世紀之交，葛紅兵相繼發表《為二十世紀中國文學寫一份悼詞》《為二十世紀中國文藝理論批評寫一份悼詞》（1），以極端化的言論總結20世紀中國文學，開啟了“文學死亡”的論調。2001年，美國學者希利斯·米勒來中國演講時，提出了在電信技術時代傳統意義上的文學將不復存在的觀點。2006年，顧彬接受采訪時，列舉了中國當代文學的各種缺點，經媒體發酵，形成中國當代文學“垃圾論”（2），讓人們對中國文學未來充滿了擔憂。2024年，羅偉章出版《紅磚樓》《講述姚君》等小說，其主旨也是為文學唱挽歌。近期，朱山坡推出《蛋鎮詩社》，書寫詩歌的消亡。作家們將“文學之死”的理論話語換成更加具體的案例，從抽象描述換成了具象表達。尤其是各種AI模型橫空出世，大有機器取代人類創作的趨勢，進一步鞏固了“文學死亡論”的預言。可以說，在新世紀已經過去的這幾十年間，“文學死亡論”始終像一個幽靈，盤旋在每一位文學從業者頭頂。但事實證明，文學并沒有真的消亡，而是在調整優化中穩步發展，甚至在某些方面達到了前所未有的高度。早在1991年就宣布“小說已死”的馬原，在新世紀并沒有真正告別文壇，而是創作不斷，打破了自己的預言（3）。在此語境中，誰還在寫作，誰還在閱讀，誰還在研究并負責文學的經典化與傳承？若能厘清這幾個問題，可能會對新世紀文學有一個更為理性的判斷。我們據此可以發現，新世紀文學依然有屬于自己的主潮——文學的“泛化”及“大文學”研究的興起。

一、誰還在寫作：人人都是作家

新世紀以來文學的“泛化”有以下表現：媒介化與新媒介文學的興起，素人寫作的興起，文學題材與體裁的多元化，文學的跨界與融合，文學的市場化與消費化，閱讀與傳播的泛化。這些泛化表現涵蓋創作、傳播、接受、消費、研究等各個環節。

2000年，高二學生韓寒休學從事創作，出版了《三重門》，獲得了極大的市場認可，后來還引發“韓白之爭”（4）。韓寒的出道和1998年開始的新概念作文大賽不無關系。這一賽事讓更多的年輕人走上文學之路，其中很多作家都引起過現象級關注。安妮寶貝的《告別薇安》《八月未央》等，多描寫愛情、成長、漂泊等主題，擁有大批粉絲。郭敬明的《幻城》《小時代》系列，多次登上圖書暢銷榜，郭敬明還創立了出版公司，打造文學產業鏈。郝景芳的科幻小說《北京折疊》獲第74屆雨果獎最佳中短篇小說獎，成為繼劉慈欣之后第二位獲此殊榮的中國作家。

現象寫作讓更多的素人得以進入文學的殿堂。《詩刊》以余秀華的《在打谷場上趕雞》為主標題，推出其詩歌作品，并配發其創作談《搖搖晃晃的人間》和評論文章。接著，詩歌《穿過大半個中國去睡你》引發廣泛關注，形成余秀華現象。范雨素利用業余時間記錄生活，從日記體散文起步，后持續創作非虛構作品，以細膩筆觸書寫底層群體的生活況味。新世紀早期的打工文學，讓很多打工者離開工廠進入文壇。周崇賢是首位加入中國作協的打工文學作家。王十月、鄭小瓊獲得魯迅文學獎。胡安焉是底層勞動者成長為作家的典型代表，其文章《我在德邦上夜班的一年》引發廣泛關注，此后陸續出版《我在北京送快遞》等作品。外賣詩人王計兵利用送外賣間隙創作了4000多首詩歌，他的詩作《趕時間的人》在網絡上走紅，引發了2000多萬網友關注。“沂蒙二姐”呂玉霞則是一位農民詩人，因“香椿樹下誦詩”短視頻意外走紅。

除了這些普通人的寫作，很多明星也充當了文學素人。主持人跨界寫作的現象比較多，大冰、倪萍、姜豐等人也出版過文學作品。影星陳坤推出散文集《突然就走到了西藏》。歌手韓紅推出詩集《我與蒙面詩人》。鄧紫棋出版長篇科幻小說《啟示路》。這些都是典型的跨界寫作。另外，大量網絡作家很多都有固定的職業，兼職寫作。

