越是身處碎片化的洪流，人們?cè)绞切枰粋€(gè)能夠暫時(shí)棲居其中的完整藝術(shù)世界

近幾年，世界名著迎來新一輪改編熱潮。

這一陣，國(guó)內(nèi)銀幕接連上映了改編自瑪麗·雪萊小說《弗蘭肯斯坦》的電影《暗黑新娘!》，改編自艾米莉·勃朗特同名小說的電影《呼嘯山莊》。不久后，簡(jiǎn)·奧斯汀小說《傲慢與偏見》的又一個(gè)電視劇改編版本也將與觀眾見面，克里斯托弗·諾蘭執(zhí)導(dǎo)的電影《奧德賽》已定檔今年7月，影片改編自古希臘同名史詩(shī)。

稍早之前，2022年，簡(jiǎn)·奧斯汀小說《勸導(dǎo)》、D.H.勞倫斯小說《查泰萊夫人的情人》被國(guó)際流媒體平臺(tái)奈飛改編成電影;2023年，查爾斯·狄更斯小說《遠(yuǎn)大前程》被國(guó)際流媒體平臺(tái)Disney+改編成劇集，大仲馬小說《三個(gè)火槍手》則被搬上大銀幕;2024年，加西亞·馬爾克斯的巨著《百年孤獨(dú)》被奈飛改編成電視劇;2026年2月，根據(jù)奧爾罕·帕慕克小說《純真博物館》改編的同名劇集播出……

不難發(fā)現(xiàn)，流媒體時(shí)代的世界名著改編，已不再執(zhí)著于原著的“整體性”，而更多地將其視作“元素”的集合——從中攫取某個(gè)人物設(shè)定、某種情感模式、某個(gè)高概念情節(jié)，甚至只是一個(gè)響亮的書名，然后進(jìn)行契合當(dāng)下潮流的二次創(chuàng)作。隱憂也隨之浮現(xiàn)：這種改編傾向，既是對(duì)經(jīng)典本身的消解，也在無形中侵蝕著影視行業(yè)創(chuàng)造整體性敘事的能力。

事實(shí)上，在流媒體與AI共同催生的碎片化浪潮中，文學(xué)名著所具備的整體性敘事、系統(tǒng)性的人物塑造與深刻的精神內(nèi)核才是當(dāng)下影視行業(yè)稀缺的價(jià)值。

在媒介“轉(zhuǎn)譯”中獲得新生命

文學(xué)與影視有著天然的血緣關(guān)系。在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，改編文學(xué)名著的主要目的，是將經(jīng)典“轉(zhuǎn)譯”給更廣大的受眾。這種轉(zhuǎn)譯建立在一種樸素的信念之上：經(jīng)典之所以為經(jīng)典，是因?yàn)樗鼈兲N(yùn)含著超越時(shí)空的人文價(jià)值，值得被一代又一代人以各種方式接觸和理解。

例如，20世紀(jì)80年代，電視開始進(jìn)入我國(guó)的千家萬戶，央視版《西游記》《紅樓夢(mèng)》《三國(guó)演義》《水滸傳》相繼播出，創(chuàng)造了萬人空巷的觀看盛況。這些改編作品的共同特點(diǎn)是：尊重原著，力求完整呈現(xiàn)經(jīng)典的原貌。《紅樓夢(mèng)》劇組專門邀請(qǐng)紅學(xué)專家擔(dān)任顧問，從服飾道具到臺(tái)詞對(duì)白都反復(fù)考證;《西游記》拍攝歷時(shí)六年，走過全國(guó)二十多個(gè)省份，只為還原那個(gè)瑰麗的神魔世界……改編的目標(biāo)非常明確——讓那些沒有機(jī)會(huì)或沒有能力閱讀原著的人，也能通過影像領(lǐng)略經(jīng)典的魅力。這是出于文化普及的使命，也飽含對(duì)經(jīng)典的敬畏。

