李洱，北京大學文學講習所教授，北京作協主席，原中國現代文學館副館長，第十屆“茅盾文學獎”得主，當代中國創意寫作的代表人物。代表作有長篇小說《花腔》《應物兄》等。《花腔》2010年被評為“新時期文學三十年”(1979-2009）中國十佳長篇小說，《花腔》瑞典文版獲瑞典文化部藝術委員會“2025年度好書獎”。《應物兄》2018年獲《收獲》文學排行榜長篇小說第一名。

導 讀

石濤言，筆墨當隨時代。在漫長的歷史長河之中，文學與時代的關系辯證統一，不泥古又不耽于時。在互聯網時代，隨著經驗的“貶值”，文學又該如何自處，如何保持應有的生命活力？著名作家李洱在第九次全國青年作家創作會議上的發言，或許能為讀者帶來啟發。

與青年作家的一次對話  

李    洱

中國作協讓我過來與青年作家聊聊。我也參加過青創會，知道青年作家聽上年紀的作家講課是什么感覺。我是很愿意聽課的，但我知道不愿意聽的占多數。所以這不是講課，不是演講，就是聊天，權當一次對話。

給我的題目中有幾個概念：媒介環境，新時代，長篇小說。要把這幾個概念串起來，我覺得挺難的。我也不知道我能否把意思表達清楚。清楚也好，不清楚也罷，都會遭到反駁。其實，在我說出一句話的同時，不用你們反駁，我可能就已經反駁了自己。當然這也是我所理解的當代小說寫作的一個特點，就是強調對話。民主首先從自己做起，對小說家來說，就是自己反對自己，先從自我對話開始，同時在尋求更多維的、更多方向上的對話。這種對話，其中一定包含著互否和逆否。這也是我覺得，小說在中國，在中國式現代化的偉大征程中，具有特殊意義的理由。甚至可以說，這是當代中國小說存在的重要理由。

題目中的媒介環境，確實是一個關鍵詞。媒介環境對寫作構成影響，是一個不爭的事實，而且自古亦然。我們只能去應對，而且是只能勇敢地應對。明末清初的大藝術家石濤，一個著名的和尚，不過他不是花和尚，而是苦瓜和尚。齊白石對他的評價是“下筆誰敢泣鬼神，二千余載只斯僧”。吳冠中認為，他是現代美術的起點。當代兩位大藝術家，一位把他放在兩千年來的藝術史上進行評價，一位把他放在未來千年的藝術史上進行評價，可見此人實在不得了。石濤有很多觀點，對后世產生了影響，這里只說其中的三個觀點：一個是筆墨當隨時代，一個是搜盡奇峰打草稿，一個是借古以開今。不是康有為所說的托古改制，而是借古開今。托古改制是政治家的工作，借古開今是藝術家的工作。

關于“筆墨當隨時代”，現在至少有三種解釋：第一種解釋是，做畫要隨著時代的變化而變化。第二種解釋，談的是做畫的工具，不同時代的毛筆、宣紙，對作品是有影響的，就像現在的電腦網絡寫作對作品肯定是有影響的。事實上，我們從筆墨上就可以看出一幅畫的年代，就可以給一幅作品定價。我們知道，中國畫在定價的時候，不是一幅幅賣的，而是一尺一尺賣。為什么，就是因為中國畫裁成十塊，每一塊都可以賣錢，因為它的筆墨水平是一樣的。你隨便撕下一塊，行家來看，就能看出這是什么年代的毛筆畫出來的，它的線條只能夠在某個時代、某個人的筆下出現。這里既有工具與時代的關系問題，也有個人與時代的關系問題。第三種解釋，就是人類的精神氣象，作品的氣象，那是一代不如一代，因為與上古比，與中古比，一代不如一代。如果把石濤的整篇畫跋讀下來，你會發現，他說的還真是第三種，就是我們的繪畫作品，就像古代的詩文一樣，一代不如一代。這里，我當然更愿意把石濤的話當成一種嚴格的自我批評，或者對自己的創作有更高的要求。齊白石不是說了，兩千年來這個和尚的成就是最高的。所以，我們也可以理解為，正是因為有這種自省意識，使得他成為“二千余載只斯僧”。同時，我更愿意像更多的人那樣，望文生義地認為，我們可以從作品與時代的互動關系上，了解時代發展對作品的影響。至于他所說的“搜盡奇峰打草稿”，這句話當然也有很多解釋，從寫作發生學上更是有話可說，但我在這里也只愿意選取一種，就是我們能否總結前人經驗，來作用于自己的寫作，也就是“借古以開今”。

