在中國(guó)文化世界化背景下，新世紀(jì)小說敘事呈現(xiàn)普遍的開放現(xiàn)象，“走出去”與“涌進(jìn)來”的文化潮流形成密集的多重話語(yǔ)交叉，成為所有敘事者共同的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境。故事在變異，人物物理空間的拓展與流動(dòng)成為常態(tài)，共時(shí)性的空間形式推動(dòng)著各種身份的人物輪流出場(chǎng)。但作為漢語(yǔ)寫作大系統(tǒng)的這一基本前提，以及各方言的子系統(tǒng)中獨(dú)特的文化心理閾值，則如地球引力般的宿命，拉拽著敘事文體，自覺地向著漢語(yǔ)的多個(gè)傳統(tǒng)回歸。敘事者們?cè)谑澜鐓⒉畹臒o窮變化中，借助對(duì)多種傳統(tǒng)文體的變形處理，承擔(dān)起關(guān)于倫理興衰意義的故事敘事，表達(dá)對(duì)時(shí)代的認(rèn)知，也完成精神價(jià)值的自我鞏固，創(chuàng)新也由此呈現(xiàn)出更具有歷時(shí)性的形式特征，這是新世紀(jì)文學(xué)歷史化研究不能回避的現(xiàn)象。啟發(fā)我思考文體形式對(duì)文學(xué)歷史化研究重要性的，除了紛繁的理論，還有兩個(gè)實(shí)體的事例印證著我的思路。其一是許多年以前有幸參觀殷墟，驚嘆于宮殿地下排水系統(tǒng)的完備。陶土等材料制作的管道，盤結(jié)成縱橫交織的循環(huán)結(jié)構(gòu)，連接直管的有彎頭、有三通，與現(xiàn)代管道的基本造型一模一樣。雖然材料變了，但基本原理沒有變。由此我感悟到，內(nèi)容是屬于時(shí)代的，形式是屬于歷史的，形式比內(nèi)容更持久。其二是看焦雄屏的電影鑒賞課。她在分析科幻片《星球大戰(zhàn)》時(shí)以《穿梭在銀河中的西部傳奇》為題目，這使我大為驚愕。兩種內(nèi)容可謂風(fēng)馬牛不相及的電影類型，由于形式的相似而得以類比，可見形式是可以超越題材內(nèi)容、有獨(dú)立的價(jià)值與史的標(biāo)志性功能，可以成為分類的標(biāo)尺，并且影響著史的發(fā)展。因此，文學(xué)史視野中的新世紀(jì)文學(xué)研究，不能囿于發(fā)表媒介與內(nèi)容的分類而忽視形式的要素。有些文本跨越兩種發(fā)表媒介，有些文體也同時(shí)覆蓋著各種寫作與發(fā)表方式。因此，文體形式的類型學(xué)應(yīng)該成為重要的方法論得到重視。

基于以上思路，僅以幾位作家新世紀(jì)的幾部作品為例，嘗試歸納這一文體自覺回歸的基本趨勢(shì)。

一、《繁花》：

以《易經(jīng)》術(shù)數(shù)理念編碼的樂府哀辭

2012年，金宇澄在《收獲》發(fā)表長(zhǎng)篇小說《繁花》。該小說語(yǔ)義結(jié)構(gòu)極為復(fù)雜，整體與細(xì)部的組織方式高度契合，從被馴化了的吳語(yǔ)對(duì)話，到層疊錯(cuò)落的情節(jié)連綴方式，再到近代城市形成發(fā)展中政治史層層積累的掌故奇聞，從三個(gè)主要人物家族興衰牽連的城市三個(gè)基本階層的興起與沒落，一直到現(xiàn)代商業(yè)文化覆蓋之下吳地農(nóng)耕時(shí)代久遠(yuǎn)的民間傳奇故事，與民歌中最原始的圖騰信仰，這一切如春蠶吐絲般密集纏繞，粘連交織成有機(jī)整體，印證著作者自陳的那種無意識(shí)寫作狀態(tài)的起源。這部作品最早以“上海阿寶”的網(wǎng)名發(fā)表于“里弄網(wǎng)站”，其間還換過“花間一壺酒”的網(wǎng)名。這首都市之子不平則鳴的哀歌，為這座城市還原出兩個(gè)時(shí)代的豐富細(xì)節(jié)，演繹出江南富庶而精致的文化精神在頻繁的革命與戰(zhàn)爭(zhēng)沖擊下迅速衰敗的過程，但也在廢墟中裸露出文學(xué)最古老的母題：生、死、情、愛。

小說全篇共31章。單數(shù)章講述三位男主人公20世紀(jì)60-80年代的家道沉浮與成長(zhǎng)經(jīng)歷；雙數(shù)章敘述20世紀(jì)90年代商業(yè)大潮中上海雄起的繁華之下，依存于農(nóng)耕文明的江南文化在重金屬的噪音中整體潰敗的過程。小說以三位男主人公的家道沉浮與個(gè)人命運(yùn)為經(jīng)線；以眾多人物聚散離合的世俗場(chǎng)景與無果的情感經(jīng)歷為緯線；以類似《紅樓夢(mèng)》“橫云斷嶺”式的結(jié)構(gòu)方式，頻繁交替閃回與切換，營(yíng)造出時(shí)空錯(cuò)動(dòng)的視覺效果；主要人物的情感經(jīng)歷又有著《紅樓夢(mèng)》草繩灰線伏脈千里式的隱約牽連，比如關(guān)于玫瑰花與李李命運(yùn)的暗示。小說中大量的名物之辨與建筑插圖互證，稱為博物館似的藝術(shù)大致不謬。

