講述一個故事。描述一個故事。思考一個故事。如果允許簡單歸納，它部分地可概括為小說發展的三個時期，三個不盡相同的階段。雖然我們無法以進化論的語調判定描述一個故事就比講述一個故事高級，思考一個故事就一定比講述一個故事、描述一個故事高級，但我們可以從這三種對待“故事”的不同態度中，看到人類在不同時期、不同階段對于小說這種文體的不同理解，以及基于不同理解而進行的不同賦予。

小說寫作，“講述一個故事”是最為古老的一種方式，它幾乎就出現于小說開啟的原點。人們希望了解和認知這個龐大而神秘的世界，希望了解自然中神秘的力量和影響我們命運的規律和它的背后，希望了解歷史中國王和英雄們的故事——小說，包含了神話講述的小說便承擔了這一功能。或多或少，作家們承擔著說書人的角色，故事的龐大、曲折和神秘性是小說寫作極為重要的負載。隨著科技的發展和神話的袪魅，隨著眾神在黃昏時分的隱去和上帝之死，人們開啟了“自我關心”，他們更想了解我們生活中的發生，“我們”在生活中的可能樣子和可能處境，那些和我們一樣或不那么一樣的人們是怎樣生活的……這時，“描述一個故事”開始獲得勃興，它開始由講述神靈故事和帝王將相故事轉向講述“我”和我們的身邊事，轉向講述我們更容易感觸到的生活故事，進而是生命故事。如果說，“講述一個故事”的方法是與小說的誕生一起開啟，那“描述一個故事”則是隨著文藝復興的認知轉向而形成主流的，它催生了“現實主義”的巨大洪流。在我看來，“思考一個故事”成為小說寫作的重心或可標明小說現代性的開啟，或者說它們是一種伴生的狀態，互為表里：它不再滿足于故事的豐盈曲折和情感打動，更愿意把我們的生活故事、生存故事作為審視和追問的參照物，在講述一個或平靜或風生水起的故事時，它加入了對其心理、行為以及影響其心理行為諸多因素的思考，始終埋伏著對人生議題的深入追問：生活是如此嗎？非如此不可嗎？有沒有更好的可能？他和我們，如何在好和更好之間進行選擇？“思”的或者說智慧的成分越來越多地介入到小說的故事書寫中去，由此，現代性的小說所要言說的往往不再是某個人、某些人的生活逸事，而是從故事中那些個人的身上看到共性共相，看到“我們自己”和共有的境遇。在這時，給你講述一個陌生、有趣的故事不再屬于小說的絕對重心，它的重心轉移到對人的命運可能的“隱喻性”思考上，因此，小說主人公的塑造也由“有趣的個人”轉為“共相性人物”，他們的身上攜帶的人類共性也隨之加深。

文學中諸多技藝技巧的更變，往往與人類認知水平、思考向度的不同和演進相伴隨，沒有任何一種技巧只是作為純粹的技巧而自我產生、自我繁衍，當然也包括小說中“景物描寫”的處理方式。

當“思”的比重在小說中增加，“思考一個故事”成為小說寫作的基本，于是小說中的風景描寫也隨之產生了更多有趣的、有傾向的變化——對風景的書寫，已不僅僅是建立令人信服的、具有真實感的“現實情境”，展現作家對于生活的熟稔，而是根據小說整體性隱喻而建立一個匹配的、有關聯感的局部設置，它同樣會強化其中的隱喻成分……也就是說，在一些具有現代性傾向的小說中，其中的風景描寫也相應地有了“主觀性”調整，它不是只用于介紹和告訴我們都柏林、巴黎、上海或者布宜諾斯艾利斯的自然風情和植物生長情況，而是更有創造性地把“隱喻”注入風景描寫中，讓風景的存在成為小說整體隱喻的有效一環。（事實上，風景描寫的變化在主動之外還有一種“被迫”，它部分地也是被迫做出了改變——因為需求壓縮。之前，“景物設計”之所以繁盛稠密顯得更不可或缺，首先是出于需求：在一段很漫長的時間里，人們的行動范圍非常受限，不便的交通影響著人們對“外面世界”的了解，一位生活于南方的人可能無法想象具體的北方生活，一位生活于倫敦的人可能無法想象巴黎的生活，更難以想象恢宏的巴黎圣母院能夠恢宏到什么程度……而小說，要想傳播，要想帶給那些“從未有過這樣的生活”的人們身臨其境和信以為真的感覺，那，他就要做好“景物設計”，要相對詳細周密地介紹他所設定的那種“現實”，只有這樣，才能讓閱讀者建立起對故事主人公生活環境的了解和理解，建立起感覺和感受。而隨著科技的發展，攝影、電影、電視等手段的普及，地球在慢慢變平，我們完全可以“足不出戶”就了解二三十分鐘前發生于曼哈頓、布宜諾斯艾利斯、柏林的新聞事件，至于想了解巴黎、倫敦的街區、地理、環境和植物生長，通過網絡也可以輕易達到——距離已經不構成特別的阻礙，知識也不構成特別的阻礙，我們再那么不厭其煩就變得臃余，等于是告知閱讀者他已經知道、了解的知識，其必要性就值得懷疑了。不斷有閱讀者抱怨十七、十八世紀的小說即使是大師寫下的也總有過度的臃長，而造成這一點的主要問題就是“風景描寫”的過度繁盛。）

