一個時代有一個時代的文藝，一個時代有一個時代的精神。對于“新大眾文藝”如何理解、怎么把握，學界和業(yè)界討論之聲近來不絕于耳。《中華人民共和國國民經(jīng)濟和社會發(fā)展第十五個五年規(guī)劃綱要》中明確提出：“繁榮互聯(lián)網(wǎng)條件下新大眾文藝。”“新大眾文藝”的興起，本質上是在互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字技術賦能下，人民大眾從文化消費者轉變?yōu)橹鲃拥膭?chuàng)作主體、敘事主體和傳播主體的生動形象的歷史性進程，展現(xiàn)了中華民族生生不息的創(chuàng)造精神、中國人民自強自信的文化品格。它不僅是文藝形式和審美范式的革新，更是文化敘事權和文藝生產(chǎn)關系的一次深刻變革。

“新大眾文藝”表現(xiàn)為“文藝”，其根在“大眾”，魂在“新”。本文擬從作為“文化現(xiàn)象”和作為“文藝創(chuàng)作”兩個層面，對新大眾文藝的“新”“大眾”“文藝”的三個關鍵詞稍作辨析。

/ 一、“新”：時代性、技術性和范式轉換/

“新”是相對而言。任何“新”都由“舊”而來，是在與“舊”的比較中形成。怎么區(qū)別“新大眾文藝”的“新”？筆者對《人民日報》《光明日報》《文藝報》以及新華社等大眾傳媒觀點進行梳理歸納，大致如下。

一是創(chuàng)作主體之“新”。這是最本質的新變。研究者普遍認為“新大眾文藝”打破了傳統(tǒng)文藝由專業(yè)、職業(yè)精英壟斷的局面，實現(xiàn)了“人民主體性的回歸”。人民是文藝的劇中人，也是文藝的“劇作者”，“新大眾文藝”從少數(shù)人“為大眾寫”轉向大眾“自己寫”。“新大眾文藝”創(chuàng)作主體結構發(fā)生變化，變得更加寬泛、更加多元，既有外賣員、家政工、農(nóng)民、退休教師，也有機關干部、學者、商人，可謂五行八作、應有盡有。這種轉向也體現(xiàn)了文化敘事權的轉移。話語即權力。有文章指出，“新大眾文藝”的興起，從“被代言”到“自我表述”，標志著人民大眾文化水平提高，最平凡最普通的人掌握敘事話語權，“我手寫我心”，象征著人民大眾的精神思想的一次解放。[1]

二是內(nèi)容形態(tài)之“新”。這是最生動的新變。“新大眾文藝”不再一味執(zhí)著于“宏大敘事”，而是更聚焦于普通人（“我自己”）的真實生活，作品往往取材于柴米油鹽、職場經(jīng)歷、鄉(xiāng)土記憶，帶有粗糲的顆粒度，具有真誠質樸的情感，記錄生產(chǎn)生活的細微經(jīng)驗，成為時代的微日記。“新大眾文藝”的話語形態(tài)實現(xiàn)了從宏大敘事到個體敘事，這是歷史聚焦的轉移。“新大眾文藝”擺脫了近現(xiàn)代以來長期高懸在中國人頭頂上方的西方現(xiàn)代性邏輯和落后焦慮的情感結構，不再以西方為標準，而是從自身出發(fā)，從中華文明長期涵養(yǎng)的主體性視野出發(fā)，講好中國故事。從“遠方”到“自身”，從帝王將相、武俠神魔到日常生活，大眾不再卑微渺小或隱身，而是作為歷史的主人公，將自己的面容、經(jīng)歷和悲歡推向了舞臺中央，建構自己的話語和評價體系。