有趣的是，這部小說的編排方式所用的數(shù)碼字也別具一格，對(duì)應(yīng)著《周易》陰陽(yáng)五行的術(shù)數(shù)觀念：凡象征著陽(yáng)的單數(shù)章，皆用繁體中文漢字；象征著陰的雙數(shù)章，則用簡(jiǎn)體中文漢字。小說以這種字體的差異切割陰陽(yáng)，由繁到簡(jiǎn)強(qiáng)化了兩個(gè)時(shí)代的文化質(zhì)地，隱喻著衰敗的時(shí)間序列，也將《易經(jīng)》數(shù)術(shù)的理念隱含在核心主題語(yǔ)義中。小說結(jié)尾是小毛的死和汪小姐即將生產(chǎn)，這一對(duì)假夫妻生命狀態(tài)的陰陽(yáng)對(duì)轉(zhuǎn)，折射出生與死這一古老母題，是隱匿在所有故事敘事二元對(duì)立結(jié)構(gòu)中的內(nèi)核。全書31章構(gòu)成由陽(yáng)到陽(yáng)的語(yǔ)義閉環(huán)，文明的主體性焦慮在這個(gè)閉環(huán)中得以充分釋放。

以吳語(yǔ)為主體敘事的三位主人公的家世命運(yùn)，在這個(gè)閉環(huán)的術(shù)數(shù)理念中起著骨骼框架的作用，也成為主要敘事人。隨著三位主人公身份的展示，社會(huì)分層的文化形態(tài)徐徐展開，而他們職業(yè)的變動(dòng)則引出不同行業(yè)的人物故事。這些人物經(jīng)歷以自述的方式演進(jìn)，在講述自己故事的同時(shí)也轉(zhuǎn)述著其他人的故事，形成一個(gè)龐大的敘事人群體，帶來眾聲喧嘩的效果，而且多種方言交叉對(duì)話，雜語(yǔ)叢生，宛如蔓草橫生。其中，每個(gè)人又都各自承擔(dān)著不同的話語(yǔ)體系與敘述內(nèi)容。比如，李李的佛教家庭背景關(guān)聯(lián)著佛家之學(xué)；鐘大師以看相算命為生是道教的傳承者；小毛娘和小毛妻子春香演繹著民間基督教民的精神演變方式；葛老師承擔(dān)著中外近現(xiàn)代歷史的敘事；陶陶則是市井八卦的傳播者；凌紅留日歸來的經(jīng)歷，使她成為精通日本時(shí)尚文化的行家；梅瑞由于舞迷母親的關(guān)系，成為半個(gè)世紀(jì)上海聯(lián)接香港時(shí)尚的見證者；奉幫裁縫的女兒大妹妹則是早年上海服裝業(yè)的闡釋者；現(xiàn)代文化家庭背景的姝華由于父母工會(huì)干部的職業(yè)身份，成為現(xiàn)代工業(yè)文化的知識(shí)儲(chǔ)備庫(kù)；紹興阿婆的鄉(xiāng)土背景勾連起鄉(xiāng)村文化的廣闊圖景，承擔(dān)著近代金田起義與土地改革等重大歷史事件的民間記憶回溯，回鄉(xiāng)掃墓又進(jìn)一步展開了20世紀(jì)60年代鄉(xiāng)村的基本樣貌。南朝樂府《西洲曲》式的頂真敘事方式，使眾多情節(jié)片段粘連糾結(jié)共生于這個(gè)骨骼架構(gòu)中，情節(jié)安排如亂石鋪階壘墻，不同色彩的石料明暗錯(cuò)落，其基本表義方式借鑒了南朝樂府技巧。在紹興阿婆講述的民間故事體系中，以太平天國(guó)天王府傳說與近代人物傳奇構(gòu)建的套層結(jié)構(gòu)為中心，核心意象正是源自上古的仰韶文化魚圖騰，并經(jīng)由漢樂府民歌《采蓮》傳播：“魚戲蓮葉中，蓮葉何田田。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉北。”最終，阿婆與蓓蒂的失蹤也以兩條魚（一條金魚與一條鯽魚）作為隱喻，是眾多彼此密集勾連的象喻語(yǔ)詞網(wǎng)絡(luò)中最核心的意象。其他如體現(xiàn)江南物性民情，在連綿的灰瓦屋頂上如水漫過的申曲名家名段；體現(xiàn)市民階層工匠精神、精益求精、低調(diào)而特立獨(dú)行的裁縫工藝，以及行業(yè)的制度儀式；體現(xiàn)閣樓文化的民間話本，隱秘的弄堂老宅院落里那些一色走字邊的對(duì)聯(lián)，以及一系列語(yǔ)義形象生動(dòng)的專業(yè)行話；甚至有類似《紅樓夢(mèng)》中的食譜與租單的器物賬單，都在諸多敘事者的閑談中，拼湊出漫長(zhǎng)農(nóng)耕時(shí)代那種南朝樂府式的蘊(yùn)藉含蓄、朦朧精致且婉約的風(fēng)情。小說結(jié)尾引用的黃安背景音樂的歌詞是《新鴛鴦蝴蝶夢(mèng)》，既是整部作品的點(diǎn)睛之筆，也是對(duì)這一文體形式古老內(nèi)蘊(yùn)的致敬：“看似個(gè)鴛鴦蝴蝶/不應(yīng)該的年代/可是誰又能擺脫人世間的悲哀/花花世界/鴛鴦蝴蝶/在人間已是癲/何苦要上青天？不如溫柔同眠。”而書中人物滬生想起的梅艷芳的唱詞“重談笑語(yǔ)人同悲，無盡歲月風(fēng)里吹”，也是同一主題的變奏。作者以這種整體高度一致的立體結(jié)構(gòu)，譜寫了一曲急管繁弦的樂府哀辭，像悼亡，更像是祭奠。