讓風景和情感情緒連接，讓隱喻注入風景描述之中，或者放大我們的感覺讓錯覺和通感介入，這是現代小說重新讓“風景描寫”變得有效的同時又不顯得臃余的幾種基本方式，而強化風景描寫的隱喻性，則是最為普遍的一種方法。

在弗蘭茨·卡夫卡著名的《城堡》中，小說的第一部分即一段風景描寫：K到達的時候，天色已晚，已經是后半夜了。而極有象征意味的城堡則被黑暗籠罩，完全看不見——在這里，K到達的時機是具有隱喻性的，它意味著“錯過了最佳時期”或機會的錯失，意味著一種未明的昏暗感，意味著他的到達對任何人來說都是一種遲到的打擾；而城堡，它的隱喻意味則更為明顯：用吳曉東教授在《小說的預言維度：〈城堡〉與卡夫卡》中的話來說，“他首先把城堡寫成一個巨大的實體，但這個實體卻是K看不見的，‘城堡所在的那個山岡籠罩在霧靄和夜色里看不見了，連一星兒顯示出有一座城堡屹立在那里的光亮也看不見’。所以K凝視了好一會兒，只是‘頭上那一片空洞虛無的幻景’。可以說一開始，卡夫卡就賦予了城堡雙重含義，既是一個實體的存在，又是一個虛無的幻象，像一個迷宮，所以小說一開始就營造了一種近乎夢幻的氛圍……”[1]城堡在上，它或多或少是一切在上之物的隱喻，官僚的、政府的、權力的、宗教的神秘之所，龐大的或制度的——諸多的卡夫卡闡釋者對此有相當不同的解讀，它們各自有理，這種闡釋上的多樣性也是隱喻設置的一個極有意味的趨向。而城堡“既是一個實體的存在，又是一個虛無的幻象，像一個迷宮”的特征又有極強的隱喻性，有宗教建構的角度（城堡象征神殿，有著偉力、高高在上的神影響、左右和控制著人們的生活，可他或他們并無清晰明確的面目，其對人的獎懲也似乎并不具有規律性和確然性）、權力實施的角度（城堡象征權力核心，類似威權政府。翻譯家高年生在《城堡·譯者前言》中談到，城堡可能是權力的象征。而米蘭·昆德拉的指認則更具形而上意味：“現代歷史上，存在著從廣闊的社會維度產生卡夫卡式的諸多傾向：權力進一步地集中，趨于把它自身神化；社會活動的官僚化把所有的機制都變成了無邊無際的迷宮，其結果便是個人的非個人化……”）、心理學角度（城堡象征一種精神籠罩。我們可能不知道它從何而來，但它始終影響著我們的行為和心理，讓我們總有一種受困與受縛的感覺）等等。總之，在這里，在弗蘭茨·卡夫卡的《城堡》中，對于城堡的“風景描述”與小說的隱喻性有關，它是因小說所需要的隱喻而設置的，是無中生出的有，而不是真實的“現實形成”。