在世界范圍內，我們通常認為今天的媒介環境起始于第三次工業革命，就是電子信息技術的運用。現在人們傾向于認為，第三次工業革命起始于二十世紀四五十年代，因為電子計算機、原子能和空間技術的運用，促進了全球化進程。但是“第三次工業革命”這個概念的提出，已經是2011年的事了。提出這個概念的人是美國經濟趨勢基金會主席杰里米·里夫金，他有一本書，書名就叫《第三次工業革命》。他認為，可再生能源和互聯網技術結合起來，將改變整個世界。英國《經濟學家》雜志在2012年4月首次推出“第三次工業革命”專刊，集中討論了數字技術給先進制造業帶來的顛覆性影響。在我們每個人都要接觸的互聯網領域，我們已經感受到，通信互聯網、能源互聯網、物流互聯網所共同組成的互聯網，給我們的生活造成的巨大影響。前兩天，有人問，你能舉個典型的例子說明，這對我們的生活造成的影響嗎？我開玩笑說，以前人們常說，十人九痔，現在是十人二十痔，因為幾乎每個人都既有內痔又有外痔。人類直立行走以來所帶來的問題，在互聯網時代，突然加劇了。當然，最主要的影響，有很多人討論過了，就是本雅明早就說過的，遠方的地平線消失了，故事消失了，經驗的傳奇性消失了。在互聯網沒有出現之前，本雅明就用四個字把我們時常哀嘆的這種現象說明白了，就是經驗貶值。與本雅明那個時候相比，這種情況當然現在又加劇了。這些都會直接對我們的寫作構成影響。但是，正如本雅明的悲觀預言我們需要聽到，并把它看成一種提醒一樣，我們也要看到，本雅明之后我們的文學寫作仍然在持續，而且二十世紀后半期的文學并沒有因為經驗貶值而停止，相反還取得了很大成就。

在座的朋友們可以簡單回顧一下，在此之前的兩次工業革命，也就是以蒸汽機和紡紗機的應用為標志的第一次工業革命，以及以電氣化為標志的第二次工業革命，都對人類的生產方式、生活方式、信息傳播方式產生了重大影響。第一次工業革命的成果折射到文學領域，就是浪漫主義的興起；第二次工業革命的成果折射到文學領域，就是現實主義長篇小說的興起，以及現實主義到現代主義的演變。瓦特在《小說的興起》中說得很明白，他認為小說的形式就是在模仿18、19世紀英國中產階級的生活方式，小說的時空概念與生活的時空概念都是一致的，這就是寫實。現在有人說了，第三次工業革命對文學的影響，就是后現代小說的興起，以及網絡小說的興起。說實在的，到了我這個年紀，其實對于一部小說是現實主義小說，還是現代主義的小說，還是后現代主義小說，是傳統小說還是網絡小說，已經不愿意去劃分了。費那個工夫干嗎？我關注的是，這部作品到底與現實構成了怎樣的關系。詩言志，這部小說表明作者在描述他與時代關系的時候，說出了怎樣的情志。我甚至傾向于認為，孔子當年所說的“興觀群怨”，依然是我們判斷一部作品是否值得讀一讀的重要標準。

這里或許還需要提到一個基本常識，就是工業革命、技術革命與文學發展，并不是簡單的一對一關系。正如我們所知道的，文學的發展與科學的發展有一點不同，就是科學可以說進步，科學技術可以說是先進代替落后，而文學，或者說人文科學，很難說后者取代前者。你說有一種新的思想可以取代孔子的思想？最新的西方哲學可以取代馬克思主義哲學？可以把蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德取代掉？這話誰敢說？你就是說出來了，也沒人敢信啊。自然科學是向前發展的，最新的科研成果會取代過去的成果，但人文科學、哲學或文學不會。我們永遠不能說當代哲學取代了古希臘哲學。這兩天北京正在上演莫言的戲劇《鱷魚》，你盡可以夸贊它，但你不能說它取代了古希臘戲劇。你敢這么說，莫言也不敢認啊。事實上，我們需要不斷地回到文學和哲學的源頭，就像重臨生命的起點，重新回到時間的零點。如埃利蒂斯所說，仿佛有一只鳥，站在時間的零點，用它的紅喙散發著它的香甜。尼采當初倒是說過，上帝死了。可是，現在基督教國家、天主教國家，東正教國家的民眾，早就沒人這么說了。因為上帝是被建構起來的概念。這話不是我說的，是馬克思青年時代的導師費爾巴哈說的。費爾巴哈說，上帝不過是人類所缺乏的各種完美性的一個虛幻的表象，上帝的各種特性實際上都是對象化了的人類的特性。所以，你不能說，人類的特性死了。自古以來，文學作品的一個基本主題沒有變化，就是描寫人類的特性，以及人類的行動和動機在不同時代有著怎樣的變化。