2011年，在中國人民大學出版社“創意寫作書系”的發布會上，閻連科提到“每個人都可成為作家”（5）。這既是對新世紀文學發展現狀的總結，也是一個預言，成為素人寫作的行動綱領。近年來，新文藝群體、新大眾文藝的提法其實都是這一論斷的注腳。如此多的素人寫作獲得成功，根本原因是作品發表途徑變得多元，傳播渠道變得流暢。普通人的作品可以借助免費且便捷的平臺發表出來。“沂蒙二姐”呂玉霞的成功，就與這種傳播環境有關系，“原來我寫到紙上，不僅沒有那么多人看到，也不會有那么快的回饋，只有自己欣賞。我把它做成短視頻發到網絡上以后，很快就有了評論，有了互動，我接著就能學到很多東西”（6）。如果沒有當下如此活躍的短視頻平臺，這樣的農民詩人很難被大眾知曉。

但文學“泛化”并不意味著傳統文學的消亡，其背后依然遵循文學的基本邏輯，傳統文學寫作依然是絕對主流。低齡作家、素人寫作、跨界寫作等群體占整個作家群體的比重很小。有一點比較有意思，素人寫作的體裁多以紀實文學和詩歌為主，因為這類文體準入門檻較低，這也從另一個側面證明了文學的專業性。即使是素人寫作，也有一定的文學訓練。比如，上述很多寫作者都參加過邵燕君等人發起的北京皮村工友之家新工人文學小組。該小組每周六晚開課，由高校老師、作家等志愿者授課，與工友們共同賞析文學經典、分享創作經驗。胡安焉、范雨素、王計兵等人都曾參加過類似訓練。退休教師王瑛憑借《清潔女工筆記》走進文壇，也與其長期堅持文學寫作有關。

趙勇在《中國當代文學編年史·第九卷（2001.1—2009.6）》導言中，提煉出新世紀文學的四個關鍵詞：文學媒介化、青春文學、底層寫作、作家簽約制，并指出新世紀文學的基本走向是媒介化、市場化、商品化和產業化（7）。但文學并沒有完全按照理論家們預測的路徑前行，也沒有真正形成鼎立之勢，文學主潮仍是純文學。網絡文學、素人寫作、通俗文藝并沒有取代傳統文學的地位。老一輩作家依然沒有淡出人們的視線，繼續保持著較高的創作量。在作家、作品、出版平臺、受眾和成果轉化等方面，傳統意義上的文學依舊是中心。

文學的“泛化”并不是一方取代另一方，而是寫作陣營的擴大。泛化的創作群體并沒有真正改變文學的本質，依然屬于文學這個大家庭，作家群體、文學期刊、文學出版都沒有明顯的斷裂。有學者用“長90年代”來描述新世紀文學，其依據正是看到這種延續性。誠如吳俊所言，“二十世紀的中國文學”將作為一種文學概念而非時間概念一直延續進新的世紀（8）。文學有自己的運行規律，并不會因為時間的斷裂而出現根本性轉變。新世紀文學主體依然是百年中國新文學的延續。

二、誰還在閱讀：人人都是讀者

面對文學的“泛化”，尤其是在各種新興媒體消費產品的沖擊下，讀者似乎突然消失了。很多人普遍感嘆這是一個作者比讀者多的時代。因此，尋找讀者成為文學的重要一環。但從新世紀開始，文學與消費聯系在一起。文學的消費性是指其作為精神產品進入市場流通，受到讀者需求、市場導向等因素的影響。如此一來，人人都可能是讀者。“讀者消亡論”不攻自破。

首先，紙質閱讀者依然大量存在，傳統紙質出版依然興盛。從數量上看，新世紀以來出版的文藝類圖書數量逐年遞增，達到歷史最高峰。不少圖書依然有廣大的受眾群體。姜戎的《狼圖騰》印數累計已超過千萬冊，《塵埃落定》《白鹿原》《藏地密碼》《明朝那些事兒》《繁花》《人民的名義》等作品也都是超百萬的銷量。近幾年的一些純文學作品也有比較大的印數，比如陳彥的《星空與半棵樹》、嚴歌苓的《芳華》等。杜陽林的《立秋》短短幾年加印了近10次；《龍鳳歌》出版次日即加印，不到一個月便第三次印刷。圖書市場的常銷書也多是當代文學經典。僅以2025年4月為例，文學藝術熱銷書以52個品種進入全品類圖書熱銷榜TOP100，獨占半壁江山。這些作品包括《活著》《我與地壇》《病隙碎筆》《生死疲勞》《我的阿勒泰》《一個人的村莊》《俗世奇人》《額爾古納河右岸》《一句頂一萬句》《人間信》等（9）。這些數據證明了傳統文學讀者的廣泛存在。

