從《游春圖》開始，花青便成為中華春景繪畫的底色之一。圖為用到花青的明代畫家仇英所繪《春山吟賞圖》。

傳為南宋宮廷畫家李嵩作《花籃圖》春花冊用藤黃寫黃刺玫與連翹，明黃點點，與當季白碧桃、紫韻垂絲海棠、林檎等其他色彩的花卉相映，凸顯出春末百花盛開的蓬勃生命力。

清代畫家鄒一桂的《桃花圖》軸以胭脂為魂，繪出“千葉桃花勝百花”的春日盛景。

豐子愷曾言，繪畫“是用形狀色彩為材料而發表思想感情的藝術”。凝望古畫里的桃紅柳綠，人們或許好奇，古人筆下那抹嬌嫩的春綠，究竟如何調配？落于絹素之上，又繪出怎樣的春日光景？在攝影術誕生之前，中華丹青以筆墨色彩定格春天，而萬千春色多源于花青、藤黃、胭脂三種最古老的植物原色。清代畫家盛大士在《溪山臥游錄》中記載：“至水墨設色畫，則以花青、赭石、藤黃為主，而輔之以胭脂、石綠。”我們可以透過一些古畫，探尋這三色如何幻化出穿越千年的春天的盎然生機。

花青染春

在中華丹青的三原色中，清代沈宗騫認為花青是“畫家之要色也”。它以蓼藍、大藍等植物葉片為原料，經“淘汰凈盡，乳缽椎細”的繁復工序，加膠澄清后取上層輕清浮漂者曬干而成。盛大士則說，好的花青必是“青翠中有紅頭泛出者”，落筆絹素，便如春雨洗過的遠山，清透含蓄，自帶草木清氣與春日靈秀。這抹從自然中萃取的青，不僅是古人描繪春景的核心色，更承載著文人對天地秩序的認知、對自然本真的敬畏，以及《宣和畫譜》所稱“咫尺有千里趣”的審美追求。

花青它不似石青的厚重濃烈，卻以水色的通透溫潤，暈染出春山的朦朧、春水的瀲滟，其特質恰與春日的意境相融。這種植物性水色的“色不礙墨”，讓它成為連接筆墨與自然的橋梁，而傳為隋代展子虔所作《游春圖》（北京故宮博物院藏），便是花青運用的典范。這幅長卷，雖學界對其精確年代尚有爭議，多指向北宋，卻以成熟的青綠設色體系，奠定了花青在春景山水畫中的重要地位。

《游春圖》的花青運用，首先是在區分物象、構建秩序。畫家以花青為骨，界定石質山峰與土質丘陵、近岸礁石與水畔堤岸的材質差異。高聳的遠山以花青層層渲染，凸顯山石的冷峻蒼潤；近岸水中的礁石同樣以花青暈染，與土質河岸的綠色形成明顯對照。這種以青分石、以綠分土的設色安排，貫穿全卷，既是對自然地貌的寫實描摹，更體現古人觀物取象、條理分明的創作理念。在農歷三月初的春景中，花青的冷色調與桃杏的粉紅、草木的嫩綠相互制衡，讓畫面熱烈而不喧囂，明麗而不艷俗，盡顯濃淡相宜的東方審美格調。

其次，其花青技法的精髓，在于疊暈烘染、營造空間。《游春圖》山石空鉤無皴，全憑花青與石青、赭石的分層暈染塑造立體感。畫家先以中鋒細筆勾勒山石輪廓，再以淡花青為底，層層疊加，山頂濃、山腳淡，由青入赭，過渡自然，形成遠近山水，咫尺千里的空間效果。湖面的花青暈染更是精妙，淡入無痕，似煙波浩渺，與船篷、仕女衣袂的淡彩相映。明代詹景鳳在《東圖玄覽》卷三中記載其“以水瀋靛，橫點葉”，正是花青與水墨交融的妙筆，讓春日林木既有蓊郁生機，又不失古拙雅致。

其三，花青的運用，更與畫面的文化內涵契合。《游春圖》以水面為中心構圖，呼應上巳節臨水祓禊、踏青求偶等的習俗。花青暈染的春水，既是節日的核心場景，也是文人寄情山水的精神載體。畫中隔岸對望的青年男女、舟中閑談的仕女，在清潤天地中，盡顯春日的溫柔與浪漫。這種將民俗意涵與自然景色相融的創作，體現了畫家對社會生活的體察，更彰顯文人“外師造化，中得心源”的藝術追求。