在兩個(gè)時(shí)代的頻繁切換中，作者以嫻熟的民間語(yǔ)用顛覆瓦解主流政治話語(yǔ)的邏輯。比如，20世紀(jì)六七十年代的經(jīng)典樣板戲《紅色娘子軍》，其人物圖譜與場(chǎng)景已超越原本的革命語(yǔ)境，異化為各階層借以投射現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的修辭喻體。阿寶目睹洪常青從氣宇軒昂的戎裝登場(chǎng)驟變?yōu)殓備D加身的受難者，瞬間將其與自身及家族命運(yùn)的劇烈變動(dòng)聯(lián)系起來；海員之妻銀鳳“看到面對(duì)木偶丈夫的村女”，借劇中情境宣泄“做女人苦”的閨閣幽怨；王師傅則戲謔地將軍中性別比例比附帝王后宮，將女戰(zhàn)士的操練曲解為感官化的“大腿舞”；就連商業(yè)出游的女性群體，也依據(jù)性別戲稱同伴為“黨代表”。在此過程中，革命意識(shí)形態(tài)宣傳被日常生活經(jīng)驗(yàn)消解，人生永恒的生死愛戀成為所有敘事的潛在邏輯。

人世常情乃是民間傳承的另類知識(shí)，借師徒相授的方式流轉(zhuǎn)不息。比如，樊師傅以技術(shù)為硬核的工匠價(jià)值觀；拳頭師傅關(guān)于性啟蒙的樸素人體衛(wèi)生常識(shí)，對(duì)于路線斗爭(zhēng)中混亂無原則的派系打斗的反思，對(duì)“童子雞”別樣情感標(biāo)準(zhǔn)的闡釋，以及對(duì)漢語(yǔ)言文化中經(jīng)驗(yàn)熟語(yǔ)自相矛盾的太極式邏輯悖論的嘲諷，等等。這些人正是傳統(tǒng)文化精華與現(xiàn)代文明知識(shí)體系有效銜接的價(jià)值承擔(dān)者。

更多情節(jié)構(gòu)成了對(duì)古老語(yǔ)用的反諷性修辭，映射出兩個(gè)時(shí)代的陰陽(yáng)對(duì)轉(zhuǎn)，使其在后革命時(shí)代成為話語(yǔ)聯(lián)想的文化關(guān)聯(lián)域。蛇本是吳越文化中古老而神圣的圖騰，蘊(yùn)含福禍雙生的意義，但在《繁花》的表義系統(tǒng)中，它僅被抽取為災(zāi)禍的象征，徹底顛覆了如《白蛇傳》等民間敘事版本中的美好語(yǔ)義。梅瑞形容爭(zhēng)風(fēng)吃醋的女人宛如“吃了春藥的大蟒蛇”；紹興阿婆講述“土改”時(shí)家人夜挖藏寶缸，金元寶竟化作一群扭結(jié)的赤練蛇，這既應(yīng)驗(yàn)了“人走壞運(yùn)金變銅、遭大厄運(yùn)則金變蛇”的民間傳說，也遙相呼應(yīng)了那個(gè)“美女成災(zāi)”時(shí)代的癥候，流露出對(duì)商場(chǎng)規(guī)則的無奈與恐懼。汪小姐為求子不惜與兩名陌生男子交合，腹中胎兒竟是兩頭一體的連體嬰，精準(zhǔn)應(yīng)驗(yàn)了盲眼卦師關(guān)于“雙蛇爭(zhēng)蛋、互相吞噬必招大禍”的預(yù)言；而她病榻上扭動(dòng)如蟒的身軀、病房里彌漫的濃烈腥氣，皆賦予了這一意象沉重的負(fù)面色彩。

同樣，魚原本有多子富裕的吉祥語(yǔ)義，在此也演變?yōu)椴幌榈念A(yù)兆。蓓蒂?gòu)椙僦撂囟范危侔迳媳愀‖F(xiàn)小金魚，成為她丟失鋼琴的標(biāo)記；紹興阿婆據(jù)此斷言“要有大亂”。即便是深受科學(xué)理性熏陶的姝華也陷入了幻覺，她援引普希金筆下的金魚喻指上帝，借用契訶夫情書中的金魚意象安撫被噩夢(mèng)纏繞的蓓蒂。然而，自比為“將被野貓叼回江水”的小金魚的蓓蒂，最終在殘酷亂象中精神四分五裂。姝華嫁人生子后情緒失控、離家出走，尋找失蹤的蓓蒂仍成為她精神強(qiáng)迫癥的執(zhí)念切口，而在姝華的恍惚視界中，枯干的池底曾突兀地涌現(xiàn)出水與兩條游魚，仿佛某種宿命的回響。