在豪爾赫·路易斯·博爾赫斯著名的《小徑分岔的花園》中，作為德國間諜的“我”一邊躲避著來自理查德·馬登上尉的追蹤，一邊尋找斯蒂芬·艾伯特。在那個緊張的過程中，博爾赫斯插入了一段景物描寫，先是寫到那個小站荒涼得像是曠野，月臺上有一盞燈光照明，但是小孩子們的臉都在陰影之中，接著寫一個孩子問“我”是不是要找斯蒂芬·艾伯特博士的家？而另一個孩子不等“我”回答就告訴“我”：他家離這里很遠，不過您走左邊那條路，每逢交叉路口就往左拐……“路緩緩下坡。是一條泥土路，兩旁都是樹，枝椏在上空相接，低而圓的月亮仿佛在陪伴我走。”[2]小站臺，孩子們的臉都在陰影中，一盞燈光的微弱，營造著氛圍并為這份氛圍注入了冷寂、荒涼和不真實感，它或多或少取了一些恐怖電影慣常的神秘——而孩子們不問自答、猜中“我”的想法的設置更強化了這一神秘性，它隱喻，“我”部分地是被“命運”或一種非我所控的力量牽動至此的，“我”的某種自主其實也可能是命定的一部分，是它的提前安排。孩子們，這個設定也是寓意的部分，區別了成年人，但具體的寓指具有某種模糊性。告訴“我”的路徑——凡是交叉路口一定要選擇向左的一條，小說中直接點出，“使我想起那就是找到某些迷宮的中心院子的慣常做法”——從這條通向斯蒂芬·艾伯特博士家的路開始，那種時間、命運、無限、永恒或毋寧說時間的永恒存在或循環本質的“迷宮”性喻意就開始了，它甚至有意味地在風景描寫中強化，為緩緩下坡的道路建起了一直向左拐的統一走向。至于樹丫，至于月亮（尤其是月亮），它們同樣是其中的構成，成為有效的隱喻之環。

而在莫言的《枯河》之中，虎子在小珍的注視之下不斷向白楊樹的高處攀升，一直攀到一個危險的高點上，這時，莫言為它精心地準備了一段風景描寫：

太陽落得很快，不圓，像一個大鴨蛋。他看到遠遠近近的草屋上，朽爛的麥秸草被雨水抽打得平平的，留著一層夏天生長的青苔，青苔上落滿斑斑點點的雀屎。街上塵土很厚，一輛綠色的汽車駛過去，攪起一股沖天的灰土，好久才消散。灰塵散后，他看到有一條被汽車輪子碾出了腸子的黃色小狗蹣跚在街上，狗腸子在塵土中拖著，像一條長長的繩索，小狗一聲也不叫，心平氣和地走著，狗毛上泛起的溫暖漸漸遠去，黃狗走成黃兔，走成黃鼠，終于走得不見蹤影。四處如有空瓶的鳴聲，遠近不定……[3]

實寫和隱喻相互交織，而在景物描寫中穿過的“細節”更是對隱喻的強化：那只被碾出了腸子的黃色小狗是隱喻，是小虎即將面臨的“境遇”的某種指代，這一細節，是整個小說最讓人驚艷、最奪目和觸動人心的設計。而碾過它身體的“綠色汽車”也具有隱喻的性質，是強有力的象征；被“綠色汽車的車輪”碾過，它大約是隱喻“被歷史的車輪”碾過，時代和命運以一種迅捷的、漠然的、強有力的方式在它的大路上駛過，某些個體“不可避免地”會受到損害，時代和命運也許無意碾壓和傷害他們，但也不會真正地注意到他們，更不會為他們有所減速；而那些麻木的受傷個體，唯一能做的是忍受和心平氣和，他們不曾具有怨和怒。在這里，莫言用了一個特別的詞，“心平氣和”：被碾出了腸子還保持著心平氣和，小黃狗似乎只有順受，它對自己的疼痛也缺乏關切，它甚至“不愛自己”——小說中這個叫小虎的男孩何嘗不是如此。

一樓的走廊悠長、黑暗，幾十扇門朝里開著，高高的，根本沒有編號。他數到十，在第十一扇門前站定。敲門之前，他想要弄清楚，這是不是他正找的那個人的辦公室。可走廊里空空蕩蕩，沒有任何人可以打聽。他深深地吸了口氣，然后伸出手，輕輕地敲了一下，但聽不見里面有什么聲音。他先看了看右邊，又看了看左邊，接著重新敲了敲門，比上回更大聲了點兒。依然沒有動靜。他第三次敲門，還是沒聽到有人開門。奇怪的是，門忽然毫不費力地開了。他嚇壞了，那樣子仿佛要再次將它關上。就在門還在鉸鏈上嘎吱嘎吱開得更大時，他甚至伸出了手，想把它拽回。就在這時，他注意到屋子里空無一人。他猶豫起來。他該進去嗎？他想不起任何的規則或慣例，適用于這一情形。終于，門不再嘎吱嘎吱響了。他站在那里，目瞪口呆，望著空屋里靠墻排列著的長椅……[4]