縱觀世界影視史，從《傲慢與偏見》到《呼嘯山莊》，從《悲慘世界》到《安娜·卡列尼娜》，無數(shù)創(chuàng)作者致力于將世界名著搬上銀幕或熒屏。改編者對(duì)原著懷有足夠的尊重，他們不試圖“改進(jìn)”它，而是努力以最恰當(dāng)?shù)挠跋裾Z(yǔ)言，讓那些不朽的人物和故事在銀幕上“活”過來。因而，諸多世界名著紛紛有了堪稱經(jīng)典的影視改編版本。

當(dāng)然，這并不意味著前流媒體時(shí)代的名著改編都是完美無缺的，媒介的差異決定了有些文學(xué)性的東西注定會(huì)在轉(zhuǎn)譯中流失。比如，小說“言有盡而意無窮”的心理描寫，在影像化后可能變得直白而單薄;讀者心中有“一千個(gè)哈姆雷特”，在銀幕上只能呈現(xiàn)具體的某一個(gè)……即便如此，那些成功的改編作品都始終致力于一個(gè)目標(biāo)：盡可能完整地傳遞原著的精神內(nèi)核，讓經(jīng)典在新的媒介中獲得新的生命。

當(dāng)世界名著成為“元素”的集合

以2013年奈飛推出火爆全球的《紙牌屋》為標(biāo)志，流媒體時(shí)代正式到來，它從根本上改變了影視內(nèi)容的生產(chǎn)邏輯。傳統(tǒng)電視和院線電影面臨著前所未有的生存危機(jī)——觀眾流失，廣告收入下滑，年輕一代更習(xí)慣在手機(jī)上刷劇，為了爭(zhēng)奪注意力，越來越多的影視劇變得更有話題性、更具噱頭，以期在信息洪流中脫穎而出。與此同時(shí)，流媒體平臺(tái)也在千方百計(jì)討觀眾歡心。以奈飛、Disney+為代表的平臺(tái)巨頭深度介入內(nèi)容制作，大數(shù)據(jù)分析用戶偏好，算法推薦精準(zhǔn)投喂，觀眾想看什么，平臺(tái)就生產(chǎn)什么。傳統(tǒng)影視與流媒體陷入了同一種邏輯陷阱——討好觀眾，迎合觀眾，而非引導(dǎo)觀眾。

這一語(yǔ)境下，IP概念迅速走紅。從《星球大戰(zhàn)》到漫威電影宇宙，從迪士尼動(dòng)畫到哈利·波特魔法世界，好萊塢巨頭們深諳IP運(yùn)營(yíng)之道：一個(gè)成功的形象或故事，可以在小說、電影、劇集、動(dòng)漫、游戲、衍生品乃至主題公園等多個(gè)領(lǐng)域反復(fù)開發(fā)，實(shí)現(xiàn)商業(yè)價(jià)值的最大化。

流媒體時(shí)代，IP思維也深刻影響著世界名著的改編路徑。經(jīng)典不再被當(dāng)作一個(gè)需要完整呈現(xiàn)的藝術(shù)世界，而被重新定義為“元素的集合”——一個(gè)可以提取人物設(shè)定、情節(jié)橋段、世界觀構(gòu)想的素材庫(kù);改編者的任務(wù)不再是小心翼翼地“轉(zhuǎn)譯”某個(gè)整體，而是從中攫取那些最具商業(yè)開發(fā)價(jià)值的“元素”，進(jìn)行重新組合和二次創(chuàng)作。