其實，從媒介演變的歷史來看，比這三次工業革命對媒介影響更大的，是古騰堡印刷機的出現。古騰堡就是德國的畢昇，他出生于1398年，死于1468年，所以他是真正的15世紀的人。他是朱元璋死去的那一年出生的，這么一說，就說清楚他對應于我們的哪個時代了。當然，有人說了，我們的畢昇比古騰堡早了四百年呢，畢昇是北宋宋仁宗慶歷年間人。我們都記得范仲淹的名篇《岳陽樓記》，開頭就是“慶歷四年春，滕子京謫守巴陵郡。越明年，政通人和，百廢具興”。按范文正公的說法，就是這個慶歷帶領北宋進入了一個新的時代。我很期待我們的歷史學家、絲綢之路研究者、一帶一路專家，能夠在畢昇的活字印刷術與古騰堡的活字印刷機之間完成有效勾連，遺憾的是目前為止我還沒有看到。當中有一個勾連，就是蔡倫發明的紙張，在古騰堡印刷術出現之前，就傳到了歐洲，這對歐洲文明的影響是巨大的，不能不提。我真正想說的是，古騰堡印刷機的出現，從根本上影響了文明的傳播方式，并催生了新的文明。古騰堡是在制作鏡子的時候，萌發了活字印刷的想法的。就是他把鏡子裝到鏡框里的時候，突然想到能不能把一個個詞、一個個句子用活體鉛字排好，然后用鏡框給框住，然后印刷成書。我們現在經常引用的媒介大師麥克盧漢說，人類的歷史，請注意，這里說的不是媒介的歷史，而是人類的歷史，可以分為兩段：一段是古騰堡之前，一段是古騰堡之后。麥克盧漢在《印刷文明的誕生》中說，人類由此從聽覺文化進入了視覺文化。雨果的說法是，印刷是所有變革之母，印刷就是鳥兒的翅膀，所有思想都隨著印刷、隨著鳥兒展翅而飛向四方。這個技術傳到意大利之后，在很短的時間內，僅在威尼斯就出現了150家印刷廠，圖書印量達到多少？達到驚人的兩億冊。在人類歷史上，科學、藝術、文學相互作用的最好的時期來到了，那就是文藝復興。

印刷機的誕生，使得個人經驗可以相對便捷地進入公共空間，而且信息開始批量復制，知識、宗教和道德觀念也被批量生產。我們知道，古騰堡印制了《圣經》，也印制了報紙。隨后，對報紙的閱讀又替代了晨禱。黑格爾說，晨間讀報就是現實主義的晨禱，人們以上帝或者以世界原貌為準，來確定其對世界的態度。報紙改變了口耳相傳的經驗傳授方式，導致了閱讀社會的形成。考慮到古騰堡作為鑄造金幣的工人，是從鑄造金幣的工作中得到啟發，才萌生了鑄造金屬活字的念頭，所以新的出版行為、閱讀行為從一開始也就天然地帶有商業屬性。書籍和報紙的出版發行，就像貨幣的鑄造和流通，人類的寫作和閱讀成為一種潛在的經濟行為，當然它也蘊含著“倒閉”的危險。一個最直接的例子，就是古騰堡的印刷廠后來就倒閉了。我想說的是，從此以后，寫作不再僅僅是個人情感的抒發，它需要與閱讀世界建立起對話渠道。

古騰堡印刷機的出現，給文學至少帶來如下變化：一、個人經驗得以方便地進入公共領域，但因為進入公共領域的個人經驗豐富多彩，人們對個人經驗的要求提高了，就是它必須具有獨特性，必須有不可替代的價值，不能人云亦云，只有這樣才能獲得讀者。二、閱讀市場形成了，在這方面，巴赫金有許多論述，他認為閱讀市場的形成，訓練有素的讀者群的擴大，使得文學，尤其是長篇小說的興盛成為可能。三、文學的商業性得到了強調，讀者群的擴大，鉛字印刷的便利，使得出版商看到了利潤，他們要爭搶作家，所以出現了約稿現象，提前支付稿酬。我們看，這是不是我們至今依然可以感受到的現實？在中國，這樣的現實在明初就有了，否則就不會有明清長篇小說的興盛。《圣經》上說，日光之下，并無新事。所以，我們不應該覺得，這個媒介時代，是全新的時代。目前的媒介時代，只是過去的媒介時代的升級版。從那個時候開始，作家的夢想之一，就是進入圖書館。而每個圖書館的頂級配置，就是能有一本古騰堡《圣經》。博爾赫斯在他的小說《巴別圖書館》里說，圖書館就是宇宙，由無數個六邊形書架組合而成，它容納了一切精神和思想，所有人在這里出生，也在這里長眠。我喜歡的作家埃科說，從亞當時代開始，人類就表現出兩個弱點，一個弱點是肉體上的，一個弱點是精神上的。肉體上，他一定會死；精神上，他知道自己會死，并為此而感到痛苦。由于肉體上的死無法解決，所以人類就試圖在精神上不死，也就是肉體死去之后，是否從宗教、哲學和文學那里得到另一個答案。如果把埃科和博爾赫斯的話連起來看，博爾赫斯所說的長眠，就是埃科所說的誕生，一種精神上的不死。而我們的文學，說到底，也是在尋求這個答案。這不是說，自己不死，而是說這個時代人類的經驗能否得到記錄、傳承和發揚。