在伊斯梅爾·卡達萊的《夢幻宮殿》中，這段貌似實寫的風景其實也包含著巨大的隱喻，這段“景物設計”有著明顯的隱喻性質：悠長、黑暗的走廊，隱喻這座夢幻宮殿的闊大和內在氣氛，具有一種暗暗的壓力感；沒有編號的門，象征著統一性和機械性，也象征了權力機構的“迷宮”性質。空蕩蕩的走廊和沒有受到接引的“他”，以及“他”的數次敲門和里面的空無一人，一方面隱喻秩序，一方面隱喻秩序的無序（這種無序也體現于所有的門都沒有編號上），它們互為表里，荒誕而統一地黏合在一起，構成了一個整體。而在小說主人公“他”（馬克-阿萊姆）的身上，我們看到了個人面對象征權力的夢幻宮殿的忐忑，以及找不到合適的規則、慣例時的無措，以及……這里的每一處，可以說，都屬于隱喻。

小說中的隱喻性，還可以賦予風景描寫以一種別樣的陌生和新奇感，讓我們熟悉的風景“陌生化”“新穎化”，譬如在伊塔洛·卡爾維諾的《分成兩半的子爵》中。在與土耳其人的戰爭中，梅達爾多子爵被土耳其人的炮彈炸成了兩個半身，壞的半身人先回到了城堡，這個半身人，深信“事物在被破壞之后才會完整”，心里總是滿滿的惡念，于是，他所走過的“一路風景”也相應地出現著奇妙的變化：仆人們朝著逆著曙光掛在樹上的梨望過去，發現上面還未成熟的梨已經不再是完整的了，而是被豎切切去了一半兒；繼續向前，他們又看見半只青蛙在一塊石頭上跳躍，“子爵到過這里！”一路找著，他們從田野找到了森林，看到地上的蘑菇們也被切成了半個：半個石菌，又是半個石菌，半個有毒的紅蘑……所謂“半身”，其指向應是舊有觀念中的“二元對立”，光明與黑暗、好與壞、善與惡、美與丑的勢不兩立，人類曾一度以為，只要消滅了黑暗，光明就會永恒，只要剔除了壞，好就能成為生活中的基本面向——然而，這一想法在實踐的過程中制造了太多災難。伊塔洛·卡爾維諾希望以“小說的”方式言說他的這一認知，他找到了隱喻，讓非現實化的“半身人”得以存活，而其中的風景描寫也就隨之而有了變化，成為一種有效補充。

有時風向變了，或遇鐵路拐彎，全部煙霧突然消失了，可是過不了多久，立刻又在對面車窗外出現；然后煙霧拖著長大的尾巴重新轉回來，又遮住了里維特諾夫的視線，使他看不見萊茵河沿岸廣闊的平疇。他望著，望著，心里產生了一種奇怪的遐想……他一個人坐在車廂里，誰也不打攪他。“煙，煙”，他重復了好幾遍；突然他覺得一切都是煙，一切——包括他本人的生活和俄國的生活，包括人的一切，特別是俄國的一切，統統都是煙。“一切都是煙和蒸汽”，他想，一切似乎都在不停地變化，新的形式到處可見，各種現象層出不窮，其實一切全都不留痕跡地消失，什么目的也沒達到；風向一變，一切都奔到對面，在那里又不知疲倦地焦急不安地玩起無用的游戲來……[5]

屠格涅夫將“煙”化為隱喻性的景物，它喻示著……小說通過里維特諾夫的心理將它的隱喻性直接揭示了出來，這，也是隱喻性“景物設計”的一種慣常方法。

“我們是怎樣慢慢了解馬孔多的？恰恰是通過暴風雨。”[6]——沒錯兒，馬里奧·巴爾加斯·略薩說得沒錯兒，幾乎所有的閱讀者都對反復出現在馬爾克斯筆下的大雨印象深刻，無論是在《伊莎貝爾在馬孔多觀雨時的獨白》《沒人給他寫信的上校》還是在著名的《百年孤獨》中。“故事中的暴雨已經不再是單純的自然現象了：它還是一種象征。不妨概括一下那些畫面所表現出的不同狀況：分解、衰敗、腐壞。它給那座小城帶去的影響就如人體生了疾病一樣。”[7]我們看到，馬爾克斯不斷地在風景描寫中加入夸張，而這份夸張隨著雨的稠密和災難性后果的加重也不斷加重，甚至到達——我們可以看到，馬爾克斯在風景描述過程中的獨特注入，賦予馬孔多居民一種特有的能力：“他們的身體器官和天氣現象之間存在著某些‘不合理’、不符合我們對現實世界認知的聯系。”譬如，在暴雨發生之前，伊莎貝爾就感覺“肚子里鬧騰著黏糊糊的感覺”；而大雨下到第三天，她則覺得“自己變成了一片被踏平的草地，長滿了藻類和苔蘚，還有黏糊糊、軟綿綿的蘑菇……”添加寓意和象征應當說并不是馬爾克斯的發明，但讓景物和個人的人體感覺緊密聯系、達至互通的方式大抵算是，在我眼中，這是風景描寫的一種奇妙延展，值得重視。