花青取自草木，回歸自然，畫家以之繪春，既是對天地生機的禮贊，也是對“物我相融”的文人理想的踐行。可以說，從《游春圖》開始，花青便成為中華春景繪畫的底色之一。

藤黃醒春

藤黃取自南方海藤樹的樹脂，經鑿孔接液、干透而成，《小山畫譜》卷稱它“以嫩色者為上，不用膠，著水即化”，自帶春日初陽般的溫潤光澤。自唐宋至明清，這抹明黃亦是畫家捕捉生機、抒寫春意的主要顏色。

藤黃物性獨特，暖調通透、清而不艷，是調配春色基底之一。藤黃與靛相合成深綠（靛七黃三）、濃綠（靛黃相等）、嫩綠（靛三黃七），《芥子園畫傳》還說到“又有一種最嫩之葉，全用黃著，以脂染脂勾，襯以綠粉”；其加赭石為赭黃，可染枯干老枝，蒼潤兼濟；其入淡墨則增墨色溫潤，畫石畫樹顯秀雅。畫家深知其性，黃公望在《寫山水訣》中叮囑“不可用多，多則要滯筆”，道出用色分寸與古代畫家代代相傳的技藝素養。

在古畫春景里，藤黃向來是喚醒萬物的點睛之筆。立春一候迎春，正是“二十四番花信風”之首。清代徐揚《歲寒清供圖》軸（沈陽故宮博物院藏）中，花盆內的迎春花便以藤黃為基礎色，再根據光影變化，略施少許赭石或墨色調整深淺，這一明亮溫暖的黃色調恰好捕捉到了早春氣息。又如傳為南宋宮廷畫家李嵩作《花籃圖》春花冊（龍美術館藏）用藤黃寫黃刺玫與連翹，明黃點點，與當季白碧桃、紫韻垂絲海棠、林檎等其他色彩的花卉相映，凸顯出春末百花盛開的蓬勃生命力。再觀南宋壽禮主題的花鳥畫長卷《百花圖卷》（吉林省博物館藏），以藤黃調花青繪葉，雖歷經歲月褪色，部分植物色已變淺褪色，藤黃成分逐漸褪去，致使葉片偏藍、墨線輪廓凸顯，但反而更添古樸之感。

山水畫中的藤黃，更見文人意趣與審美追求。元人開創淺絳山水先河，黃公望在《寫山水訣》中主張“藤黃入墨畫樹，甚色潤，好看”，以少量藤黃調和墨色，讓樹石色澤溫潤而不板滯，現春色淡宕之美；王蒙則進一步以赭石和藤黃皴擦山水，將春日生機融入山川肌理，尤其“山頭喜蓬蓬松松畫草”營造出的草木意趣；清代王原祁延續并發展這一技法，在《國朝畫徵錄》中詳述其作畫次日“用淡赭，入藤黃少許，渲染山石”，墨色與色彩交融不粘不脫，構建出理想化的春山。

由此可見，藤黃的運用所折射出的中國文人格物精謹、用色有度、敷色寄懷的藝術修養。具體來說，一是畫家細致觀察春日草木的形態色澤，以藤黃還原物之本真；二是恪守設色宜輕不宜濃的理念，追求含蓄的審美境界；三是借色彩寄托情志，以暖黃喻示生機，以淡色顯空靈，將對自然的敬畏與對生活的熱愛，盡藏于筆墨之間。這抹藤黃，經歷代畫家心手相傳，在絹素與宣紙之上，暈開歲歲春風。

胭脂點春

此外，胭脂亦是點活春日桃花、承載文人情懷的靈魂之色。傳統胭脂由紅藍花、茜草、紫梗制成，制法極講究，《小山畫譜》記載：“雙料杭脂，以滾水擠出，盛碟內，文火烘干”。要取初擠的濃汁“點染花頭”，二擠的淡汁則“調紫色、牙色、嫩葉苞蒂等”。胭脂自帶半透明的膠質感，暈染于絹素宣紙之上，由內而外透出清透光澤，其色相偏冷緋紅，具有春日動人的色彩氣質。

