陳春成的首部小說集《夜晚的潛水艇》，以工致考究的文筆與非凡的想象力，織金煉玉、踵事增華，敘寫了九個傳奇：鑄劍、釀酒、裁云、傳彩筆、《紅樓夢》的宇宙……陳春成的這些小說令人心有戚戚，給讀者斟滿了一杯杯懷舊與新蜜共同釀就的濃酒。就《夜晚的潛水艇》的研究而言，王德威論述小說“隱秀與潛藏”的古典美學向度（1），陳培浩也敏銳地注意到了小說與先鋒問題的關聯（2），但尚未有論者深入地從文學史的視野來定位陳春成文本的意義，并由此進一步探究青年寫作的可能與限度。正如李靜所言，整體闡釋水平的低效對創作者產生干擾，“其作品虛實相接的特質，很少被深入討論，這本質上依然是將文學作品視為某種功能性的產品，或將之作為‘美文’消費，或憑此占據俯視他人‘幼稚’審美的制高點，所欠缺的，正是對創作者主體狀態與精神結構的真正理解，不情愿或者沒能力成為作者的‘同時代人’”（3）。這要求我們對陳春成的小說進行真正嚴肅的批評。事實上，放置在文學史中，陳春成小說的先鋒性與先鋒文學的關系，值得深究。在筆者看來，陳春成小說從審美上實現了后先鋒時代先鋒性的回歸與在地，延續了先鋒文學的譜系。然而，這種先鋒也存在一定的限度：封閉的現代主體呈現沉溺于幻想的危機，個體與自我的神話未能走向共同體。值得注意的是，陳春成曾自言：“20世紀40年代的汪曾祺，他向我展示了現代漢語的風度和廣大的可能性。”（4）這種對1940年代汪曾祺的學習使他的文本具有豐富性，但也面臨內卷化的困境。在這個意義上，從1940年代走向1980年代的汪曾祺是青年寫作值得學習的典范，也呈現了突圍的可能。

一

虛構、夢想與先鋒性

在新啟蒙時期，博爾赫斯的譯介對先鋒文學的發展具有深遠影響（5）。這種影響一言以蔽之，即對虛構本體地位的強調。正如馬原的小說《虛構》向我們提示的，虛構對先鋒文學的重要性是本體論層面上的。《虛構》的第一句話就暴露了小說的虛構過程。然而，隨著1990年代以來實驗勢能的消耗，許多先鋒作家大踏步地后撤向傳統。學界已經很少談論博爾赫斯和卡爾維諾。在非虛構成為時代熱點的今天，虛構如何必要更成為一個問題。

而筆者想指出的是，虛構的形式本身也是一種文化政治。文學形式本身就蘊含著歷史遠景。當我們改變了對事物的敘述方式，便改變了事物本身晦暗的狀態，讓事物更加敞亮而令人洞見，這本身就具有深刻意義。現實主義的重要特質，正是從時代歷史的畫卷中提取、概括出具有高度典型性的環境和人物。在這個過程中，作家的寫作不應是對社會生活原原本本的、流水賬式的復制，而需要進行提煉與升華。而現實主義本身是廣闊的。現代主義作為一種手法本身，也能夠體現現實主義精神。在羅杰·加洛蒂那里，我們能看到畢加索、圣瓊·佩斯、卡夫卡現代主義實驗的廣闊性，以至于加洛蒂要將其納入現實主義的版圖之中。因此，重新強調虛構的意義，重新強調一種探索文學形式實驗的勇氣是必要的。陳春成從博爾赫斯處借鑒來的虛構形式實驗，主要體現在三個層次。首先是玄妙的形而上思考，其關鍵詞是博爾赫斯式的想象與夢境。在短篇《夜晚的潛水艇》中，對博爾赫斯的致敬有著高妙的超越性：詩人陳透納曾在很多個夜晚，想象自己操縱著一艘潛水艇遨游在各個海域，并在現實中遇到了被困住的尋找博爾赫斯扔下的一枚硬幣的潛水艇。其次是現代主義式的獨特敘事技法。陳春成的小說特別注意挖掘人內心的意識與無意識，在精神世界的開掘方面富有博爾赫斯式現代主義的色彩。敘事節奏上大多數時候較為舒緩，但時有大鵬展翅般飛揚的華章。《傳彩筆》與《夜晚的潛水艇》的嵌套結構也呈現嫻熟的手法。再次是迷人的敘事語調，營造出一個個令人沉浸的敘事空間。博爾赫斯的小說可以稱為一個個“小徑分叉的花園”。陳春成的小說也有著許多封閉的空間：潛水艇、防空洞、洞穴、廢園等。他更在《〈紅樓夢〉彌撒》中稱《紅樓夢》為一個包羅萬象、囊括萬物的宇宙，小說主人公陳玄石腦海里的《紅樓》也堪稱一個自足的宇宙。概言之，陳春成小說中一個個充滿詩意的空間，近似于巴什拉所說的“家宅”，一個超越幾何學理念的、隱秘而又自足的內在世界，呈現出“空間的詩學”與“夢想的詩學”（6）。