期刊出版方面，幾乎所有期刊都擴容增版，很多刊物還單獨出版長篇專號。最具代表性的是《收獲》長篇專號的問世，其首期出版于2001年，此后一直延續下來。《花城》《江南》《鐘山》《當代》《小說月報》等期刊都有長篇專號。閱讀紙質報紙的受眾也大量存在。“雖說當下是網絡時代，人們更習慣于從網上獲取信息，但仍有一批熱心的讀者在閱讀紙媒。于他們而言，紙質報刊提供了更加優質、專業、客觀的報道和內容。”（10）2001年，文學藝術類期刊有529種，平均每種期印數2.99萬冊，品種較上年下降0.6%，平均期印數下降3.6%（11）。這與上世紀相比，變化幅度并不大。到了2025年，期刊的基本盤依然穩固。《江南》《長城》《芙蓉》《朔方》《飛天》《黃河》《清明》《延河》《莽原》《大家》《紅巖》等期刊，依然堅守陣地，并延續著數十年的辦刊傳統。新世紀以來，有不少新的文學期刊創刊，如《長篇小說選刊》《萬松浦》《南風》《百家評論》《北京文藝觀察》《海峽文藝評論》《粵港澳大灣區文學評論》《中國當代文學研究》《文藝風》等。雖然也有《湖南文學》《百花洲》《廣西文學》《安徽文學》《天涯》等期刊經歷過改版，但是最終都回歸到傳統上來。另外，不少雜志社通過直播帶貨的方式銷售期刊。《收獲》《人民文學》《詩刊》等都有嘗試，而且都取得了不錯的效果。

其次，文學界通過各種舉措挖掘、尋找讀者。出版社、期刊社、報社、圖書銷售平臺、社交軟件等，都有相關的讀者參與模式。比如，《當代》多年堅持讀者評刊，《人民文學》推出“人民閱卷”，《鐘山》設立“情有讀鐘”的讀者評刊頻道。《中篇小說選刊》《北京文學》《十月》等都推出了相應的讀者評刊欄目。很多具有主流色彩的榜單及獎項評選，也加入了讀者投票的環節，如《收獲》的年度排行榜、《長篇小說選刊》年度長篇小說榜單、揚子江文學排行榜等。春風文藝出版社對新推出的“紅月亮”叢書實行末位淘汰制，把點評權交給讀者，以市場反饋和讀者評價作為淘汰標準，打破了傳統出版行業由編輯主導的選題決策模式。當當圖書銷售平臺連續多年舉辦“當當影響力作家”評選活動，吸引數量龐大的讀者參與。老牌詩歌期刊《星星》整合線上線下資源，將詩歌作品以更加多樣、便捷的方式呈現給大眾，增加了詩歌的曝光度和接觸面，讓詩歌能觸達更多的潛在讀者。

再者，很多讀者通過媒介轉化進行閱讀，趨向影視化、舞臺化、聽覺化。周憲等學者指出了這種文學接受形式的轉變（12）。陳曉明也提出“視聽文明時代”（13）來臨。影視化方面，大量純文學作品被搬上熒幕，諸如《塵埃落定》《白鹿原》《妻妾成群》《高興》《裝臺》《盜官記》《人民的名義》；還有大量通俗文學、網絡小說也通過影視化廣為傳播，如《小時代》《盜墓筆記》《瑯琊榜》《甄嬛傳》《三生三世十里桃花》等；劉震云、王朔、劉恒、海巖、潘軍等作家，幾乎也是職業影視人。還有一些作品先有影視劇，反響較大后又出版了圖書，比如韓毓海的《我親愛的祖國》、郭寶昌的《大宅門》、王小槍的《黃雀》等。除此之外，“聽書”也成為讀者接觸文學的重要形式。