可聯(lián)想的泛文本還包括安徒生的《海的女兒》，以及馬爾克斯《百年孤獨(dú)》中厭倦戰(zhàn)火、回到后院作坊融化金幣鑄造小金魚的奧雷里亞諾·布恩迪亞上校。這些遍及東西方文化中最古老的人魚信仰，在時(shí)代的混亂中異化為災(zāi)禍的征兆，隱喻著文明的破碎與向原始初民時(shí)間原點(diǎn)的倒退。蝴蝶在不穩(wěn)定的磁場(chǎng)中同樣淪為災(zāi)禍的象征，在《繁花》的表義系統(tǒng)中成為貶義喻體。市場(chǎng)女菜販赤身躺在菜床下乘涼，遠(yuǎn)看如雙翼開合，由此引出驚動(dòng)街區(qū)的通奸事件，成為陶陶出場(chǎng)的引線。大妹妹本是上海精致婉約市民文化的象征，她拒絕隨父北調(diào)，寧死不愿去往寒冷粗糙的北京，卻在被強(qiáng)行分配至安徽荒涼山區(qū)的三線工廠、吊銷上海戶口后，淪為無所事事的時(shí)髦女青年，因周旋于陌生異性間而遭受“蝴蝶亂飛”的惡意比喻。李李因家庭困擾離家出走后遭誘騙，在被注射藥物昏迷后被紋身，臍下三寸的蝴蝶圖案更成為色情業(yè)的恥辱標(biāo)記。玫瑰本是中國(guó)古老的圖騰，亦是西方文化中愛情的象征，卻被惡意紋于李李身上，配以“愛我”的英文短句，淪為色情的貶義語(yǔ)用。這不僅顛倒了“梁祝化蝶”的純情語(yǔ)義，更呼應(yīng)了闊太們私下對(duì)其“雞”的身份的辱罵。李李遠(yuǎn)去的背影微縮為一只灰鳥，這吳越文化中的古老圖騰，此刻卻與被賦予詛咒意味的“玫瑰”共處寺廟的剃度現(xiàn)場(chǎng)，共享著貶義的語(yǔ)用。阿寶聯(lián)想到“雀入大水為蛤”的古語(yǔ)，流露出人物復(fù)雜的心理糾結(jié)，在這只“雀”飛走后，既有情感上的不甘，也有文化背景差異下的無奈。所有福禍雙生的圖騰意象，在這部將反諷功能發(fā)揮到極致的作品中，都已被編織進(jìn)語(yǔ)詞之網(wǎng)，僅保留災(zāi)禍的負(fù)面意義。

這部作品從表義結(jié)構(gòu)到修辭語(yǔ)用，呈現(xiàn)出南朝樂府那般曖昧朦朧的風(fēng)格特質(zhì)，以此強(qiáng)化文化衰敗的主題。其細(xì)節(jié)修辭與整體構(gòu)思均與《繁花》這一書名形成強(qiáng)烈的反差張力。這種處理不僅充分彰顯了小說邊緣性、民間性與世俗性的基本特征，更借漢樂府的形式結(jié)構(gòu)，顯著提升了作品的文化品相。

這曲以《易經(jīng)》數(shù)術(shù)編碼的樂府哀詞，在章節(jié)數(shù)碼字體的顯性暗示下，將《易經(jīng)》之智慧從“簡(jiǎn)易、變易、不易”的三元結(jié)構(gòu)，粗暴地省略為“簡(jiǎn)易”與“變易”，致使“不易”這一核心價(jià)值消解殆盡。主人公們所承載的那座城市層層累積的價(jià)值觀與文化精神，在不斷的破壞中被碾碎：創(chuàng)造力喪失，僅剩迅速精準(zhǔn)的模仿；情感價(jià)值淪喪，唯余金錢與性；主體性缺席，只剩隨波逐流、不斷更迭的包裝式樣。商業(yè)誠(chéng)信被嗤之以鼻，生殖也退化為與愛無關(guān)的原始本能。就連作者的主觀態(tài)度也趨于曖昧，初版中阿寶曾痛哭“大妹妹多好呀”，而新版里的阿寶與滬生，卻只剩無可奈何的一笑。唯有小毛坦然直言：“上層人皆是虛偽，底層人則皆是虛空。這一句我不同意，我不虛空。”空有一身武功的他，置身于這個(gè)是非顛倒、無可奈何的時(shí)代，反而更多地體現(xiàn)了“人類之愛”。這是在悼亡，也像是在祭奠。