三是技術賦能之“新”。這是推動新變的物質動能。互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字技術是“新大眾文藝”興起的核心動能，它重構了文藝生產(chǎn)和傳播機制。前者依托短視頻、微短劇、網(wǎng)絡文學等新業(yè)態(tài)，生成媒介融合的敘事形態(tài)，實現(xiàn)語言、音樂、圖像、視頻等元素的跨界融合；后者通過彈幕、點贊、轉發(fā)、打賞等互動方式，從“你說我聽”“你寫我看”變?yōu)椤肮步ü蚕砉苍u共傳”的“集市”傳播模式，從單向傳播變?yōu)榻换ス矂?chuàng)，產(chǎn)生交互體驗。互聯(lián)網(wǎng)高速發(fā)展，推動中國社會進入深度信息社會，為經(jīng)濟社會運轉注入了強大動力，也深刻改變了人們的生產(chǎn)生活方式。最重要的是，隨著互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字技術的發(fā)展，包括社交媒體在內(nèi)的各類大小網(wǎng)絡平臺，成為大眾溝通、娛樂、學習、工作不可或缺的工具和渠道。由于操作門檻低，發(fā)表和傳播快捷便利，它們迅速被人們掌握，并被廣泛使用。在這種傳播條件下的網(wǎng)絡文學、攝影、微信、微博、短視頻、微短劇等獲得極大發(fā)展，經(jīng)過近二十年的積累，“新大眾文藝”風起云涌、蔚然成觀。

除此“三新”之外，筆者認為，研究者還可以進一步從“范式轉換”這一角度來探討“新大眾文藝”的新變。其一，“新大眾文藝”實現(xiàn)了從“為大眾創(chuàng)作”到“由大眾創(chuàng)作”的轉變，打破了精英壟斷的文化生產(chǎn)閉環(huán)，實現(xiàn)文化敘事權的“下沉”與“平權”。其深層動力是“表達欲”和“對抗異化，重獲主體性”的內(nèi)在需求。其二，“新大眾文藝”實現(xiàn)了從“宏大敘事”到“個體敘事”與“圈層敘事”的轉變，聚焦微觀日常、個體生命體驗，形成了基于興趣、審美和價值觀的“數(shù)字差序格局”，也即新圈層。這是文化自信的表現(xiàn)，敘事邏輯從“追趕西方現(xiàn)代性”回歸“中國自身經(jīng)驗”。其三，“新大眾文藝”實現(xiàn)了從“單向灌輸”到“交互共創(chuàng)”的轉變。彈幕、評論、二創(chuàng)、打賞等機制，使文藝作品成為“未完成”的開放文本，傳播過程本身就是意義再生產(chǎn)的過程。其四，“新大眾文藝”展現(xiàn)了“壓縮時空”下的多元共存，是“壓縮時空”下的社會結構的鮮活鏡像。文藝的“時代性”在此體現(xiàn)為一種混合性、流動性和內(nèi)在張力。

有社會學家把人類社會分為原始、農(nóng)業(yè)、工業(yè)、信息、智能五個時期。從整體性角度，絕大多數(shù)國家在這五個時期的分布都不均勻，每個時期的轉換固然有哲學意義上的量變性轉變，同樣有許多難以預料的質變性突變。以中國歷史為例，存在質變性突變。中國歷史悠久，發(fā)展時期不平衡，“原始”和“農(nóng)業(yè)”兩個階段占時較長，“工業(yè)”時期較短，當一些地區(qū)甚至還沒有完全進入工業(yè)社會，整個中國已經(jīng)迎來了信息時代。“壓縮性”“疊加性”成為現(xiàn)階段中國社會的特點，也可以理解為某種時代特征。時代是歷史概念，也是哲學概念，指具有特定社會性質、發(fā)展特征和歷史任務的歷史階段，它不是簡單的時間刻度，而是由生產(chǎn)方式、社會關系、文化形態(tài)、精神風貌等要素共同構成的有機整體。在文學和文化批評話語里，研究者會經(jīng)常使用“時代性”，用以指征時代特征在具體事物特別是精神文化產(chǎn)品中的體現(xiàn)和反映，如文藝作品所承載的時代精神、時代風貌、時代問題。

