索的意義就消失了，因為審美落后于時代。

任何一種文體都具備時代特征。

16

因為引入了小說的元素，如故事的發生、演變，如過于強調細節的豐富性，如人物的立體塑造，使得散文篇幅（字數）發生了很大變化，有越寫越長的趨勢，長則數萬字，中則萬字，短則數千字。

確實是，長篇幅散文考驗散文寫作者的寫作能力，具備較成熟的綜合寫作能力，才可以寫出優秀的長篇幅散文。同時，也考驗寫作者的忍耐性，體現寫作者的韌性與素養。

多長篇幅，才最適合散文呢？這是個疑問。但沒有答案。

我們去讀中外散文經典名篇，會發現，這些名篇的篇幅大多在4500字以內。

在相對短（有限性）的篇幅之內，承載相對豐富（無限性）的內容，無限度地趨于經典去寫，這是散文寫作的難度之一。

17

提倡有難度的寫作。沒有難度的寫作，很難有創新。

創新是寫作的信條之一。沒有創新，寫作的意義就失去了一大半。從這個角度說，寫作者要有一顆挑戰難度的野心。

創新基于寫作者素養、學養、視野、思維、認知，以及長期的訓練，而不是空穴來風。創新不是等來的，是磨礪出來的。

好作品是寫出來的，更是熬出來的。這與制蔗糖差不多。作家陳倉說得更慘烈：好的作品不是寫出來的，而是活出來的。

18

對于散文寫作者而言，更大的難度在于拓展自己的寫作維度。

某個散文作家或某一些散文作家，寫了十余年，或出版了數本散文集之后，他們隱身了（無新作問世）。在某個階段，他們多么優質高產啊，令人羨慕。他們怎么就隱身了呢？原因多種。或許有一個隱秘的原因，就是無素材可寫了。自身依賴的生活資源，被挖掘得差不多了。或者說，自身依賴的題材領域，被挖空了。他們暫時（甚至一直）找不到可源源不斷提供礦物（素材）的礦脈。

散文寫作者既是挖礦人，又是找礦脈的人。找到了礦脈，就要毫不浪費，一石一土，都要挖得干干凈凈。挖空了一條礦脈，再找新礦脈。不停地挖，不停地找。

這就是拓展寫作維度。

19

可以源源不斷提供礦脈的，是生活的母床。

母床就是一個散文作家的文學根據地。

散文作家要善于開發、建立自己的文學根據地，甚至建立多個文學根據地。有了文學根據地，作家會長出根性，生出龐大、發達的根系，在土壤中呼吸。

扎根生活，就是建立文學根據地，在文學根據地的大地上“旺盛繁殖”。那里的人們，那里的生活，那里的土地，會像天空“繁殖”星星一樣，化為無窮無盡的藝術形象。

20

1917年，劉半農在《我之文學改良觀》首次明確提出“文學散文”的概念，正式作為一種文體，有了獨立的文學地位，強調散文的文學性。這是白話文運動的重大成果之一，成為新舊文學的分水嶺。郁達夫認為散文是人性、社會性與大自然的調和。

散文有可溯之源。廣義上，古代非韻體文學（文章），皆稱散文。散文作為一種獨立文體，歷經百年。在寫法的層面上，當代散文與現代散文，最大的區別是什么？竊以為，當代散文具備了現代性，思維方式和表達方式發生了重大變化，產生了與時代相匹配的美學價值。現代散文并不具備現代性。

作家試圖通過“散文”去找出并揭露事物的真相，有關人性的真相、人心的真相，有關社會、歷史的真相，甚至試圖去還原被塵埃遮蔽的現場，從而達到或完成某種“解救”的意愿。作家與受眾（讀者）之間，默默地達成信賴感十足的契約，雙方對契約充滿了期待感。契約由作者單方完成。這是作者的義務和責任。作者使出渾身解數，去完成這項耗血的任務。

解讀時間，解讀人性，解讀社會，解讀大自然，是散文的核心奧義。散文是一聲嘆息、一場暴雨、一片落葉。無論怎么寫、寫什么，散文情感的基調是抒情。這與詩歌相通。約瑟夫·布羅茨基闡明：散文的本質是詩歌。

散文是起訴書，起訴痛苦的生活、起訴不堪的命運；散文是生命的憑證，以此表明普通民眾真實地活著、真誠地活過；散文是啟示錄，啟迪我們崇尚真善美。

散文之所以備受青睞，是因為回歸了本真、本性、本我。