不可否認(rèn)，這種攫取“元素”的思路，在特定條件下能夠催生出成功的作品。一個(gè)典型的例子是“哪吒”IP。與那些附著于某一部具體文學(xué)經(jīng)典的改編不同，哪吒是一個(gè)在漫長(zhǎng)歷史中不斷演變的流動(dòng)的形象。他從印度佛教的護(hù)法神，到《西游記》《封神演義》中定型，再到后世無數(shù)影視作品的重新演繹，其內(nèi)涵始終處于被充實(shí)、被改造的過程之中。在這個(gè)過程中，哪吒的某些元素被保留，某些元素被淡化，某些元素被賦予全新的解讀。例如，1979年版《哪吒鬧海》強(qiáng)化了他“反抗父權(quán)”的叛逆精神，2003年版《哪吒?jìng)髌妗穭t將他塑造為一個(gè)活潑可愛、充滿正氣的少年英雄……到了創(chuàng)造票房奇跡的《哪吒之魔童降世》《哪吒之魔童鬧海》中，影片攫取了哪吒的一些核心人物元素，卻幾乎完全重塑了他的性格和命運(yùn)——一個(gè)被偏見包圍、最終喊出“我命由我不由天”的現(xiàn)代式反叛者。一個(gè)古老的神話人物成為現(xiàn)代個(gè)體精神困境的代言人，也因此引發(fā)了廣泛共鳴。

但對(duì)于世界名著而言，這種攫取“元素”的改編，卻是危險(xiǎn)的。世界名著之所以成為經(jīng)典，恰恰在于其不可分割的“整體性”：敘事結(jié)構(gòu)的嚴(yán)密性讓人物的命運(yùn)環(huán)環(huán)相扣，人物體系的有機(jī)性讓每個(gè)角色都不可替代，哲學(xué)內(nèi)涵的深刻性讓作品超越具體時(shí)代，藝術(shù)世界的自洽性讓讀者能夠沉浸其中……一旦名著被拆解成孤立的元素，就像從一張意義之網(wǎng)中抽出幾根線頭，塞進(jìn)完全不同的敘事框架，便失去了賦予它們深度的上下文，只是碎片化的拼貼。

比如，《勸導(dǎo)》里的安妮·艾略特是簡(jiǎn)·奧斯汀筆下最內(nèi)斂、克制的人物，她的痛苦和悔恨深埋心底，八年后與心上人重逢時(shí)的情感波瀾，被嚴(yán)格約束在得體的禮儀之下，釋放出巨大的戲劇張力。而電影版從原著中攫取了“大齡剩女”的標(biāo)簽，讓安妮變成一個(gè)對(duì)著鏡頭擠眉弄眼、插科打諢的現(xiàn)代女性，克制的力量蕩然無存。《暗黑新娘!》從《弗蘭肯斯坦》攫取了“創(chuàng)造怪物”的經(jīng)典框架，試圖將其包裝成一個(gè)女性覺醒的故事，可惜女性主義的表達(dá)淪為空洞的口號(hào)，敘事邏輯處處與表達(dá)相悖。《呼嘯山莊》中希斯克利夫與凱瑟琳的愛情悲劇始終與呼嘯山莊的荒涼環(huán)境、時(shí)代背景緊密相連，構(gòu)成了一個(gè)不可分割的整體，但最新電影版剝離了與荒野同質(zhì)的原始生命力，愛情的悲劇失去了地理和精神的雙重根基，剩下的只是一個(gè)似曾相識(shí)又俗不可耐的跨階層虐戀故事。

當(dāng)經(jīng)典被拆解成“元素”，當(dāng)原著中層層遞進(jìn)的情感邏輯被壓縮成幾個(gè)標(biāo)簽式的設(shè)定、特定時(shí)代背景下的社會(huì)批判被簡(jiǎn)化為普適的情感公式、人物命運(yùn)的必然性被替換為迎合觀眾期待的偶然反轉(zhuǎn)，這樣的改編非但不是對(duì)經(jīng)典的激活，而且是對(duì)經(jīng)典的消解。它們雖保留了原著的書名和人名，但那個(gè)讓一代代讀者為之沉醉的藝術(shù)世界已經(jīng)面目全非。

經(jīng)典的“整體性”恰是一種破題思路

流媒體時(shí)代的創(chuàng)意枯竭，讓不少?gòu)臉I(yè)者誤以為碎片化開發(fā)IP是一條捷徑。殊不知，在狂飆突進(jìn)的AI時(shí)代，這種思路可能無異于飲鴆止渴。