關于時代和文藝創(chuàng)作的關系，學界通常認為具有四個要點才符合文藝發(fā)展規(guī)律。一是“時代性”，通常包含了歷史方位感、現(xiàn)實問題意識、時代精神氣質、時代審美特征等核心要素，即要求文藝創(chuàng)作保持與時代同頻，發(fā)揮“風向標”和“晴雨表”功能。二是歷史性，不同歷史時期會產(chǎn)生不同的文藝形態(tài)和精神風貌。三是人民性，優(yōu)秀的文藝作品書寫人民大眾的偉大實踐、進步要求。四是創(chuàng)新性，每個時代都有符合時代特點的文藝創(chuàng)新樣式。當信息技術與社會深度融合，必然會重塑社會關系，產(chǎn)生新的生產(chǎn)方式、文化形態(tài)和精神風貌，并反映到文化文藝領域。“新大眾文藝”因此“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”，在互聯(lián)網(wǎng)和新技術賦能下，突破文藝創(chuàng)作傳播慣有路徑，“劇中人”和“劇作者”交融互滲，實現(xiàn)“群眾寫，群眾唱，群眾演，群眾看”，大眾自主參與。

毋庸置疑，“新大眾文藝”也有“圈層”，它依托互聯(lián)網(wǎng)建立虛擬社群，取代傳統(tǒng)中國以血緣、地緣為中心推己及人的社會關系網(wǎng)絡。以興趣、審美、價值觀聚合的“圈層”，如二次元、國風、電競、詩歌、粉絲社群，成為信息社會或者說互聯(lián)網(wǎng)時代的文化消費與生產(chǎn)的基本單位。這些“圈層”即社會學意義上的集群或族群，同樣呈現(xiàn)出一種“新差序格局”。在各圈層的內(nèi)部，以類而分，存在著細膩的符號系統(tǒng)和身份認同。研究界需認清“新大眾文藝”的聚合動力和發(fā)展路徑，對其審美信仰細加甄別。

/ 二、“大眾”：主體覺醒與共同體再造/

“新大眾文藝”的“大眾”涵括了工農(nóng)兵學商干以及自由職業(yè)者、家庭主婦等各行各業(yè)。盡管他們的創(chuàng)作水平或有高低，作品表現(xiàn)形式各不相同，但這種自覺、自發(fā)、自主參與創(chuàng)作的民眾基礎深厚廣大。“新大眾文藝”的興起，使“勞者歌其事”這一自1930年代以來中國共產(chǎn)黨人所倡導的文化追求，得以延續(xù)到當代社會生活之中。“勞者”即大眾，當下語境中，既包括體力勞動者，也包括腦力勞動者。

一是大眾從被動的“受眾”變?yōu)槟軇拥摹靶挛幕黧w”。東漢史學家班固在《漢書·藝文志·詩賦略論》里寫道：“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代趙之謳，秦楚之風，皆感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可以觀風俗，知薄厚云。”[2]文藝活動也是人類靈魂中最深沉的一種活動，情感表達是文藝的核心驅動力。歷史學家關心的是社會精英的知性生活，可是他們無法否認農(nóng)民和工人也有自己的思想觀念、情感體驗。海德格爾曾說，人是通過語言“去蔽”，讓存在得以顯現(xiàn)。[3]卡西爾則認為，人是“符號的動物”[4]。人的表達沖動是人作為“符號的動物”的本體論需求，即人必須通過創(chuàng)造符號，如語言、藝術、儀式，來確認自我存在、構建社會關系并賦予世界意義。

經(jīng)過近半個多世紀的改革開放，城市化進程加快，人口流動性加強，移民化、高強度、快節(jié)奏的勞動生活催生了大量勞動者的“原子化”生存狀態(tài)，強化了人的“表達欲”。許多出身勞動一線的創(chuàng)作者表示，創(chuàng)作之初并無物質回饋，在逼仄宿舍中的表達欲、“被看見”的渴望，是創(chuàng)作的重要動力，他們以寫作對抗異化，重獲主體性。[5] “大眾”由被動的受眾變成主動的創(chuàng)作者，文化敘事權重新回到大眾的手里。這意味著一個新的大眾群體也即文化主體誕生。主體之變帶來文化之變，主體的總體之變，必然帶來本體之變，他們將塑造出新的文藝氣象，產(chǎn)生新的社會文化。