質言之，陳春成和先鋒文學存在一種家族相似性。以上所說的三個層次是重要表征，陳春成的小說與先鋒文學一樣在敘事層面上注重夢與想象，注意挖掘人內心的精神世界，營造出一個個令人沉浸的敘事空間。他們都非常看重小說的虛構性質。同樣值得注意的是，陳春成小說在語言的自足層面與先鋒小說的近似性。陳春成對小說語言的重視令我想起了格非、蘇童，特別是孫甘露在《信使之函》中的語言，優雅、靈動、典雅而迷人，節制的修辭，緩急有度的句子。他們都鐘愛使用比喻句，一長串的比喻洋溢著一種語言的烏托邦氛圍，呈現先鋒的風格。

總的來說，陳春成與1980年代先鋒小說作家一樣，對博爾赫斯的小說技藝進行了學習，無論是對敘事技巧的重視，還是對虛構與語言的著迷，都顯示出一種現代主義式的先鋒特質。因此，我們或許也可以說，陳春成的小說實現了先鋒的回歸。這種先鋒的特質是對自由的追求，是在孤獨中用個人的方式，在自由精神的感召下呼喊吁求。

二

道家哲學與抒情傳統：先鋒性的在地

關于西方現代主義文學在中國的傳播與演進，作家們容易出現食洋不化與生硬移植的問題。但陳春成對博爾赫斯的接受，并不能說是一種簡單的移植。實際上，陳春成在對博爾赫斯的接受，又基于中國的古典文化有所新變，我將其概括為一種“博爾赫斯中國化”的風格。他對汪曾祺這位深受古典美學熏陶的作家的喜愛，以及對中國古典資源的重視，令他的語言具有一種張棗所說的漢語性，即利用西方資源，在現代漢語中修復古典漢語的詩意（7）。他也十分推崇“40年代的汪曾祺”，認為“汪曾祺年老時候的作品是一種散淡的好，但現在的我更崇尚的是年輕時他語言上那種飛揚跋扈的好”（8）。所謂“飛揚跋扈的好”，即古典詩意與現代主義熔鑄一體的華彩。

的確，陳春成的寫作與1940年代的汪曾祺非常像。從語言到敘事，他的小說呈現了一種可稱為“水墨現代主義”的中國美學風格，將先鋒性在地化，落實到中華文化的土壤中去。首先，是詩性的“故事新編”。陳春成“最初的文學訓練也來源于寫古詩”，并“迷戀古典詩詞光整圓滑的韻律美，認為它們有超拔于日常的醉意”（9）。這讓《夜晚的潛水艇》彌漫著一股古典的詩性美學氣息。第一篇《夜晚的潛水艇》中援引《秋山晚翠圖》，讓我們看到了宋元山水的氣韻。《竹峰寺》中“藏”的行為蘊藏的是佛教的內核。《傳彩筆》化用的是著名的江淹傳彩筆的傳說。《裁云記》令人想起唐傳奇。《釀酒師》是一個經典的古代匠人的故事。可以說，整個小說集里多有“故事新編”的技巧，試圖進行古典傳奇的現代轉換。

而陳春成的用心不僅在于一種“故事新編”的路徑，更在于對道家哲學的賡續與新變。他的小說相較于其他先鋒小說的古典性，最為突出的是它鮮明的道家哲學。王德威曾經援引《莊子·大宗師》，巧妙地向我們提示陳春成小說“不藏之藏”的道家血脈，他也援引太史公的“藏諸名山，傳之其人”，來挑明《夜晚的潛水艇》中“傳”的奧秘（10）。但我以為《莊子·養生主》中“指窮于為薪，火傳也，不知其盡也”的奧秘更適合詮釋陳春成的“藏”與“傳”的辯證：形骸雖盡，但精神不滅。永恒的是那綿延不絕的“美”的呈現。

這種道家哲學，首先突出體現在陳春成小說的人物都秉持“無用之用”的理念，以“無用”來抵達“大用”。《音樂家》中的鐘表匠人古廖夫熱愛打磨鐘表，“細小的齒輪像星體一樣完美地運轉著，將時間研磨成均等的顆粒。晶體般潔凈的滴答聲憑空堆積著，閃爍著無與倫比的秩序美”（11）。《釀酒師》中對釀酒技藝的追求，充滿了精致的秩序感，“經過他精心設計和無數次演算，九千九百九十九滴之后，不再有酒流出，壇子恰好齊口而滿”。而在技藝嫻熟之后，又如臻化境、爐火純青，近似于《莊子》庖丁解牛的道家境界。“他造酒之時，一舉手一投足都好看極了，都合乎節拍，行云流水，洋洋灑灑，輕快舒暢，像一種舞蹈，自身生出韻律。他一邊投米，一邊低聲哼唱。封口后，壇中如鳴佩環。”我們不必套用俄羅斯文學的“多余人”與中國現代文學中浪漫主義一脈的“零余者”來強制闡釋，因為《夜晚的潛水艇》中的主人公大都并無投身于民族國家啟蒙與革命宏大敘事的抱負，只是用自己的想象與手藝營造自己的三昧。雖然陳春成深得現代主義美學熏染，但我們也無需將他們簡單視為存在主義式的“局外人”。因為他們在自己的美學之中自成一體，自得其樂。在《竹峰寺》中，陳春成道破了這種天人合一的境界和對世俗成功的大拒絕：