時間有限，接下來我還是挑我認為最重要的來談。哪些書可以讓我們進入圖書館，哪些書可以讓后來的人在這里出生，又在這里長眠？我認為，這其中，對作家來說，最重要的是如何保持個人經驗傳播的有效性，就是哪些經驗值得進入文學作品；這些經驗進入文學作品之后，讀者在閱讀的時候覺得可以增加他對人的理解，對人的行為動機的理解，對社會的理解，對中國式現代化的理解；當然非常重要的還有，使讀者覺得可以更好地認識到自己，用我的話說，是發現自我、認識自我、超越自我。只有在這種情況下，我們才能夠說，你的個人經驗、你的寫作，是有效的，否則它就是無效的。一種無效的寫作，即便在短期內可以獲得讀者，最終也將被讀者遺忘。我們甚至可以這么說，個人經驗的有效性也是商業性的前提和基礎。但所有這些方面，都對作家的認知能力，提出了很高的要求。所以，當代小說越來越不是講故事那么簡單，不是你提供了一個聳人聽聞的故事就可以吸引人的。你現在說一句“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說，我的故事都有些聳人聽聞”，在上世紀八十年代會吸引人，現在讀者拿起來就給你扔了。你現在再說，“我比現在年輕十歲的時候，獲得了一個游手好閑的職業，去鄉間收集民間歌謠”，但你最后提供的經驗，如果還只是“活著”，誰看呢？因為這些經驗，已經是失效的經驗，對文學來說失效了。馬原和余華現在都不敢這么寫了，否則余華大可以寫，“我比現在年輕三十歲的時候，到北京收集搖滾歌曲”，完成一部北京版的《活著》。

我想，朋友們都非常清楚，我們每個人的經驗都是需要發掘的，都是需要發現的。在當代社會中，我們每個人都有非常豐富的經驗，但這些經驗處于未名的領域，需要你去發現它。我在北大上課，每學期上十五次課，其中前五次課，就要給學生講一個問題，什么是經驗，怎么發現經驗？比如我會講到毛姆與塞尚的關系，他們兩個在生活中沒有關系，但毛姆為什么會以塞尚的經歷去寫《月亮與六便士》呢？《古蘭經》中第351夜的一個故事，為什么會被博爾赫斯改寫，然后又被保羅·科艾略改寫為《牧羊少年的奇幻之旅》，成為比《百年孤獨》還要暢銷的文學作品呢？這里就涉及我們如何看待經驗、如何發現經驗、如何呈現經驗的問題。這些問題，對于在座的早已成名的作家來講，當然不成問題，所以我不在這里啰唆了。

我真正想說的是，在所有這些問題之上，還有一個更重要的問題，就是我們如何認識人的問題，我覺得，與其說這涉及經驗問題，不如更進一步說，它涉及我們今天如何看待人的處境、我們今天的處境，我們未來可能的處境，以及我們在這樣的處境中如何應對的問題。我曾在《應物兄》中多次引用司馬遷的一句話，就是“與時遷移，應物變化”。他本來說的是道家，我拿來用到了儒學家身上，儒道互補嘛。

我們知道，亞里士多德認為，人是政治的動物。在《政治學》第一卷中，亞里士多德關于人的定義是：“人類自然是趨向于城邦生活的動物。”這句話的另一個譯文就是“人是政治的動物”。這句話是亞里士多德在談到城邦起源的時候說的：人在天性上歸屬于城邦，只要他由于自己的本性或者偶然命運而不歸屬于城邦，那么他要么是個鄙夫要么是個超人。而實際上，“政治”一詞就是從城邦延伸過來的。亞里士多德給“政治”下的定義就是：以理性言說與他人互動的生活。我們由此發現，魯濱孫與卡夫卡筆下的甲殼蟲，他們是逃離城邦的人。他們因為偶然的命運與城邦發生了一段傳奇性的關系，所以我們認為他們的經驗有傳奇性，這個傳奇性是他作為政治動物的一種極端化的生活方式。在此，我們也可以把這種政治理解為個人經驗與公共經驗的關系。我前面提到的本雅明說過，卡夫卡的作品就像個橢圓，有兩個圓心，一個是神秘的傳統經驗，一個是作為現代城市居民的個人經驗。我們也可以將此理解為人與時代的關系問題。馬克思曾經針對亞里士多德的這個論題，作過這樣的解釋：“人是最名副其實的政治動物，不僅是一種合群的動物，而且是只有在社會中才能獨立的動物。”我們想一下，我們至今所看到的文學作品，是不是主要在這些問題上發言？你寫人的獨立，也只能寫他在社會、在群體中的獨立。你寫的是一條巨大的孤獨的白鯨，也只能寫它與海洋的關系，并且建構起它與亞哈船長的復雜關系。