二是文化主體的四個“轉變”。“新大眾文藝”的大眾，既是個性化的、非組織性的，又具有明確、堅定的精神追求。與容易渙散的“烏合之眾”不同，他們不再是被定義的“他者”，而是自我定義的“我們”。他們通過創(chuàng)作和互動，參加國風圈、粉絲群，構建新的身份認同和情感共同體，從文化傳播鏈條中的被動“消費者”轉變?yōu)橹鲃拥摹皡⑴c者”和“共創(chuàng)者”。這是新型的覺醒的文化主體，通過身份、參與方式、權力關系、審美標準等變化，重構了文化場域。具體說來，表現(xiàn)為四個方面的變化。

其一，身份角色的轉變。過去，大眾主要是消費者，他們被動接受由專業(yè)機構如出版社、電視臺、唱片公司生產(chǎn)并推廣的文化產(chǎn)品，被“投喂”、被形塑。大眾的反饋通常滯后，且難以直接影響創(chuàng)作生產(chǎn)。如今，大眾既是用戶、粉絲，又是創(chuàng)作者，他們通過彈幕、評論、二創(chuàng)、同人作品等方式深度參與內(nèi)容的生產(chǎn)與傳播，甚至能反向影響劇情走向。其二，參與方式的轉變。過去大眾參與文化生活的方式主要是觀看、收聽、購買。大眾與作品之間的互動是單向的，隔著媒介機構。如今，大眾的參與方式是互動、玩梗、共創(chuàng)。例如，彈幕文化讓觀看變成一種集體吐槽和社交行為。其三，權力關系的轉變。過去文化敘事權掌握在專業(yè)機構手中。他們決定生產(chǎn)什么、如何推廣、何時生產(chǎn)，大眾的選擇權有限。“新大眾文藝”則把權力下放給了大眾。流量和熱度成為衡量標準，大眾的“用腳投票”直接決定了作品的生死。創(chuàng)作者需要時刻關注用戶反饋，甚至根據(jù)彈幕和評論調整后續(xù)內(nèi)容。其四，審美標準的轉變。大眾文化通常追求普適性和標準化。作品往往試圖迎合最廣泛的群體，風格相對統(tǒng)一。“新大眾文藝”則強調圈層化和個性化，不同圈層有自己獨特的審美和話語體系，作品不再追求“老少咸宜”，而是精準服務于特色社群。據(jù)統(tǒng)計，網(wǎng)絡文學作者已累計超過3000萬人，日更1.5億字；短視頻用戶規(guī)模10.40億，日上線突破1.3億條……[6]這些龐大數(shù)據(jù)的背后，是一個個具體多樣的創(chuàng)作主體，是向世界講述“我們和我們的故事”的熱切愿望。他們成長于快速發(fā)展的中國，具有高度的文化自信，平視世界，善于通過復雜的媒介技術表達自我、獲取認同。對于這些活躍在互聯(lián)網(wǎng)語境中的文化主體，文化不再是少數(shù)人的專有，而是大眾的文化。這種轉變，讓文藝創(chuàng)作變得更加鮮活生動。

三是“大眾”的蓬勃生命力。早在二十世紀二三十年代，中國共產(chǎn)黨領導開展“文藝大眾化”運動時期，瞿秋白就認為，激發(fā)大眾的主動性、參與性，決定了文藝大眾化最根本的生命力。

從現(xiàn)實看，這種生命力來自中國式現(xiàn)代化的豐富與獨特。中華民族用幾十年時間走完發(fā)達國家數(shù)百年的現(xiàn)代化歷程，實現(xiàn)了擺脫貧困、鄉(xiāng)村振興、城市化進程、經(jīng)濟全球化推進、構建人類命運共同體等等。“壓縮時空”帶來的歷史巨變，以空前的廣度改變著中國人的命運，也以空前的深度滲透到人們的心靈世界。在外部世界和內(nèi)部世界的巨變洗禮中，每個人都見證著、創(chuàng)造著、奉獻著，在時代的沃野蓬勃生長著。宏闊偉大的時代經(jīng)驗與激蕩豐饒的現(xiàn)實生活，讓一個個來自基層的創(chuàng)作者從生活現(xiàn)場走上文藝舞臺，成為普通人的代言人，也成就了作品的豐富、生動、剛健、清新，也讓更多人在文藝創(chuàng)造中看到自己、觸摸時代。正如魯迅曾說：“必待工人農(nóng)民得到真正的解放，然后才有真正的平民文學。”[7]