這樣的例證似乎可以無限地枚舉下去。

需要承認，在風景描寫中加入隱喻、加入象征的意味，這一方法也是古老的，在小說的現代性開啟之前，在之前的小說或戲劇設置中，它就存在，只是隨著現代性的開啟，這一方法得到了更為充沛、廣泛、普遍地運用，甚至成為風景描寫最為主要的方法之一，讓隱喻滲入小說成了作家們的普遍自覺。

在風景描寫中加入隱喻性，首要的益處即是，它會從不同的角度增強小說的深刻性，并與整體書寫形成合力。這一點，是現代小說中風景描寫最為看重的部分。前面的這些例證已從不同的角度有所提及，在這里不再過多贅述。“思”的力量進入小說的每一處，特別是進入小說的風景描寫之中，已經是現代小說的基本標配。許多作家還在不斷地進行著強化。

另外的益處則是，能更有效地提醒和強化主人公（包括具有共相性的那些人）的某種境遇感，讓人從直觀上即可“感同身受”。風景描寫在這里起到一種提示和揭示的作用，是人物內心和此時境遇的“外放性”設置。譬如我們試圖展示個人的孤獨和內心的荒蕪，可以在風景的描述中強化周圍景色的荒涼和空曠，讓整個“畫面”的顏色變得單一。我們可以給他安排一棵低矮的樹，然而僅有的這棵樹也是枯掉的，光禿禿的幾乎沒有葉子；如果我們隱喻某種無序，便可以讓許多雜亂的、混合的、看不清條理的“景物”并置，這是某些后現代主義小說常用的做法，譬如唐納德·巴塞爾姆的小說或者博托·斯特勞斯的小說。如果我們讓主人公懷有一些憂郁和不安，包括揮之不去的自我譴責，那我們可以像讓-保羅·薩特在一出名為《蒼蠅》的戲劇中所做的那樣，為他所在的環境中添加蒼蠅，并讓它們不斷地發出嗡嗡嗡嗡的聲響，持續不斷地擾亂著他的心神。

在風景描寫中加入隱喻，也會讓自我的個性和設計才華能夠在貌似不會特別出彩的點上出彩，從而讓“自我的繆斯的獨特的面部表情”得以顯現。小說中的風景描寫曾是小說寫作的重頭，曾在不同的作家和學者那里得到強調，然而大家更多強調的是“觀察的仔細”，善于捕捉每一個細點和微點，說實話讓三百位作家一起描寫北京香山的某個池塘，或者威斯敏斯特教堂外的幾株高大的樹，我相信它們之間的區別可能不會太大，那種“個人標識”一般而言很難展現。但加入隱喻和象征則會有巨大的不同，莫言可以讓天空中升起“一輪巨大的水淋淋的鮮紅的月亮”，肖洛霍夫可以讓失去了愛人之后的格里高利眼睛里落進一枚黑色的太陽，弗蘭茨·卡夫卡為那座神秘的山峰建起了看不見的城堡。風景，在隱喻中變得更為個人化，更有個人特點。

——當然，必須說明的是，即使我們可以在現代小說中設置和“創造”種種不同的風景，可以通過隱喻的方式完成景物描寫，但“觀察的仔細”也依然是必不可少的。我在強調B的過程中并沒有輕視A的意思，我不認為我們可以在新寫下的風景描寫中加入隱喻性而忽略和舍棄觀察，恰恰相反，仔細的觀察依然是描寫景物的重點支撐，它的有效性可能永遠也不會耗盡。

注釋：

[1]吳曉東：《從卡夫卡到昆德拉：20世紀的小說和小說家》，生活·讀書·新知三聯書店2003年版，第19頁。

[2]［阿根廷］豪爾赫·路易斯·博爾赫斯：《博爾赫斯全集·小說卷》，王永年譯，浙江文藝出版社1999年版，第127頁。

[3]莫言：《枯河》，轉引自李浩：《匠人坊：中國短篇小說十堂課》，北京十月文藝出版社2020年版，第156頁。

[4]［阿爾巴尼亞］伊斯梅爾·卡達萊：《夢幻宮殿》，高興譯，重慶出版社2009年版，第7頁。

[5]［俄］屠格涅夫：《煙》，轉引自孫紹振：《文學創作論》，海峽文藝出版社2009年版，第115頁。

[6][7]［秘］馬里奧·巴爾加斯·略薩：《略薩談馬爾克斯：弒神者的歷史》，侯健譯，人民文學出版社2024年版，第186頁、188頁。