二十世紀最杰出的女性哲學家之一漢娜·阿倫特，重新解釋了“人是政治動物”的論斷。很多人知道漢娜·阿倫特是因為知道她與海德格爾的婚外情。阿倫特是在18歲那年遇到35歲的海德格爾的。他們的婚外情以及后來發生的故事，仿佛是對亞里士多德這個論斷的證明。海德格爾，20世紀最睿智的大腦卻服膺于納粹，而阿倫特寫下了20世紀最杰出的非虛構作品，就是對納粹戰犯艾希曼的審判。艾希曼參與了對580萬猶太人的屠殺，他是納粹執行“最終方案”的直接負責人。他小時候因為膚色較黑，而被小朋友們稱為猶太人。他后來在集中營的工作，就是負責把猶太人弄死。艾希曼戰后逃到了阿根廷，后來被捕，是以色列歷史上唯一被執行了死刑的人。桑塔格認為，漢娜·阿倫特參與的是男人的游戲，是從柏拉圖、亞里士多德開始，由馬基雅維利、托馬斯·霍布斯繼承的游戲。她是第一位女性政治學家，但她參與的游戲的規劃、理論和淵源，可以上溯到柏拉圖的《理想國》建立起來的傳統。她從來沒有問過自己：“因為我是一個女人，所以我應該從不同的角度去考慮這些問題嗎？”桑塔格的結論是，她沒有，而且她也不該那樣去做。

就是這個漢娜·阿倫特，在她最著名的文章《平庸的惡》中寫道，法庭上的艾希曼就是個普通人啊，怎么看都跟一個戰犯掛不上鉤：中等身材、體形消瘦，前腦門半禿，牙齒不太好，說話不流暢，你聽他說話的時間越長，就會越明顯地感覺到，這種表達力的匱乏恰恰與思考力的缺失密不可分。確切地說，他不會站在別人的立場思考問題。在阿倫特眼里，艾希曼并不是莎士比亞《奧賽羅》中的伊阿古，也就是說他并不是個陰謀家，不是所有戲劇作品所熱心描述的丑角，并不成心做壞事，這樣的人在日常生活當中是一個嚴以律己的人，是個優秀的公務員，很多部門領導都會喜歡的。他也不是麥克白，沒有麥克白那樣的雄心壯志，總想著弒王篡位，殺人如麻，如同理查三世那樣的暴君。不是的，他只是個優秀的公務員，恪盡職守，上峰說公雞會下蛋，他真的認為不僅會下蛋，還可能下個雙黃蛋，運氣好了還可能下個天鵝蛋呢。就是這個人，在他的手下死去了580萬人。為什么？我們應該一直問下去，他為什么會這樣？要知道，他不是一個人，而是一種人的代表。根據幸存者的回憶，艾希曼手下的那些人，在他們成長過程中，很多人都曾救過別人的性命，虐待狂是少數，真正具有病態主動犯罪的不到百分之五，其他的人怎么看都是正常的人，完全能夠分辨善惡。可是，這個人，這群人，執行起殺人命令就變得毫不猶豫。這是為什么？因為他在處理人與城邦關系的時候，在理性表達與他人互動關系的時候，在作為政治動物的時候，他沒有自己的思考，沒有自己的見解，他人云亦云。他在好心地殺人。順便提一句，在德國，擁護納粹的，以勞工階層為主，因為國家社會主義提倡平均主義。還有一點讓阿倫特感到吃驚，艾希曼竟是康德的忠實讀者，熟讀康德的《實踐理性批判》，他認為自己窮其一生都在實踐康德的道德律令。我本人幾次開頭，想寫下康德的一天，寫他自己如何實踐自己的道德律令，從他半夜憋尿寫起，通過拴床頭的一根繩子，讓尿壺晃蕩到自己跟前，天亮之后在固定時刻吃早飯，同時讀報，也就是黑格爾所說的現實主義晨禱，一直寫到他晚上帶著一堆問題睡覺。我做了很多筆記，可我發現，自己寫下來充其量也只是能寫到辛格《市場街的斯賓諾莎》的地步，而且我發現自己對康德的理解，還不如艾希曼在法庭上對法官的供訴，只好作罷。

阿倫特對艾希曼與康德關系的解釋是：康德的絕對律令與人的判斷力密不可分，它要求每一位踐行康德道德律令的人，都必須自己承擔起判斷的責任，并甄別將要被他普遍化的行為內容。阿倫特說，但是，艾希曼的所作所為就是一個“康德絕對律令的小人物的家庭版”，這剔除了每個人作為自我立法者的道德人格，而以“元首的意志”取而代之。