從外部看，這種生命力來自媒介變革引發(fā)了技術賦能與文化平權。近20年，信息技術快速發(fā)展，移動互聯(lián)網(wǎng)普及，數(shù)字閱讀興起，數(shù)字媒介平臺如雨后春筍般涌現(xiàn)。在互聯(lián)網(wǎng)空間，“英雄不論出處”，不論寫作者是教師、醫(yī)生、公務員，抑或工程師、企業(yè)家，乃至保潔員、農(nóng)民、礦工，只要心懷熱愛，創(chuàng)作與發(fā)表都不再遙不可及。每個認真生活的人，都能成為故事的講述者，也必不會缺少傾聽者、共鳴者。文化的生產(chǎn)力、創(chuàng)造力空前解放，專業(yè)文藝與大眾文藝破壁交融，文藝與時代、大眾與文藝，實現(xiàn)了共生、共創(chuàng)、共享。

從內(nèi)部看，這種生命力來自創(chuàng)作主體的文化自信與表達自由。任何一次文藝浪潮興起，都是一個時代精神氣象的反映；任何一種潮流涌動，都體現(xiàn)了人民大眾整體的文化選擇。時至今日，億萬大眾既是創(chuàng)作主體，也是敘事主體，既是受眾主體，還是傳播主體；大眾對文化的多層次、多方面需求不斷被激活，以前所未有的能力、規(guī)模和熱情，深度參與文藝的創(chuàng)造，抒寫他們對美好生活的向往，這些共同促成了“新大眾文藝”在互聯(lián)網(wǎng)時代拔節(jié)、生長。

/ 三、“文藝”：本源回歸與經(jīng)典可能/

“新大眾文藝”的興起，打破了精英與大眾之間的文化生產(chǎn)模式，也對文藝是否需要具備邊界清晰的專業(yè)領域這一問題提出了質疑。這種新現(xiàn)象迫使理論界重新思考文藝形式的傳統(tǒng)積累與大眾喜聞樂見之間的關系。“文藝”在這一語境下，首先回歸了其最本源的功能：再現(xiàn)和表現(xiàn)功能。“新大眾文藝”為行進的中國留存了最鮮活、最豐富也是最可靠的經(jīng)驗。新的時代賦予勞動者更豐沛的信息量，讓他們在創(chuàng)作上接續(xù)“源于生活”，體認隱藏在日常之下的生命經(jīng)驗，并表現(xiàn)在文藝作品中，讓新題材、新技術、新傳播不斷涌現(xiàn)。

“新大眾文藝”根植于農(nóng)業(yè)、工業(yè)、地方文化與市井生活的肌理，以貼近百業(yè)的豐富性和來自生活的煙火氣引發(fā)共情和共鳴。“新大眾文藝”的汪洋大海，是孕育文藝高峰的最佳土壤和人才庫。當無數(shù)普通人從生活深處打撈經(jīng)驗、真誠表達時，其中蘊含的獨特視角、原生動力和豐富素材，具有產(chǎn)生時代經(jīng)典的巨大潛能。專業(yè)與業(yè)余的邊界將被重新定義，筆者相信，新的文藝經(jīng)典，會從這樣一個與故事和經(jīng)驗關系最密切的群體中誕生，感召廣大人群，凝聚強大力量，推動社會進步。