AI影像的生產(chǎn)邏輯，正是一種極致的“元素”攫取與拼貼邏輯，而且它的效率遠(yuǎn)超人類。用戶只需輸入一個(gè)指令，諸如“一個(gè)女性覺醒的故事，融入哥特元素，悲劇結(jié)局”，AI就能在幾秒鐘內(nèi)從海量數(shù)據(jù)庫(kù)中調(diào)取《弗蘭肯斯坦》的怪物設(shè)定、《呼嘯山莊》的復(fù)仇框架、《簡(jiǎn)·愛》的女性獨(dú)白，將它們縫合成一個(gè)結(jié)構(gòu)完整、符合指令的劇本。如果影視創(chuàng)作者只是把經(jīng)典當(dāng)作元素庫(kù)，做著同樣的事情，人類創(chuàng)作者憑什么贏過AI?

事實(shí)上，人類創(chuàng)作者真正無法被AI取代的價(jià)值，是“碎片化”的反面，即構(gòu)建“整體性”敘事的能力。AI擅長(zhǎng)的是碎片化的拼貼，它可以生成一篇短文，但很難想象它會(huì)生成一部《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》;AI可以根據(jù)指令制作一個(gè)短視頻片段，但無法演繹出兩個(gè)小時(shí)或三十集基于經(jīng)典的完整影視劇;AI可以拼湊出情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合，但無法讓每一個(gè)轉(zhuǎn)折都帶著命運(yùn)的分量……長(zhǎng)篇敘事需要的不是概率上的合理性，而是內(nèi)在的邏輯自洽、情感的真實(shí)積累、主題的層層深化——安娜為什么最終走向臥軌?拉斯柯尼科夫?yàn)槭裁丛跉⑷撕笙萑肼L(zhǎng)的精神煎熬?讀者需要跟隨人物走過漫長(zhǎng)的旅程，才能真正理解那個(gè)結(jié)局意味著什么，需要在無數(shù)細(xì)節(jié)的積累中，才能感受到那種深沉的情感力量。

這正是文學(xué)名著“整體性”的價(jià)值所在，也是經(jīng)典永遠(yuǎn)不會(huì)被取代、永遠(yuǎn)有吸引力和生命力的根本原因——它們用數(shù)十萬甚至上百萬字的篇幅，層層遞進(jìn)地展開了一個(gè)完整的藝術(shù)世界。這個(gè)藝術(shù)世界是具體的，扎根于特定的時(shí)代、地域和人物;又是超越的，能夠穿越時(shí)空與每一代人對(duì)話。文學(xué)名著在具體中抵達(dá)普遍、在獨(dú)特中蘊(yùn)含超越的魅力，是任何算法都無法模擬的，也不是任何“元素”組合的結(jié)果，它是創(chuàng)作者用自己的生命體驗(yàn)與世界對(duì)話的結(jié)晶。

所以，流媒體時(shí)代乃至AI時(shí)代的影視創(chuàng)作者何去何從?或許，世界名著的“整體性”恰是一種破題思路。改編世界名著當(dāng)然是一條重要的路徑，創(chuàng)作者可以在與經(jīng)典的深度對(duì)話中，學(xué)習(xí)那些偉大作品如何構(gòu)建人物網(wǎng)絡(luò)、如何推進(jìn)敘事節(jié)奏、如何在具體中抵達(dá)普遍。更重要的是，創(chuàng)作者真正從自己的生命體驗(yàn)出發(fā)，去創(chuàng)造一個(gè)原創(chuàng)的、整體的、自洽的藝術(shù)世界。越是身處碎片化的洪流，人們?cè)绞切枰粋€(gè)能夠暫時(shí)棲居其中的完整世界——跟隨人物走過漫長(zhǎng)旅程，感受命運(yùn)的跌宕起伏，在故事的盡頭帶著某種難以言喻的滿足與沉思，回到自己的生活中去。這才是AI時(shí)代，包括文學(xué)與影視在內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作的一條共同的出路。