那么，強調自我立法者的道德人格的阿倫特是個自由主義者嗎？不是，她自己完全不承認自己是個自由主義者，她甚至不承認自己是個女性主義者。她自己說，她沒有自己確切的政治哲學，可以用“主義”來概括。這倒使我想起佛經中所說的，“不此岸，不彼岸，不中流，而化眾生”。既不在迷失的此岸，也不在解脫的彼岸，也不在兩岸之間，而是遍一切處，隨緣度化眾生。尤其是在中國這樣一個長期以來就被左右劃分的國度，西化派/論衡派，革命派/反動派，左派/右派，保守派/造反派，新左派/自由派，挺普京派/挺澤連斯基派，我們長期以來就被這種情緒所左右，已經形成了一種情緒結構。那么在這種情形下，了解阿倫特的觀點，對我們理解人，不知道是不是有所幫助。

既然談到佛教，我不妨順著這個思路再往下延伸一點。對于艾希曼這樣的人，是否存在寬恕的可能？比如，文學作品在表達這個主題的時候，我們是否要寬恕這樣的人？德里達在臨終時說出了他所理解和主張的寬恕。他說，真正的寬恕是寬恕那些“不可能寬恕的人和事”。它不能出于交換，不能帶有目的，是一種超越性體驗。尤其是涉及集體性問題的時候。我打個比方，比如涉及“文革”這樣的重大的集體性、全民性的人和事件的時候，是否需要抱有一種寬恕之心，為建立一種政治倫理關系提供一個全新的視角？在20世紀的政治和解、文化碰撞等全球化交往活動中，以往的“寬恕”概念是否需要得到反思與延伸？今年（2024年）是鄧小平同志誕辰120周年，我注意到國內外很多評論家認為，鄧小平同志在政治倫理的操作層面，進行了有史以來最為大膽的實踐。

從亞里士多德的“人是政治的動物”到“人是機器的動物”，或者說是“人是機器”，是西方哲學、西方科學主義發展的邏輯結果。“人是機器”是18世紀法國唯物主義哲學家梅特里提出來的，在當時具有極大的意義。他本人是醫生、生理學家，所以他運用大量的醫學和生理學知識，來說明人和其他動物一樣，也是機器一般的物質實體，人的生命和感覺，屬于構成整個人體的元件。所謂的靈魂只是肉體的產物，所謂的靈魂不朽，是不存在的。這本書，他是拿到荷蘭匿名發表的，因為他的靈魂告訴他，在法國出版這本書就是找死。誰都想不到，這種科學主義發展到20世紀中期，發展到第三次工業革命的時候，人真的成了機器。不是像機器，而是成為機器，成了機器人。兩三年前，人們開始討論元宇宙，討論腦機接口，現在人們討論AI技術。坦率地說，我不知道下一步，人類的命運會怎么發展。我只想提出一個疑問，人類幾十萬年進化的歷史，難道就是為了讓人消失，讓人失去他的主體性？在這里，科學與人文出現了巨大的分野。科學一定是向前發展的，科學的發展帶來了原子彈，帶來了足以毀滅地球的技術，現在干脆在地球毀滅之前，就要先取消人，取消人的主體性。但人文學科，包括文學一定要對此提出自己的意見。有人說，相對于資本的力量、科技的力量，文學、哲學、社會科學太無力了。但是，不寫白不寫，雖然寫了也白寫，但是白寫也要寫。這是盡一個人文知識分子的使命。關于這個話題，我還是先打住為好。

我要談的第二點，與在座各位有密切關系，因為要涉及青春、青年、少年的概念，涉及成長小說的概念。我傾向于認為，從晚清到“五四”，從“五四”到延安，從延安到新時期，從新時期到新時代，中國現當代小說都可以放在成長小說的范疇里去看。不同時代的作家，都在用自己的方式、自己的修辭，表達自己對成長的理解和訴求，或者說是對中國式現代化的理解和訴求。