二、《一斗閣筆記》：

術(shù)數(shù)順應(yīng)天數(shù)盈虧循環(huán)的筆記短章

莫言一向以想象奇詭、氣勢(shì)磅礴的中長(zhǎng)篇巨制震撼文壇，不斷挑戰(zhàn)讀者的理解力與心理承受極限，沖擊著既有的小說成法。進(jìn)入21世紀(jì)第二個(gè)十年，他完成了一次華麗轉(zhuǎn)身，創(chuàng)作主題由志怪為主的生死敘事，轉(zhuǎn)向以志人為主的世相描摹與倫理認(rèn)知；文體風(fēng)格亦從基于民間敘事與泛神信仰的傳奇，回歸至文人傳統(tǒng)的筆記體。2019年1月，他在《上海文學(xué)》發(fā)表了一輯總題為《一斗閣筆記》的短章。這一類乎小小說的作品群，正是此次轉(zhuǎn)型的最顯著標(biāo)記。彼時(shí)莫言年過花甲，正值生命歷經(jīng)一個(gè)甲子循環(huán)、步入耳順之際。在中國(guó)文化中，花甲之年象征著天地宇宙的完整周期。在這個(gè)關(guān)鍵的生命節(jié)點(diǎn)上轉(zhuǎn)身，意味著他修訂了與世界所簽契約的某些條款，將詩(shī)文精神寄托于宇宙自然的宏大周期中。

有趣的是，這組短章共12篇，恰與日月運(yùn)行大周期中盈虧交替的12次天數(shù)無縫銜接，暗合一年12個(gè)月的自然節(jié)律。其內(nèi)容雖仍植根于鄉(xiāng)土人物故事及城市生活奇遇，卻已構(gòu)建起連接城鄉(xiāng)與古今的人情物理，兼具古代寓言“喻世明道”的表義功能。在品評(píng)人物這一愛憎起點(diǎn)上，作者修辭精妙，甚至借《世說新語(yǔ)》中著名典故的語(yǔ)詞細(xì)節(jié)作為喻體；內(nèi)容上則復(fù)活了那些失傳已久、僅殘存于漢語(yǔ)詞匯中的藝術(shù)樣式。這似乎標(biāo)志著他在完成一場(chǎng)心靈的老年革命后，開始以智者的目光審視這個(gè)瞬息萬變的世界，借短小精悍的筆記體，表達(dá)對(duì)人間情動(dòng)的瞬間感悟。

這組筆記三期連載，每期12篇，共計(jì)36篇。作者巧妙地將一年二十四節(jié)氣、三十六旬的術(shù)數(shù)規(guī)則，插入天數(shù)大周期的均勻時(shí)間密度之中；借盈虧交替的自然循環(huán)，容納人世間的浮世景觀，從而發(fā)現(xiàn)世道與天道的錯(cuò)位與擰巴。文中不乏對(duì)以往敘事模式的解構(gòu)與調(diào)侃，尤其突顯了人與環(huán)境的微妙張力，以及善惡相生的因果困局。這種經(jīng)由特定術(shù)數(shù)邏輯編排的筆記體短章，是其生命創(chuàng)作周期與歷史周期同頻共振的產(chǎn)物，同時(shí)也是他應(yīng)對(duì)不確定的世態(tài)人情所構(gòu)建的有效美學(xué)機(jī)制。生命周期的轉(zhuǎn)型直接外化為文體的革新，堪稱一次成功的藝術(shù)飛躍。

這組短章筆記以七言140行的《東瀛長(zhǎng)歌行》壓軸，此舉意味深長(zhǎng)，不僅是對(duì)自己半生創(chuàng)作的總結(jié)，也是對(duì)文學(xué)寫作初心不改的宣示，更是在生命的關(guān)節(jié)點(diǎn)上，以鯨吞虎嘯式的氣勢(shì)，聊發(fā)老夫少年般的豪興詩(shī)情，串聯(lián)起撿拾自蒼茫人世的片鱗只爪。他借助術(shù)數(shù)與天數(shù)相和諧統(tǒng)一的體例，在心靈革命之后又完成了一次精神的升華。

三、《應(yīng)物兄》：

以經(jīng)史子集分類體例書寫兩極平衡的精神歷險(xiǎn)記

李洱于2018年出版的《應(yīng)物兄》，幾乎憑借單一人物的生命軌跡，以古老的中原文化為軸心，串聯(lián)起跨越古今的眾多時(shí)空?qǐng)鼍啊墓糯廉?dāng)代，社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化及藝術(shù)領(lǐng)域的標(biāo)志性事件與人物輪番登場(chǎng)。小說自覺地采用近似經(jīng)、史、子、集的傳統(tǒng)分類體例，承擔(dān)起對(duì)新世紀(jì)文化思潮進(jìn)行敘事的重任。此架構(gòu)下，時(shí)間軸服從于空間軸的運(yùn)行邏輯，在東西方文明的對(duì)峙、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突中，構(gòu)建出一種動(dòng)態(tài)的敘事平衡。中州儒學(xué)院與哈佛大學(xué)構(gòu)成了文化空間的精神兩極，二者所鏈接的經(jīng)典文獻(xiàn)、歷史事件、人物傳奇、文化地標(biāo)及方志掌故，都通過亦莊亦諧的修辭加以標(biāo)記，精準(zhǔn)歸納并連綴起當(dāng)下精神生態(tài)中的荒誕現(xiàn)實(shí)。比如，《論語(yǔ)》《圣經(jīng)》等思想巨著，欒廷玉、姚鼐等歷史人物，黃子貢、黃興、聞一多、喬木、董松齡、釋延安等近現(xiàn)代群像，巴別、勺園、七十二、白馬、硅谷、共濟(jì)山、大觀園等文化地標(biāo)，乃至經(jīng)典中玄雉、蜾蠃、寒鴉、螽斯等物候昆蟲。這些元素的并置羅列，形成了沖擊力極強(qiáng)的片段式效果。在謹(jǐn)慎的質(zhì)疑與幽默的反諷之間，作者發(fā)現(xiàn)各自的悖謬之處，以及彼此語(yǔ)義間的錯(cuò)位與糾纏。這種國(guó)際化的視野賦予了新一代思想者平視、觀察與比較的自信從容；而仿照經(jīng)、史、子、集規(guī)劃的章節(jié)順序，則契合了對(duì)當(dāng)下紛繁世相進(jìn)行分層處理的敘事需求。這種獨(dú)特的結(jié)構(gòu)，便于作者書寫一場(chǎng)走出充滿矛盾的宏大敘事“羅生門”的精神歷險(xiǎn)。