“新大眾文藝”重建了文藝與人民和生活的關系。它最革命性的意義在于，實現(xiàn)了創(chuàng)作主體與生活本身的“零距離”。創(chuàng)作者就是生活者，作品是生命經(jīng)驗的“直給”。這為整個文藝生態(tài)重新錨定了“真實性”和“煙火氣”的價值坐標，對脫離生活的專業(yè)創(chuàng)作形成了倒逼和反思。俗話說：“巧婦難為無米之炊。”在文藝創(chuàng)作中，再花哨的奇技異巧，也難以彌補生活素材上的根源性匱乏。各行各業(yè)的創(chuàng)作者捧出了令人驚艷、打動人心的創(chuàng)作。他們不諳熟高深的藝術理論，也不掌握精妙的創(chuàng)作技法，他們所仰仗的，正是那多姿多彩又取之不竭的唯一源泉——生活。在寧夏西海固，農(nóng)民單小花守望田野，記錄“苔花如米”的希望綻放，患病青年馬駿在炕頭寫作，為自己贏回“駿馬獎”；在廣東東莞，燒烤攤主溫雄珍從夜市的喧鬧里窺見詩意，清潔女工王瑛劃動手機屏幕，用備忘錄書寫“毛茸茸的生活質感”；在湖南清溪村，《山鄉(xiāng)巨變》的文韻連著當下村里的新生活，由眾多鄉(xiāng)親和作家們共同續(xù)寫……此外，漢服運動、戲曲改編、民間故事IP化等，青年一代用現(xiàn)代語言重新詮釋文化符號，構建“當下的傳統(tǒng)”。快手、抖音上大量鄉(xiāng)村內(nèi)容創(chuàng)作者，既展示了真實的鄉(xiāng)土生活，也塑造了一種“數(shù)字鄉(xiāng)土美學”。網(wǎng)紅、UP主、網(wǎng)文大神成為連接機構性文化與大眾需求的節(jié)點，他們既是文化生產(chǎn)者，也是社群組織者，部分承擔了傳統(tǒng)社會中文化詮釋與傳播的功能。

費孝通晚年提出“文化自覺”，強調文化主體在全球化中保持自我反思、創(chuàng)新發(fā)展的能力。新大眾文藝中的“國潮復興”“非遺活化”“鄉(xiāng)土短視頻”等現(xiàn)象，正是這種意識的生動體現(xiàn)。在更多的地方，有更多的人，或寫作或拍攝或歌唱，勇敢地擁抱文藝創(chuàng)作。他們的作品里有熱氣騰騰的市井煙火，有沁人心脾的泥土芬芳，有眾多眸子里折射出的五光十色的時代光景，若將他們的作品放在更加漫長的時間軸上，不難發(fā)現(xiàn)其距離生活是前所未有得近，故而引起了更多心靈的共鳴。八十多年前的延安，時代所呼喚的是文藝工作者告別“大洋古”，走向更真實、更寬廣的生活。文藝向群眾走去，為群眾代言，從群眾的生活中汲取源頭活水，再奉獻于群眾。而今，卻是文藝從群眾中走來。眾多的勞動者，無需“被代言”，從此“自發(fā)聲”，他們的創(chuàng)作與自己的生活“直連”，不加曲折轉接，自此奔流而出。從這個意義上講，“新大眾文藝”的實踐是對文藝“唯一源泉”的一次歷史性創(chuàng)新。時代的發(fā)展，為普羅大眾從生活深處“探源”的創(chuàng)作行為，賦予了空前的文化基礎、技術便利和傳播優(yōu)勢。自此，人人可創(chuàng)作，生活即創(chuàng)作。文藝借時代之力，與自己的本源緊緊相擁。文藝的人民性，也因此得到最直接的彰顯。

“新大眾文藝”倒逼專業(yè)創(chuàng)作重獲生機活力。“新大眾文藝”應時代的發(fā)展而生，因大眾的文藝需求而紅。當廣大群眾交口稱贊其原汁原味的生活感時，傳統(tǒng)意義上的文藝工作者們，也當從中有所思、有所悟——“新大眾文藝”越獲得廣泛而熱烈的歡迎，越證明對文藝作品中生活本味的需求，未被充分滿足。一些作家以段子拼湊作品，將文學對生活的摹寫“降格”為網(wǎng)絡消息的二傳手；一些影視作品“懸浮”于生活之上，所呈現(xiàn)的故事與場景讓觀眾連聲喊假；一些創(chuàng)作者鐘情套路，將復雜生活簡單化、臉譜化、公式化……凡此種種，追根溯源，皆是由于創(chuàng)作者脫離了生活這一源頭活水，面對紛雜世象，他們或是無力把握，或是選擇躺平，遁入閉門造車甚至粘貼抄襲。當下“新大眾文藝”蓬勃興起，我們不妨以此為契機，重建文藝與生活、與人民的血肉聯(lián)系。習近平總書記指出：“文藝創(chuàng)作方法有一百條、一千條，但最根本、最關鍵、最牢靠的辦法是扎根人民、扎根生活。”[8]大眾創(chuàng)作與專業(yè)領域的碰撞與融合，也有望催生出前所未有的杰作，這種可能性引人遐想。