有些朋友可能注意到，關于《紅樓夢》我寫過兩篇文章，其實是兩個講稿，一個講稿是我在香港科技大學做駐校作家的時候，根據對駐校作家的要求，做的一個講演，就是《賈寶玉長大之后怎么辦》。當時我正在寫作《應物兄》，《應物兄》這部小說或許可以說是我試圖用自己的方式回應這個主題。另一個講稿，是在疫情期間，應社科院外文所所長陳眾議先生的要求，給外文所與全國高校合辦的比較文學專業教師高研班做的一個講演。這兩個講稿的刪節版，在網上都可以找到，我就不詳細展開了。有人說，你這兩個講稿，有意思是有意思，但一看就是小說家的講稿。說話聽音，我知道這是批評我的講稿存在著學術上的不嚴謹。我的回答是，要得意忘言。小說家言嘛，就不要過于注重細枝末節了。我在兩篇文章中，要表達的觀點之一是，《紅樓夢》可以看作中國最早的成長小說。為了準確一點，我應該說，是中國現代小說中最早的成長小說。因為它的重要主題是在處理一個少年與中國傳統文化的關系。這當然是一種否定性的關系，因為作者把賈寶玉寫成了一個躺平大師。我一直反對中學生學習《紅樓夢》，因為中學生正處于青春期，如果他真的看懂了《紅樓夢》，他躺平了怎么辦？關于《紅樓夢》的經典化問題，我只提一句，在1934年之前，在專業領域，沒有人認為它是一部杰作。我們所熟悉的胡適和俞平伯，都認為它在文學上沒有什么意義。魯迅在《中國小說史略》中雖然給了《紅樓夢》比較高的評價，“與在先之人情小說甚不同”，但也說了，它寫的“不外悲喜之情，聚散之跡”。魯迅對《紅樓夢》的肯定，主要是它手法上的寫實，所謂“正因寫實，轉成新鮮”。《紅樓夢》，用現在的說法，在它問世的很多年里，差不多被認為是一部長篇通俗電視連續劇。現在，我們可能確實需要把它放在“五四”之后的成長小說的背景中去看，去發掘它的另外一種意義。有些朋友可能知道，魯迅對科幻小說是非常肯定的，肯定的理由是什么？最重要的理由，就是看中了其中的“科學”兩個字。那么在魯迅看來，科學在文學上的表現是什么？就是寫實。所以魯迅肯定《紅樓夢》，肯定的也是它的寫實。

回到成長小說的話題，我們知道在中國歷史上，一流政治家寫詩的人很多，寫小說的人好像只有一個，就是梁啟超。梁啟超的一篇文章《少年中國說》、一篇小說《新中國未來記》，在我看來，他是以自己的方式勾畫著中國式現代化的未來。談到中國式現代化未來的時候，梁啟超寄希望于中國的少年、中國的青年。

《少年中國說》是1900年寫的，那是光緒二十六年。他在文章中，批駁了日本和西方對中國的污蔑。什么污蔑？日本和西方列強不懷好意啊，竟然說中國是“老大帝國”。他的看法是，不，我們是少年中國。中國的封建制度和封建的官吏系統已經腐朽了。西方人，尤其是日本人，特別喜歡我們的唐詩宋詞所營造的那個意境，潯陽江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟。這有什么好呢？被窩冷得像鐵一樣。好不容易把被窩暖熱了，似夢非夢之時，談什么呢？談的是長安繁華，紅塵中對春花、賞秋月的美好意趣。是嗎？真實情況是什么呢？是白頭宮女在，閑坐說玄宗啊。清冷啊。到了今天，列強越是表揚我們，越是害我們啊。只有傻瓜才認為，人家夸得還不夠。當然，這都是激憤之詞。

那么梁啟超實際上要說明一個什么問題呢？用現在的話說，就是中國必須完成從一個老大帝國到現代國家的轉變。我們必須從頭再來，從老邁的帝國意象中走出來，將中國重寫為少年中國。他充滿激情地說出了他的美好愿景：“美哉，我少年中國，與天不老！壯哉，我中國少年，與國無疆！”

梁啟超在完成《少年中國說》一年之后，發表了史學著作《中國史敘論》。在這本書里，他第一次提到一個概念，這個概念將永久地影響到中國，因為這個概念叫“中華民族”，以前我們用的概念是“炎黃之孫”，一個家族倫理意義上的概念。又過了一年，他發表了他的政治幻想小說《新中國未來記》。20世紀中國的第一部小說，竟是一部政治幻想小說，這很有意思。在這本書中，他對未來有精準的預言，比如，他預言延續了兩千年的帝制，將在1912年退出歷史舞臺，大中華民主國將誕生，實行的是共和制。第一任總統叫羅在田，這是愛新覺羅·載湉的諧音，羅在田之后的第二任總統叫黃克強。他的意思是炎黃子孫將克敵制強，而我們知道，辛亥革命的重要領袖就叫黃克強，黃興。他還預言，1962年，中國將成為世界強國，上海將舉行世博會。當然，上海真正舉行世博會，已經是2010年的事了。這個事實是否說明，后來中國的發展，有著梁啟超所預料不到的曲折呢？當然有一點他準確地預料到了，就是中國雖然實行了共和制，但我們的共和制將與西方不同。