2025年，胡學文的新作《龍鳳歌》舉行了一場被媒體稱為讓“讀者居中而坐的新書分享會”（14），直接將話筒交給讀者。這正是多年來文學努力尋找讀者的一個寫照。因此，文學依然有著廣大受眾，而且不只是閱讀，還可以點評、發表意見，成為文學經典化的重要環節，如豆瓣書評，微博、微信、知乎、小紅書等應用平臺的用戶留言，讓“微批評”流行。

三、誰還在研究：人人都是評論家

文學的“泛化”使文學的邊界不斷擴展，既為文學研究提供了新的視角與對象，也對傳統文學研究范式提出了挑戰，主要是從文學研究轉向了文化研究。新世紀舉辦的第一次重要的文藝學研究研討會就是“文藝學與文化研究學術研討會”（15），這足以見得文化研究在新世紀文學研究中的分量和地位。在此背景下，李怡等學者提出“大文學”研究（16）的框架，以更寬廣的視野看待文學。他們認為20世紀中國文學受外部影響較大，兼具藝術性與社會性，不能只從藝術角度評判。文學研究應融入社會歷史發展，與歷史、政治、經濟形成互動關系。

“大文學”研究除了研究對象的擴大外，參與者的泛化也是重要表征。文學批評陣營因此不斷擴大。“消費時代的來臨改變了文藝活動的范圍、性質和方式……就批評對象而言,需要進一步拓展，從‘文本’走向‘生活’；至于批評平臺，則有著一個從文學期刊走向大眾傳媒的內在要求。”（17）在此背景下，傳統文學批評、媒體批評、網絡批評并存。網絡批評主要構成群體是普通讀者。這種批評模式對整個批評體系的建構發揮著重要作用。例如，“微批評”已成為移動網絡平臺上最熱的批評模式之一，“已經無可置疑地擁有了對大眾輿論導向的巨大影響力，進而又在文學批評的意義上，顯現出一種重新演繹文學詩性本質的可能和空間”（18）。趙毅衡由此提出了群選經典模式。普通讀者充當批評家的欲望也因此變得強烈，催生出人人都是評論家的批評現象。

但僅據此就斷言媒介變遷帶來了批評的根本性新變，證據尚顯不足。所謂的新變實則是新瓶裝舊酒。比如，當前被視為批評新變的主要表現仍是“微批評”的興盛，每位受眾都可以自由表達感觸，這些即時性的文字能否被稱為批評尚存爭議。即便如此，這與曾經的讀者來信又有何本質區別？此外，批評對象雖有所擴展，似乎無所不包，但面對不同對象，批評范式卻依然單一。再舉一個例子，很多文學批評期刊都在努力探索傳統期刊媒介化的路徑，于是建立網站、運營微信公眾號、接入數據庫、嘗試聽文章模式、制作批評短視頻，但其內容本質上仍是紙質期刊的數字化翻版。

媒介新變最顯著的特征是多媒介的流行與藝術品的多模態表意，但文學批評尚未充分顯現多媒介特性。就當前情況來看，傳統批評模式仍占主流并居核心位置。傳統批評期刊甚至還創辦新刊，不少內容通過新的媒介形式傳播，但是內容幾乎都和紙刊保持一致。問題的關鍵在于，批評主體仍是傳統意義上的批評家，讀者批評尚未真正取代專業批評。此外，從批評機制和經典化路徑審視，傳統模式仍占主導。例如，魯迅文學獎、唐弢青年文學獎、啄木鳥杯推優、馮牧文學獎，以及各類年度優秀論文獎的獲獎者，幾乎都是專業人員。再者，在群選經典的時代，讀者根據自己的喜好選出屬于這個時代的經典，難免帶有從眾心理。經典產生模式的確發生了一些變化，但真正的經典化過程仍需要學理化、史學化和專業化。

對新世紀文學進行歷史化的概括是困難的，畢竟它仍處于未完成狀態。面對當下正在發生的變化做一種歷史化的判斷比較困難，但如果將其置于文學史框架下審視，便會發現那些不變的要素才是常態與主流。無論如何，文學的“泛化”和“大文學”研究的盛行并非指向文學的衰亡，而是預示著新生。尤其是在新媒介時代，不少文學現象經過媒體的發酵，都有可能演化為公眾事件，但這絕非文學全貌。誕生于五四新文化運動時期的中國新文學，仍在賡續傳統中有序演進。

