引言

在科幻浮出海面、引起廣泛重視之前，除了韓松、王晉康、劉慈欣等一批重量級作家已經成為科幻新浪潮的領跑人，還有一些更年輕的作家嶄露頭角，如生于1984年的夏笳、遲卉、郝景芳，以及年齡稍長的陳楸帆、飛氘等。這個專欄先把目光投向這一批作家，他們后來都成為新浪潮的中堅力量，在這里我所做的不是學術意義上的作家論，但會分享我心目中他們最有特色的文學嘗試。

一、以科幻方式打開歷史經典

夏笳的作品中最初引起我注意的，是《汨羅江上》，發表于2008年，時值科幻作家柳文揚（1970—2007）去世一周年之際。小說有兩個平行線索，分別是年輕小說家X與著名科幻作家小丁之間跨時空的T-mail，在往返郵件中，X向小丁請教有關科幻小說的問題，并陸續寄上習作若干片段，即X正在構思寫作的《汨羅江上》。跨時空的T-mail從未來回到現在，小說情節則是從未來回到兩千多年前，這是一個拯救屈原的故事，專攻心理歷史學（借自阿西莫夫《基地》中的假想學科）的高才生柏羊被送到屈原自殺的時刻，在小說情節中這是一次學院安排的考試，但這也是對小說（或許不僅是科幻小說）打開被唯一性確定的經典歷史時刻所蘊含的多種可能性的一次考驗。“可能性是一種多么迷人而又可怕的東西”，小說打開的可能性能否改變過去，或是改變現在？柏羊幾經努力，最終讓屈原停下邁向汨羅江的步子，是徹底打開時空的復雜性，向屈原呈現無限多的可能性。夏笳執著于對時間流變形式的求索，在《汨羅江上》她用想象的可能性改變了一個歷史人物在時間中的經歷，小說同時蘊含著一個救贖當下的可能性。在《汨羅江上》，這是一個微小的私人愿望，在關于科幻小說的討論中，這則是科幻小說在倫理和美學上的最重要的意義，讓我們知道除了唯一之外，還有無限多的另類可能。

讀完這篇小說之后不久，我便見到夏笳本人，現在回想，她是我認識的第一位中國當代科幻作家，那時她還在北大中文系讀研究生，而更早以前，她是北大物理系的本科生。由此我了解到她的成名作《關妖精的瓶子》，寫于2004年。小說里的“妖精”，其履歷跨越幾千年的人類文明——特別是數學和物理學歷史。在夏笳的故事中，妖精被英國物理學家麥克斯韋捕獲，成為麥克斯韋之妖（Maxwell’s Demon），這是麥克斯韋試圖證偽熱力學第二定律的假想實驗，為后來量子力學的出現奠定了基礎。夏笳在麥克斯韋的構想中看到“童心”，在這個文本中讓科學成為一種虛構，這是跨出經典事例的必然性邊疆，對可能性的探索。妖精則不僅效力于麥克斯韋，也曾為阿基米德、伽利略、牛頓等服務，一直到麥克斯韋身后，還曾經化身薛定諤之貓。《關妖精的瓶子》是部有趣的科學想象小說，它的敘述中包含了許多注解，甚至還有圖片和說明，行文如同論文。文本如此結構，再清楚不過地表明，夏笳這篇小說并非天馬行空，而是建立在既有文本之上。如果說既有文本是對“歷史”的經典化敘述，夏笳的小說敘事過程是打開文本的多種可能。在這一點上，從《關妖精的瓶子》到《汨羅江上》，夏笳的文本構造中貫穿的是從唯一性到多樣性的開放過程。

《關妖精的瓶子》作為夏笳初次發表的科幻作品，已經包含《汨羅江上》和她后來一些作品的關鍵形式：主要人物是經典化的歷史與虛構人物、情節寄托在一個既有事例的經典敘述中、小說打開一個經典歷史時刻的另類或多重可能性構想。這樣的描述雖然并不能概括夏笳的所有作品，但只要數一下她迄今最為重要的一些小說，如星際間的《卡門》，以賽博客聶小倩為主角的《百鬼夜行街》，在中國歷史長河中逆向時間旅行的《永夏之夢》，向卡爾維諾致敬的《寒冬夜行人》，關于圖靈的《晚安憂郁》等，都是寄居在經典文本之上打破唯一性、關于可能性的探索。在這些文本中，《龍馬夜行》是一篇尤其重要的作品，它甚至具有理解夏笳作品，以及更廣義的當代科幻小說重現古典潮流的傾向的“元小說”意義。

二、龍馬：

一個不愿意放棄所有可能性的夢

“龍馬獨自在月光里醒來”——夏笳《龍馬夜行》的敘事由此展開，這里對月光與醒來的隱喻，令人想起魯迅《狂人日記》的開頭，狂人在月光下有所覺悟，他由此看到現實中不可見的深淵一般的真相：文明即“吃人”，這個殘酷的真相摧毀了任何目的論的歷史愿景。而龍馬在月光中蘇醒后，所目睹的則是早已滅絕的人類文明所留下的廢墟。原本作為藝術品收藏在博物館中的龍馬，此刻成為世界末日之后的一個“不合時宜”的目擊者。他機械的身軀突然顫動，隱隱的懷鄉之情推動他邁步前行。