“虛己應(yīng)物”這一主題，自始便伴隨著一種在妥協(xié)與隱忍中不斷深化的受虐體驗(yàn)。從肉體到心理再到精神，無不充斥著主體無奈的掙扎。在這個(gè)被媒體裹挾而夸張變形的商業(yè)世界里，精神的邊界與價(jià)值的核心正遭受持續(xù)擠壓。那些難以縫合的話語(yǔ)裂隙所引發(fā)的尷尬困境，以及無法認(rèn)同的精神猶疑，在傳統(tǒng)文體分類的結(jié)構(gòu)中找到了個(gè)體話語(yǔ)的有效出口。應(yīng)物兄行走在經(jīng)、史、子、集交錯(cuò)糾結(jié)且險(xiǎn)象叢生的峽谷中，穿梭于縱橫交錯(cuò)的話語(yǔ)迷宮，終于發(fā)現(xiàn)了關(guān)鍵詞語(yǔ)的真實(shí)所指。所謂的“仁德路”不過是一條狹窄的商業(yè)街，而“仁德丸子”則是當(dāng)年大戶人家使女精心制作的家常菜。這道菜給兵敗歸來、饑寒交迫的少爺留下了刻骨銘心的記憶，使其去鄉(xiāng)數(shù)十載仍心心念念，甚至將這份情感投射于征伐歲月中對(duì)那位使女的追憶。然而，當(dāng)名與物、情與理終于如榫卯般嚴(yán)絲合縫地對(duì)接時(shí)，一場(chǎng)車禍帶來的真實(shí)死亡體驗(yàn)，卻終結(jié)了所有真假難辨的宏大敘事。那頭足倒立的身體隱喻，伴隨人稱變換引發(fā)的自我辯難，構(gòu)成了在所有意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的兇險(xiǎn)迷津中，關(guān)于生命、情感、精神價(jià)值及自我的最徹底、最艱難的終極追問。東西方文學(xué)中共通的古老命題——“我是誰？”“吾非吾”“吾喪我”——在此得到了全新的詮釋。在一個(gè)迅速變動(dòng)、雜亂無章且多重話語(yǔ)縱橫交錯(cuò)的迷魂陣中，“虛己應(yīng)物”的古老智慧變得難以踐行，主體的喪失似乎已成不可逆轉(zhuǎn)的宿命。

四、《一把刀，千個(gè)字》：

史傳傳統(tǒng)、家族世系與精神史詩(shī)

王安憶于2020年出版的長(zhǎng)篇小說《一把刀，千個(gè)字》，延續(xù)了她以家族世系為主干的文化史敘事策略。她在既往對(duì)刺繡、建筑等物質(zhì)文化的關(guān)注之外另辟蹊徑，以揚(yáng)州菜系為支點(diǎn)，書寫了一個(gè)啟蒙知識(shí)分子家族三代人的精神演進(jìn)史。

小說將現(xiàn)代政治史上著名的武將陳誠(chéng)作為原型，與主人公構(gòu)成了鏡像對(duì)照，反襯出同名主角在歷史洪流中微弱而邊緣的處境。這位乳名“兔子”的主人公，幼年在政治風(fēng)暴的浩劫中失恃，其名字本身便構(gòu)成了一種充滿張力的反諷。他曲折漫長(zhǎng)的成長(zhǎng)心路，串聯(lián)起父族與母族兩個(gè)世系、三代人的命運(yùn)浮沉與精神譜系，而居于敘事中軸線的，則是同代人精神情感的起伏曲線。母親出身于北方殖民城市具有基督教背景的音樂世家，她在研習(xí)多語(yǔ)種外來音樂的過程中，汲取并蓄積起追求真理與自由信仰的心靈光源，成為中國(guó)近代開海禁后新型大都市文化時(shí)空的標(biāo)志性人物。正是這種特質(zhì)吸引了來自南方富庶水鄉(xiāng)的革命者父親的目光：“認(rèn)識(shí)她，方才知道，世上有一種渴望犧牲的人，就像飛蛾撲火，由著光的吸引，直面祭壇。”父親則屬于破落的鹽商暴發(fā)戶家族。“這一眾人，就像僥幸規(guī)避了時(shí)代的更替，從歷史的接縫中遺漏，竟也能自給自足自生自滅。”歷史的正反兩面，由此由兩個(gè)家族分別承載。父親接受新思想后改名易姓，如被虹吸般奔赴遙遠(yuǎn)的北方國(guó)際化大都市求學(xué)。在同一所大學(xué)里，他邂逅了特立獨(dú)行的母親，意外事故中摩擦出的情感火花，在政治風(fēng)潮的漩渦中升華為深沉的憐愛與信任，使兩人彼此吸引。最終，父親留在了母親家族的故鄉(xiāng)城市，兩人在政治史的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)結(jié)婚生子，共同開創(chuàng)了一個(gè)家庭的新紀(jì)元。

