話劇《非窮盡列舉》去年在倫敦英國國家劇院利特爾頓劇場首演，根據該話劇演出制作的舞臺紀錄影像，近期在國內各大影院上映，受到觀眾的廣泛關注與好評。這部由蘇茜·米勒編劇、賈斯汀·馬丁導演的作品，延續了其團隊前作《初步舉證》的法律主題與性別敘事，深入探討了女性在社會身份、職能分工、家庭義務中的矛盾處境。不同于《初步舉證》中朱迪·科默飾演的女律師泰莎從辯護大律師轉變為案件受害人的凄慘遭遇，以及女律師面對熟知而又無法撼動的法律體系的掙扎與絕望，《非窮盡列舉》將視點從女性的個人經歷轉向家庭教育，通過裴淳華飾演的刑事法院大法官展開敘事——她在法庭上捍衛正義、為女性受害者發聲，卻因兒子卷入案件而被迫站在被告一方，深刻揭示了西方社會職業女性在事業與家庭、價值信仰與人性本能之間的沖突、迷茫、撕扯與抉擇，這不僅剖析了當下西方社會父母面臨的親子教育困境，更折射出其司法體系內部存在的矛盾與漏洞。

社會議題的“非窮盡”

在《非窮盡列舉》中，裴淳華所飾演的杰西卡，是一個承載著多重身份與責任的當代女性：是法庭上專業權威、維護女性權益的大法官，是家庭中悉心照料孩子生活起居、陪伴其成長的慈母，是時刻顧及并維護丈夫尊嚴的妻子，也是積極組織聚餐、K歌以維系社交圈的活躍分子。然而，這些多重身份產生沖突，不斷消耗著杰西卡的精力和時間。她在法庭審案時，因為孩子多通電話而臨時休庭，只為尋找一件襯衫；與好友歡聚K歌，兒子會頻繁打電話督促她回家。盡管她憑借卓越能力成為大法官，卻需要小心翼翼地維護丈夫的尊嚴。她在多重維度上應對并解決著各種問題，展現出一種“非窮盡”的忙碌狀態。這部作品的舞臺設計巧妙地將家庭、工作和社交場景重疊并置，左側衣柜是家居服，后側衣柜是法庭服，圍裙和法袍采用相同的圖案，當杰西卡身著圍裙，戴上法官假發和領結，便瞬間從家庭主婦切換至莊嚴肅穆的法官。那支話筒在她手中運用自如，時而化作宣告審判的權威之聲，時而成為盡情歌唱的娛樂工具，流暢的舞臺行動，使她在不同空間與繁雜事務間不斷切換身份，這種緊張且忙碌的狀態，折射出當代女性在職業、家庭、社交等社會結構中所承受的高度責任與多重壓力。

相較于朱迪·科默在《初步舉證》中長達109分鐘的獨角戲，盡管《非窮盡列舉》增加了丈夫邁克爾、兒子哈里及童年時期的哈里和艾米等演員，但裴淳華的表演幾乎占據全部篇幅，她的臺詞密集且飽含張力，情感細膩且富有層次，賦予了杰西卡鮮明形象和角色深度。其中一幕令人印象深刻：哈里年幼時，杰西卡帶他在樹林玩耍。她一邊看孩子，一邊視頻處理工作，一不留神，不見哈里身影。她極度緊張，思緒在“他會不會被陌生人帶走”“工作中接觸過的失蹤兒童檔案畫面”“兒子學校照片登上報紙頭條”等念頭中急速跳轉，內心的焦慮、緊張與驚慌浮現在她臉上。而哈里回到她身邊后，她又展現出奇怪的憤怒與純粹的喜悅交織的復雜神情。這一幕日常而又真實，裴淳華憑借其細膩入微的表演，將每一位母親可能遇到的生命體驗與復雜情感展現得淋漓盡致，喚起觀眾的共鳴與同情。

“非窮盡列舉”，源自拉丁語，意為“除此之外”，通常在協議或法律條文中，指所列事項僅為示例或代表，而非全部，還有其他類似情況未列舉。這一劇名預示了杰西卡在法官身份外，亦承擔著母親、朋友等多重角色，更深刻指向故事內外兩條核心敘事線。其一，父親在親子教育方面的缺席，以及西方社會網絡上和現實中的輿論讓哈里對男性主義產生錯誤認同。其二，西方法律體系非黑即白的局限。在現實的復雜性與法律條文的縫隙之間，浮現出諸多法庭之外的嚴峻問題，受害者的權益如何保護？誰該為事實上的犯罪承擔責任？西方社會男性如何真正學會尊重女性？女性又該如何自我保護？與外部敘事相對應，內部敘事則聚焦于杰西卡從信仰崩塌到找回的自我重塑。劇中，裴淳華在與哈里、邁克爾和艾米的角色對話之外，分飾了其他所有角色，這樣的舞臺處理象征著她與自我敘事緊密交織、共同推進的內心探索。