夏笳所寫的龍馬，有其所本。2014年，為了慶祝中法建交五十周年，一個有四十六噸重的機械龍馬，在法國南特制造完成，隨后在10月送往中國北京，在2008年北京奧運場館鳥巢邊，與同一個法國機械公司制作的、被稱為“公主”的機械蜘蛛，一起展出了三天三夜（《大西洋月刊》2014年10月20日報道）。這是個轟動一時的展覽，而這個設計中精巧地蘊含著多重意義：龍馬是中西文化交融的想象生物，自身包含著想象中的東方文化；龍馬自西向東的旅行，則象征著對東方主義的逆向書寫；最后一點并非設計中所包含的，但南特恰巧是凡爾納的故鄉，是科幻小說的誕生之地，龍馬之行也隱藏著法國對現代中國的影響，這在中國科幻興起之際，顯得尤其意味深長。

夏笳筆下的龍馬在人類滅絕后的漫漫長夜里，獨自行走于荒蕪的城市街道上。作為法國給中國的禮物，他在中國一座博物館里沉睡已久。如今在末日之后醒來，作為中西兩種文化元素構成的想象的異類，他——若假設他此前便已有意識——始終處于身份的迷惘之中：他有金屬的馬身，長著華麗裝飾的龍頭——近乎巴洛克式繁復雕琢的龍頭，寄托著法國創造者對于古老中國的東方主義式的幻想。

龍馬踏入一個后人類中心的世界，在那里他遇到各種動物，與之進行自由而詩意的交談，充滿寓言氣息，讓人聯想到英語譯本中常見的莊子作品的風格。后人類中心的世界，猶似召喚回來了古老中國的靈魂。龍馬所行走的土地曾經是中國，但國家的名字已不再有意義。幸存的動物們——諸如一只既非鳥又非獸的好奇蝙蝠——同樣擁有身份困惑。蝙蝠問龍馬：你是誰？龍馬鄭重回答，吐露一段夢囈般的獨白：“我起源于中國的神話，卻誕生在法國。我不知道自己是機器還是動物，是活著還是死了，還是根本不曾有過生命。也不知道自己在這月夜里行走，究竟是真實還是一個夢。”蝙蝠則給出中國古典意味十足的回答：“像所有以夢為馬的詩人一樣。”

在幾乎所有早期新浪潮科幻作家中，夏笳是最不容易分類的，她的作品也如同龍馬，初寫科幻時，并未遵守任何規則，也不在意文學與科幻之間的分野，以至于有人將她寫的科幻稱為“稀飯科幻”。但夏笳的寫作，也與龍馬的故事相似，在分類學上打破壁壘，跨越了許多二元對立。更重要的，夏笳在中國與西方、過去與未來、經典與創造之間無所拘束，《龍馬夜行》便是最好的一個例子。將這篇小說置放在中國科幻興起的世界語境中，可以看出它以一種自我反思、自我反諷的方式，將西方對中國的好奇、以幻想為驅動的東方主義、把中國性物化的“Chinoiserie”時尚風，都匯聚在龍馬這一混生體中。他其實從未真正是“中國的”，卻被設定為中國古典神話生物的再現，其“中國性”似乎不容置疑，但他是作為西方來的禮物被“贈予”中國人的，其中體現出西方人眼中的中國：異域、夢幻、先驗、不朽。

夏笳同時也是學者，她發表學術文章時使用本名——王瑤。在學術領域，王瑤努力確定中國科幻的“中國性”，這在《三體》成功之后，是國內科幻研究的重要方面，其用意在于以理論構建來穩固中國科幻在世界科幻中的獨特地位。但在夏笳的《龍馬夜行》中的“中國性”，呈現出來的卻是一種意味深長的雜糅與含混性，龍馬如果作為一個象征，與其說他是體現中國性的，不如說是一種“華夷風”（借自王德威教授的概念）。作為法國人心目中古老中華文明的意象，龍馬卻無疑是東方主義想象的產物；使之身處中國，或用意在強化這一意象的“中國性”，但在一個后人類——不，甚至也包含后現代、后殖民、后民族、后二元的世界中，這一意圖顯得明顯可疑，包括龍馬自身也充滿困惑。龍馬無法證明是西方的，抑或是東方的，純種在此毫無意義，尤其是身處末日之后的龍馬，是一個新的經驗主體，是與歷史和周圍境況互動中生成的一個“未來新物”。

作為作家的夏笳，用文學的誠意和詩意提出的，是一個作為學者的她本人很難在理論上做出單純歸納的復雜問題：強調科幻的“中國性”，很可能正如她在自己的科幻小說中不斷回到經典事例與古典文本，她最終成就的不是證明一種唯一性，而是打開了蘊含許多種不同可能性的大門。《龍馬夜行》如果是一個關于中國和中國性的夢幻敘事，它也是一個關于中國科幻的元小說，此中最重要的不是起源的單一構成，而是經驗上的多元格局。