王安憶由此將幾代人的生活史、情感史與精神成長(zhǎng)史，置于歷史動(dòng)蕩的廣闊空間背景中，串聯(lián)起無數(shù)普通人命運(yùn)與政治史轉(zhuǎn)折之間的緊密糾葛。例如，某位大國(guó)總統(tǒng)的名字在文中反復(fù)出現(xiàn)，成為20世紀(jì)70年代中期許多人命運(yùn)轉(zhuǎn)折的隱秘注腳。由于母親的缺席，陳誠(chéng)只能在政治史的縫隙中，憑借親屬關(guān)系的庇護(hù)艱難成長(zhǎng)。這一過程使他邂逅了背景各異的人物，經(jīng)歷了紛繁的世相與人情物理；在多種文化模塑下，他的人生觀逐漸背離了父母所屬的革命者家族傳統(tǒng)。寒夜中從天而降的母親的同學(xué)只是序幕。隨后，他被帶至上海里弄亭子間的市井深處，由離異后多年獨(dú)居的姑姑撫養(yǎng)。他在這里結(jié)識(shí)了里弄中各式各樣的孩子，其中一位與他姐姐同齡的強(qiáng)勢(shì)女孩師師，后來成為了他的妻子，不僅承擔(dān)起母親的職責(zé)，更填補(bǔ)了他幼年喪母的心理缺憾。他也走進(jìn)了鄰居爺叔和招娣等產(chǎn)業(yè)工人的圈子，在眾人的憐惜與保護(hù)下，短暫彌補(bǔ)了母親慘死與父親缺席帶來的情感創(chuàng)傷。回到蘇州祖居老宅后，在寄居的孤獨(dú)與恐懼中，他有幸遇見了穿梭于村鎮(zhèn)之間、為各種民間儀式操持廚事的大司務(wù)舅公，并與舅公的孫子青皮成為親密玩伴。這使他得以走出詭譎陰暗、擁擠逼仄的老宅，融入水鄉(xiāng)的農(nóng)家生活圈，并習(xí)得了最初的廚藝。在不斷轉(zhuǎn)換的寄居環(huán)境中，陳誠(chéng)接受了天生地養(yǎng)的生存方式。他的文化習(xí)得來自獨(dú)身姑姑和舅公的古籍教材《紅樓夢(mèng)》《黃歷》。姑姑要求他復(fù)述人物故事，而舅公對(duì)文辭的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)唯在一個(gè)“古”字。這種知識(shí)結(jié)構(gòu)與母親精通多門外語(yǔ)的視野、父親的工科技能及機(jī)械論的社會(huì)歷史觀點(diǎn)背道而馳，也使他與父母所處的現(xiàn)代革命干部圈層漸行漸遠(yuǎn)。

少年時(shí)代的啟蒙與成長(zhǎng)經(jīng)歷，奠定了他對(duì)那些被政治主潮沖擊至邊緣的民間文化的依戀與認(rèn)同。即便在母親平反并被追認(rèn)為革命烈士后，他依然無法適應(yīng)主流話語(yǔ)體系與夏令營(yíng)式的集體活動(dòng)。他寧愿與一位不通漢語(yǔ)的鄂倫春孩子形影相隨，結(jié)為摯友；甚至放棄優(yōu)質(zhì)的教育資源，選擇早早就業(yè)。早年姑母為他擇師學(xué)藝，使他在廚事與時(shí)序物候的天人之際，領(lǐng)悟了菜系背后深?yuàn)W的文化要義，實(shí)則也是生命的要義。在淮揚(yáng)菜系正宗傳人（也是一位大將軍）的引導(dǎo)下，他在名物之辨中領(lǐng)悟萬物生長(zhǎng)的規(guī)律，并將其與人事類比，形成天人合一的自然觀；在去國(guó)途中，他在東瀛農(nóng)人的田間茶歇里，發(fā)現(xiàn)了農(nóng)耕種植中樸素的倫理原則“惜物之心”；而與里弄頑劣少年小毛的交往，則將他帶入一個(gè)更為混亂幽暗的民間群體。其間，跟隨一位時(shí)髦的爺叔夜行捕促織（蟋蟀）的神秘體驗(yàn)，更讓他對(duì)時(shí)令細(xì)節(jié)及其關(guān)聯(lián)的民間故事中萬物交感的宇宙自然生命，有了實(shí)地而深刻的感悟。