銀幕對舞臺賦能的“無窮盡”

作為一部“英國國家劇院現場”作品，《非窮盡列舉》并非傳統電影，而是采用多機位攝制并呈現的舞臺演出高清影像。近年來，在數字技術的推動下，單一媒介形態逐漸被打破，從舞臺到銀幕的跨媒介融合已然成為舞臺藝術創新的重要趨勢。國內的舞臺影像創作實踐也日益豐富多元。中國國家話劇院推出“CNT現場”，構建了包括“第二現場”、高清影像展映、戲劇電影等多元化矩陣，放映了《青蛇》《北京法源寺》《受到召喚·敦煌》等作品；國家大劇院已完成30余部歌劇電影制作，話劇《林則徐》、歌劇《費加羅的婚禮》、“新春華爾茲”音樂會等在“超現場”進行放映或直播。此外，京劇《搜孤救孤》、昆曲《游園·驚夢》、舞劇《永不消逝的電波》等多種藝術形式的經典劇目，也都被制作為高清舞臺影像。這種舞臺紀錄影像正逐漸發展成為一種獨特的電影形態，形成一套獨有的表現方式和美學形態，其嚴格遵循舞臺藝術的美學邏輯，強調在場性，真實呈現演出與現場實況。盡管攝影機在舞臺四周，但視角與運動軌跡始終在固定空間內，為確保演出連貫性與完整性，仍依托演員的臺詞、肢體與舞臺行動進行呈現與表達，避免主觀鏡頭介入敘事。此外，拍攝錄制舞臺紀錄影像也注重建構觀演關系，以最佳的視角呈現舞臺，借助特寫等鏡頭，將演員的微妙表情和細致動作清晰呈現，讓觀眾獲得更清晰、更完整、更沉浸的觀賞體驗。同時也保留了現場演員與觀眾的空間互動，《非窮盡列舉》完整保留了觀眾的“在場”，并將他們的笑聲收錄其中，進一步強化了舞臺藝術的共時性與空間性。

從劇場到影院，舞臺劇實現了兩次關鍵的“破圈”與融合。“英國國家劇院現場”從2009年發展至今，已建立起一套成熟的拍攝流程、技術標準與傳播網絡。第一次“破圈”，是從劇場到劇場的放映拓展。2012年首次引進《弗蘭肯斯坦的靈與肉》在內地放映，最初僅在北京、上海兩地小范圍嘗試，逐步延伸至杭州、成都、南京、武漢、廣州等城市，為舞臺影像的市場接受與傳播推廣夯實基礎。中國國家話劇院在2025年暑期開展了高清展映季，通過覆蓋30余城、40家劇場、近300場放映，在全國范圍內建立起示范劇院集群。第二次“破圈”是從劇場到影院的規模化傳播。2025年，《初步舉證》作為國內第一部大規模引進到商業院線放映的“英國國家劇院現場”作品，創下超3500萬元的票房成績。高票房的成功離不開連續三年在全國各地劇場放映積累的扎實口碑。根據舞臺藝術拍攝的戲劇電影也成為近些年國內電影一個值得關注的新形式，粵劇電影《白蛇傳·情》與舞劇電影《只此青綠》通過搭建場景、分場棚攝，運用電影化的視聽語言和敘事邏輯，完成了舞臺劇到電影的轉化。兩部影片分別收獲超2300萬元與5100萬元的票房，不僅證明了觀眾對舞臺藝術影片的廣泛接受，更證明了該類型影片的市場潛力。

舞臺紀錄影像與現場演出并非對立，而是建構了一種共生關系，實現了互為轉化。無論在中國國家話劇院《蘇堤春曉》“第二現場”放映中，觀眾被辛柏青飾演的蘇軾的細膩情感而吸引，進而走進劇場感受現場魅力，抑或《非窮盡列舉》在影院放映的同時，與倫敦西區溫德海姆劇院現場演出形成有趣呼應，都生動詮釋了從舞臺到銀幕再到舞臺的跨媒介聯動。國內在“戲劇+影視”的創作實踐中涌現了諸多兼具社會效益與經濟效益的優秀作品，在拓寬戲劇傳播渠道的同時，也為電影市場增添了全新的藝術類型。然而，這一新的藝術形態仍需要在技術標準、生產體系、產業運作、傳播渠道等方面加以健全和完善，逐漸培育出更加廣泛的觀眾群體和市場生態，以跨媒介融合激發出戲劇與電影藝術的新活力。

（作者系中國國家話劇院藝術研究中心副主任）