“新大眾文藝”不僅是一種文藝形態(tài)，更是一種生產(chǎn)方式。審視當下的“新大眾文藝”，筆者既驚嘆于技術帶來的文化民主化活力，也憂慮于碎片化對社會整合的挑戰(zhàn)。文藝不僅是娛樂，更是社會結構的鏡像與塑造力量。在流量與算法席卷的今天，更需要一種“文化自覺”，在擁抱新形式的同時，不忘追問——我們通過文藝要構建怎樣的社會關系？傳遞何種共同體理想？如何讓技術時代的大眾文藝，既能承載個體表達，又能縫合社會差異，最終走向文明圖景？“新大眾文藝”是時代的技術浪潮、社會的結構變遷與人民的內(nèi)在需求同頻共振的產(chǎn)物。它展現(xiàn)出驚人的活力，但也伴隨著碎片化、娛樂化、算法支配等挑戰(zhàn)。對于個體，它是確認存在、表達自我、尋求認同的途徑；對于社會，它是感知時代脈搏、凝聚情感共識、促進不同群體對話的公共空間；對于文明，它是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展的民間實驗場，是塑造現(xiàn)代中國人文精神、展現(xiàn)中華民族現(xiàn)代文明生動景象的活躍前沿。

因此，理解和推動“新大眾文藝”，需秉持一種“建設性陪伴”的態(tài)度。珍視其人民性內(nèi)核，保護大眾自發(fā)創(chuàng)作的熱情與空間，提升其藝術性與思想性，通過良性引導和機制建設，助其從“生活紀實”走向“藝術提煉”，從“情感宣泄”走向“思想沉淀”。駕馭好技術雙刃劍，在利用算法和流量擴大影響的同時，警惕其帶來的“信息繭房”和價值扭曲，探索更有利于優(yōu)質內(nèi)容浮現(xiàn)和公共對話形成的技術倫理與平臺規(guī)則。

此外，“新大眾文藝”有各種層次和不同圈層，其中大多數(shù)創(chuàng)作者都是非職業(yè)化創(chuàng)作，面臨著“生存缺乏資金支持”“作品缺乏展現(xiàn)和表現(xiàn)渠道”“個體缺乏價值認可”等問題，從政策層面和組織層面，如何分眾施策、精準扶持，如何提供培訓、傳播、資金、評價等支持，進而不斷鞏固、壯大和提升新大眾文藝群體，決定著“新大眾文藝”起跳的最終高度。

注釋

[1]參見爾冬：《新大眾文藝，新在何處？》，《人民日報》2025年11月13日。

[2]（東漢）班固：《漢書》，中華書局1962年版，第1766頁。

[3][德]海德格爾：《路標》，孫周興譯，商務印書館 2000年版，第366頁。

[4][德] 恩斯特·卡西爾：《人論：人類文化哲學導引》，甘陽譯，上海譯文出版社2013年版，第45頁。

[5]參見周珉佳：《城市文學的下沉視角與新大眾文藝語境》，《學習與探索》2025年第9期。

[6]任姍姍：《文藝的大眾化，一以貫之的文化追求——新大眾文藝觀察（中）》，《人民日報》2025年12月9日。

[7]魯迅：《革命時代的文學》，《魯迅全集》（第3卷），人民文學出版社2005年版，第441頁。

[8]習近平：《在文藝工作座談會上的講話》，《人民日報》2015年10月15日。