這些經(jīng)歷使他與家族成員之間形成了深刻的精神沖突與紐結(jié)。“一招鮮，吃遍天”的生存哲學(xué)，與父親對(duì)革命的執(zhí)念、姐姐對(duì)母親的精神效法格格不入，也在他心中劃下了一道難以逾越的深壑。他自覺“成不了母親的孩子”，注定“回不去了”；唯有那位自幼便能與母親探討形而上思辨的姐姐，才真正繼承了母親的精神衣缽。早在寄居姑姑家時(shí)，他私下翻閱家庭影集，發(fā)現(xiàn)那張有母親的全家福已被悄然撤下，心中竟涌起一種如釋重負(fù)的解脫感。同母所生的姐弟，因成長(zhǎng)環(huán)境與文化背景的迥異，不僅在思想維度上分道揚(yáng)鑣，連書寫工具、語(yǔ)體格式，乃至古老的干支紀(jì)年的落款，都大相徑庭，仿佛置身于不同的文化時(shí)空。盡管血濃于水，但相處中時(shí)時(shí)迸發(fā)的摩擦，卻成了兩人共同的精神磨難。從哈爾濱的大廠街區(qū)到呼瑪林場(chǎng)的多民族山野，再到紐約法拉盛的華人生活圈，家人間無形的心理隔閡始終如一道藩籬，令他感到無以言說的煩亂。唯有同病相憐、無法回鄉(xiāng)的南越華僑茜西那間簡(jiǎn)陋小屋，成了他安放靈魂的清靜一隅。他周期性的失蹤，實(shí)則是為了逃離家庭內(nèi)部那種令人窒息的精神沖突。無論是小額賭博、偶爾的嫖娼，還是與血親的短暫團(tuán)聚，乃至婚姻本身，都無法填補(bǔ)童年喪母留下的巨大心理創(chuàng)傷，漫游四方所獲取的各種新鮮經(jīng)驗(yàn)，也不過是暫時(shí)麻醉心靈幽深角落里的空虛罷了。

不僅如此，以他為核心輻射開去的原生家庭三代人，皆掙扎于同一頻率的精神波段之中。家族譜牒籠罩在陰晴不定的歷史光影下，成員間精神隔膜、情感疏離，幾乎無法與任何人建立真正的親密關(guān)系，而母親更成了這個(gè)家族不可觸碰的言語(yǔ)禁忌。正如妻子師師所言：“……就是這一家人，一個(gè)老干部，一個(gè)老小姐，凡提到他娘，萬事停擺，剎車！”她只能通過自我作踐來尋求心理平衡，以此報(bào)復(fù)陳誠(chéng)周期性的失蹤。作者則用極具張力的隱喻直述：“那個(gè)她，也是紀(jì)念碑，他，他們就是馱碑的龜，在紀(jì)念碑巨石的壓力下，軀殼慢慢地崩裂開來，生出狗尾巴草。”唯有當(dāng)陳誠(chéng)重返已變身創(chuàng)意園區(qū)的昔日鋼鐵廠街區(qū)，憶起消失在異國(guó)茫茫人海中的爺叔時(shí)，才會(huì)熱淚奔涌（另一次流淚是在蘇州偶遇招娣）。這不僅是童年郁結(jié)的悲苦情愫的釋放，更是一次成功的心理疏導(dǎo)，稀釋了時(shí)代投射在原生家庭的歷史陰影，療治著心靈深處的隱秘創(chuàng)痛，孕育出一種“在假娘胎里生出來的真性情”。那些劫后殘留的新草莽英雄，多是被動(dòng)蕩歷史魘住的夢(mèng)中人。面對(duì)師傅對(duì)技藝退步的委婉批評(píng)，他只能黯然神傷。脫離了原鄉(xiāng)的氣候土壤，物產(chǎn)的變異限制了廚藝的發(fā)揮；而食材、食客、餐飲方式及商業(yè)運(yùn)營(yíng)模式的劇變，更使這位著名菜系的傳人難以回歸那悠久而博大的文化傳統(tǒng)。

王安憶一直在探尋知識(shí)分子與民間社會(huì)的溝通渠道，而此次可謂最為成功。《一把刀，千個(gè)字》將江南民間源于天人之際的飲食文化，與古代士人宇宙自然和諧共生的人生觀，借助一位淪落民間的現(xiàn)代知識(shí)者遺孤的精神成長(zhǎng)史，有機(jī)地嫁接在一起。天、人、物、我之間因自然的循環(huán)而彼此互喻，惜物之心與好生之德構(gòu)成了天道與人道的和合。袁枚為個(gè)園題寫的楹聯(lián)——“月映竹成千個(gè)字，霜高梅孕一身花”，作為泛文本的語(yǔ)義源頭，無疑起到了點(diǎn)題之功。幾代人千差萬別的命運(yùn)軌跡匯聚成的精神史詩(shī)，最終匯入了宇宙自然生命的大洪流中。在經(jīng)歷了一系列家庭內(nèi)部的矛盾糾葛后，陳誠(chéng)終于走出了歷史的光影錯(cuò)動(dòng)，回歸正常的世俗生活。他不再過問師師的行蹤，安然重歸往日的生活秩序，甚至為父親購(gòu)置了獨(dú)立的居室。各種話語(yǔ)的承載者終得各安其所，市井小民、革命遺老與知識(shí)精英，皆順應(yīng)天時(shí)、地利、人倫與物理，從容生活。這或許正是王安憶文化詩(shī)學(xué)中最理想的愿景，而那些天生地養(yǎng)的新草莽們，正是這一愿景的釋夢(mèng)者。

2025年歲末日于和平里寓中

本文根據(jù)作者在2025年對(duì)外經(jīng)貿(mào)大學(xué)舉辦的“世界視野與新世紀(jì)文學(xué)的歷史化學(xué)術(shù)研討會(huì)”上的發(fā)言整理而成。