桃花自古便是春天的象征，承載著愛情、美艷與文人心中的理想世界。《宣和畫譜》中桃花主題畫作不下58套，足以見其在春景繪畫中的重要地位。而胭脂，正是描繪桃花最核心的色彩。從南宋院體的精工細筆，到明清文人的逸筆沒骨，胭脂在桃花畫作中既寫桃花之形，更傳畫家之心。

南宋佚名《桃花鴛鴦圖軸》（南京博物院藏），便是胭脂運用的經典之作。這幅工筆精品，取唐代韋莊“桃花春水淥，水上鴛鴦浴”的詩意，將春日溫情繪于絹上。畫中桃花，從花心到花瓣、花托，全憑胭脂層層暈染、微妙過渡。濃胭脂點染花心，凸顯嬌嫩；淡胭脂輕罩花瓣，營造通透感；稍加重色勾勒花蒂，襯托花苞的飽滿。胭脂在此不只是填色，更分出陰陽向背、卷曲伸展，讓朵朵桃花鮮活欲滴，似有暗香浮動。畫面中，桃花的艷、鴛鴦的麗、野草的嫩，在胭脂的調和映襯下，明麗而雅致，熱烈而沉靜。

若說工筆中胭脂是精雕細琢，那文人畫里的胭脂，則是性情與格調的流露。“吳門四家”之一唐寅愛桃、種桃、畫桃，自號“桃花庵主”，蘇州桃花塢里的桃花，不僅開在庭院，更綻于筆端。其桃花畫作灑脫靈動，胭脂用色隨性而不隨意，為后世樹立了文人桃花的審美范式。清初惲壽平，便是繼承并升華唐寅桃花意境的花鳥畫家。他創新沒骨畫法，在徐崇嗣“不用筆墨，直以彩色圖之”基礎上，將胭脂的運用推向新的高度。其臨唐寅《桃花圖》軸（北京故宮博物院藏），純以沒骨法繪就，極少用墨，全憑色彩傳神。惲壽平獨創“粉筆帶脂”技法：筆調白粉，筆尖略蘸胭脂，一筆落下，紅白相間，自然暈化，花瓣圓潤飽滿，絕無扁薄之態，恰如方薰所贊：“點染同用，前人未傳此法，是其獨造。”畫中桃花含煙帶霧，秀逸淡雅，胭脂淡而有神，清而有韻，既無院體之匠氣，也無寫意之粗率，盡顯“絢爛之極歸于平淡”的文人追求。

繼承惲壽平衣缽、將沒骨桃花再攀高峰的，是清代鄒一桂。其傳世的桃花作有《桃花圖》軸、《百花圖》卷等。《桃花圖》軸（北京故宮博物院藏），以胭脂為魂，繪出“千葉桃花勝百花”的春日盛景。畫中桃花，以重粉點瓣，再以胭脂淡淡罩染，濃淡交錯，層次分明；花苞以略濃胭脂點染，盛放花朵以淡胭脂輕暈，胭脂與白粉、赭石搭配得當。鄒一桂不刻意求工，唯求自然天趣，將北宋工筆的精致與元代寫意的灑脫融為一體，筆下桃花柔中帶剛，媚而不俗，既是對春光的描繪，更是對平淡超逸意境的追求。

從南宋院體的精工胭脂，到唐寅的灑脫胭脂，再到惲壽平、鄒一桂的淡逸胭脂，同是一色，卻氣象萬千。胭脂點染的不只是桃花的嬌顏，更是古人對春天的熱愛、對美的追求、對理想人格的堅守。

“花青重者為老綠，花青輕者為嫩綠”，盛大士一語道破中國畫的用色精髓，即以寥寥數色，憑濃淡輕重的微妙變化，便能寫盡無限的自然氣象。朱光潛也曾說，“顏色的偏好一半起于生理作用，一半起于心理作用。”畫家如何設色，正是其學識、品性與審美境界的直接流露。花青、藤黃、胭脂這三種穿越千年的中華原色，在筆墨丹青間幻化出無盡春色，至今仍在古畫里，靜靜流淌著永不褪色的東方春意。

（作者為上海社科院文學研究所副研究員）