結 語

文學的“泛化”背景下，“大文學”研究的興起為新世紀文學研究提供了有效思路。因為，文學邊界的不斷消解，致使何為文學的概念日益模糊，引發了對文學性的深切擔憂。近年來重提文學性的討論，似是對“大文學”研究的一種糾偏。其背景正是“文化研究熱、文學社會學熱及歷史研究熱”的現狀。但兩者并非水火不容，一方面，“重提文學性”并非排斥其他”（19）；另一方面，“大文學”研究亦未忽視文學性，正如“回到大文學本身，最終體現‘本身’的還是‘作品’”（20），而文學性則是其終極追求。這不僅能讓普通讀者保有對文學的詩性想象，更能抵御民粹主義傾向，守護文學的審美、詩意、精神、理想與生命。唯有堅守這一命題，方能從根本上回應文學的挑戰。無論文學依托何種介質、經由何種方式傳播，也無論創作者身份如何，文學性都應作為核心評判標準。“大文學”研究路徑在肯定文學下沉的同時，又堅守了對文學性的追求，尋覓并守護日常里的詩意。

注釋：

（1）原文分別刊發在《芙蓉》1999年第6期、《芙蓉》2000年第1期。見趙勇主編：《中國當代文學編年史·第八卷（1996.1-2000.12）》，第501頁，濟南，山東文藝出版社，2012。

（2）李建軍：《為顧彬先生辯誣》，引自https://mp.weixin.qq.com/s/33MiD6Z_q9QiIZyD22bmvw。

（3）范寧：《馬原：關于疾病、生命以及小說已死》，《長江文藝》2014年第8期。

（4）見廖向東：《從“韓白之爭”看文學期刊的現狀與走向》，《出版發行研究》2006年第12期。

（5）閻連科：《閻連科談創意寫作書系：每個人都可成為作家》，引自http://zgnfys.com/a/nfwx-9432.shtml。

（6）趙逸晨：《“沂蒙二姐”呂玉霞：我想用詩歌給靈魂加一層包裹》，《文藝報》2025年4月7日。

（7）趙勇：《導言》，趙勇主編：《中國當代文學編年史·第九卷（2001.1-2009.6）》，濟南，山東文藝出版社，2012。

（8）見吳俊：《批評的困難——〈文學的變局〉自序》，《當代作家評論》2005年第3期。

（9）見文東：《4月圖書零售數據出爐，這家出版社15種書上榜成黑馬》，《中國出版傳媒商報》2025年5月17日。

（10）劉鵬波：《沒人看報紙了？誰說的》，《文藝報》2025年5月16日。

（11）趙勇主編：《中國當代文學編年史·第九卷（2001.1-2009.6）》，第42頁，濟南，山東文藝出版社，2012。

（12）周憲：《符號政治經濟學視野中的“視覺轉向”》，《文藝研究》2001年第3期。

（13）陳曉明：《視聽文明時代的到來——新的美學與感知世界的新方式》，《文藝研究》2015年第6期。

（14）《一場讀者居中而坐的新書分享會：胡學文長篇小說〈龍鳳歌〉在世界文學客廳首發》，引自https://news.qq.com/rain/a/20250330A06TQU00?refer=cp_1009&scene=qqsearch。

（15）趙勇主編：《中國當代文學編年史·第八卷（1996.1-2000.12）》，第541頁，濟南，山東文藝出版社，2012。

（16）李怡近年推出系列成果：《大文學視野下的近現代中國文學——主持人語》，《社會科學研究》2016年第5期；《“大文學”可以做哪些事?——主持人語》，《當代文壇》2017年第4期；《從“民國文學機制”到“大文學”觀——在山東師范大學的演講》，《當代文壇》2018年第3期；《從“純文學”到“大文學”：重述我們的“文學”傳統——從一個角度看“五四”的文學取向》，《文藝爭鳴》2019年第5期；《共識與歧路：文史分合之于百年中國文學研究》，《中國社會科學》2024年第11期。李怡還創辦了《大文學研究》。

（17）李紅春：《從“文本”走向“生活”——消費時代的馬克思主義文藝批評建設芻議》，《山東師范大學學報》（社會科學版）2007年第4期。

（18）張文東：《新媒體與新批評：網絡文學批評的“詩性”理解》，《當代文壇》2015年第6期。

（19）張清華：《為何要重提“文學性研究”》，《當代文壇》2023年第1期。

（20）李怡：《回到“大文學”本身》，《名作欣賞》2014年第10期。