在梁啟超之后，“少年”這個詞被另一個詞替代了，這個詞就是“青春”。這個詞在李大釗那里，得到了濃墨重彩的書寫。李大釗的文章發表在陳獨秀主編的1916年的《新青年》雜志上，我們知道“南陳北李”都是中國共產黨的主要創始人。我在小說《花腔》當中，描繪過“南陳北李”在日本見面的情景。我在小說里寫道，葛任在東京郊外的一間低矮破敗的民房的門楣上看到幾個中國字：月印精舍。然后他看到了一個留著仁丹胡的人，那人就是李大釗。與李大釗談話的那個人，就是陳獨秀。葛任本來是要尋找父親生前的舊蹤，卻同時認識了“南陳”和“北李”。

在李大釗那里，“青春”這個詞被賦予了新的含義。“青春”這個詞，它的原始語義是春天，春天，草木其色為青。屈原詩里說，青春受謝，白日昭只。意思是在四季的交替中，春天結束了，陽光燦爛。杜甫詩里說，白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。意思是在春天回到老家。后來，“青春”這個詞，被引申為年輕。但是現在，李大釗賦予這個詞新的含義。青春所蘊含的蓬勃生機，代表著希望和未來，青春不僅對個人成長有意義，更是為民族進步提供了新的可能。所以，李大釗呼喚中國像青春那樣充滿變革精神，而這種精神將使中國完成轉型。顯然，共產黨人更新了梁啟超在世紀元年提出的設想。

大致翻閱一下中國現代文學史就可以得出一個直觀的印象，就是我們的文學作品對青春、對年輕人的贊美，在古代文學史上是從來沒有的。這種贊美，這種盡情地書寫意味著什么？在文化的意義上，它意味著改變了中國傳統文化中長幼有序的等級秩序，它意味著革命，意味著改革。所以，我們看到了，中國現代文學對賈寶玉形象的一系列改寫，一個個賈寶玉走出大觀園，投身于革命的洪流。整個中國現代史，不再是老年人推動的、自上而下的變革，而是由年輕人推動的，自下而上的變革。這種變革，對年輕人來說是一個人的成長經歷，但對于民族來說是一個民族革新的力量。一代代年輕人，致力于打破魯迅所描述的“吃人社會”。在文學作品中，個性解放和民族的解放被糅合在一起，你中有我，我中有你。

我確實傾向于將“五四”以來的小說，放在成長小說的大背景中去看。只是這個成長小說，與我們所習得的歌德式的成長小說有所不同。在歌德那里，在威廉·邁斯特的學習和青年時代，主人公離家出走，經歷不同的人和事；在巴爾扎克那里，小說寫的是外省青年來到巴黎，一步步往上爬。在西方，成長小說聚焦于青年人的心理成長，包括自我修養、個性塑造，以及在歷史運動的背景之下，怎么樣去實現理想。但現代中國的成長小說，個性解放總是與族群的命運聯系在一起，描述賈寶玉走出家庭之后，與社會的對抗等等。這種情況，延續到十七年文學。我對十七年文學當然有自己的評價，這里就不多說了，只說一句：在十七年文學當中，同樣大量地描寫了青春，只是十七年文學中的青春，與現代文學中的青春，有著不同的樣貌。

我們在今天如何描寫青春？如何看待青春？如果再問一句，是不是只有描寫青年人的生活，才叫書寫了青春？我想，這都是我們這個時代的寫作者應該考慮的問題。在這里，我倒是想起了美國作家塞繆爾·厄爾曼對青春的定義。厄爾曼是個經營五金雜貨鋪的商人，到了老年才開始寫作。他說，青春不是年華，而是心境；青春不是桃面、丹唇和柔膝，而是深沉的意志，恢宏的想象，熾熱的情感；青春是生命的深泉在涌動。

年輕的朋友們，我相信，一個真誠的寫作者，即便到了他的老年，生命的深泉將依然在胸中涌動。只要我們認為中國的現代化轉型還沒有完成，只要我們還有對未來的想象，只要我們在正義的召喚下還能感受到種種不公，只要我們還能意識到資本與權力的結合帶來的種種不義，只要我們意識到人作為政治動物，在理知的言說與城邦的關系中還不能自如，我們的成長小說就還有相當大的表現空間，有待所有寫作者的努力。我在開頭部分講了如何看待人的處境。在中國，我們長期以來一直領受著啟蒙的任務，但是，在西方哲學的邏輯和科學主義的邏輯當中，當人從政治動物到人是機器，再到人是粒子，我們是否應該對此有深刻的反思？在這個反思當中，中國哲學是否有廣闊的用武之地？這是不是也是小說家考慮的問題？

我最后想說的是，我們確實需要寫出我們這個時代的成長小說，而在這個過程中，有許多政治、文化和文學想象的新的范式需要我們去摸索和開拓。與此相比，版稅的多少，是否獲獎，是否拿到了中國作協的資助項目，是否又有哪個批評家對你進行了過多的贊美或者不懷好意的批評，那真的不是我們應該考慮的問題。

（2024年9月3日，第九次全國青年作家創作會議，“新時代長篇小說論壇”上的發言）