如果你在山野中，在暮色四合時凝望過一棵樹，足夠長久地凝望一棵，直到你和它一并消融在黑暗中，成為夜的部分——這種體驗，經過多次，你就會無可挽回地成為個古怪的人。對什么都心不在焉，游離于現實之外。……你就很難再回到真實的人世間，撿起上進心，努力去做一個世俗的成功者了。

更具體地說，這種道家哲學，是對抒情傳統的創造性轉化。陳春成小說中的人物，不少置身于特定的史詩時代，如同莊子所處的戰國時代。作家的用意在于描寫動蕩的大時代中，特別是20世紀的狂飆突進之中，藝術家們如何告別傷痕控訴心態，以藝術的節制、優雅、從容，保有本真心態。“藏”的邊緣狀態，應對的是無所不包的現代性裝置。現代治理不僅擁有“死亡的權力”，還有“生命的權力”，占有“從肉體到人口的全部”（12）。在這種嚴密的管制之下，藝術家們唯有“不藏”之“藏”。而“傳”的指向更是在無常之中把握常，呈現一種抽象的抒情：

生命在發展中，變化是常態，矛盾是常態，毀滅是常態。生命本身不能凝固，凝固即近于死亡或真正死亡。惟轉化為文字，為形象，為音符，為節奏，可望將生命某一種形式，某一種狀態，凝固下來，形成生命另外一種存在和延續，通過長長的時間，通過遙遙的空間，讓另外一時另一地生存的人，彼此生命流注，無有阻隔。文學藝術的可貴在此。（13）

在這個意義上，陳春成小說中的人物雖頗有“棋王”的癡氣，但更注重對藝術進行形而上的思考，頗有些《莊子》中飲風吸露的藐姑射仙子般不食人間煙火的氣息。質言之，陳春成的小說哲學不僅僅體現在與阿城相似的“無用之用”的道家哲學，更承續的是沈從文、汪曾祺一脈的抒情傳統，呈現出一種別樣的現代性。這突出地體現在他們都特別鐘愛風景書寫，通過風景書寫把握無常的史詩之中的常道，追尋一種永恒的向度。

在沈從文的《從文自傳》《湘行散記》《邊城》《湘西》中，關于風景的詩性書寫隨處可見。汪曾祺同樣鐘情于風景。他小說中的自然風景富有田園詩一般的詩意，又似一曲悠長的牧歌。陳春成小說中的風景，同樣有著沈從文、汪曾祺小說中的氣韻，營造出一種詩一般的氛圍，虛實相生。何為虛？關于風景的想象是也。在短篇小說《夜晚的潛水艇》中，對一幕幕風景的想象可謂詩意盎然：山水、湖面、銀河、游樂場、四處遨游的潛水艇……陳透納所想象的一個個超越性的詩性空間，給人無限的遐想。而這種對潛水艇的想象是與一種對永恒的追求緊密相關的。《傳彩筆》中用“筆”想象中的那些風景同樣令人心醉，尤其是《竹峰寺》中，關于山水的工筆畫描摹讓人印象尤其深刻：

福建多山。閩中、閩西兩大山帶斜貫而過，為全省山勢之綱領，向各方延伸出支脈。從空中看，像青綠袍袖上縱橫的褶皺。褶皺間有較大平地的，則為村、為縣、為市……除了這一帶諸峰較為秀拔外，其余多是些連綿小山，線條柔和，草木蔚然，永遠給人一種溫厚的印象，很耐看……

這段書寫讓人想起《邊城》開頭的細膩描繪、汪曾祺的柔情筆墨，乃至六朝小品的神韻。小說中關于竹峰寺的風景描寫同樣引人入勝，呈現出濃厚的在地美學。此外，《裁云記》開頭關于田園風景的詩意描繪、山居生活的詩性書寫，也同樣美不勝收。陳春成的技藝呈現與風景書寫，充滿自足的、精致的秩序感，而又趨于行云流水。

技藝與風景背后是“藏”與“傳”的辯證法：在變化迅猛的加速時代，通過“藏”與“傳”來留存不朽。《竹峰寺》在描寫風景后道破了“我”要“藏”的秘密：因為城市化與工業化的改造，“我”的故鄉時遷世異，人是物非，邈若山河。在此劇變中，“我”深感痛惜，唯有把鑰匙“藏”在竹峰寺中，以療愈內心的創傷。“藏”和“傳”一樣，指向的是無常的史詩時代中對永恒的執著追求，像“青苔在一點一點滋長，里面藏著我的鑰匙，鑰匙里面藏著老屋和故鄉，那里一切安然不動”。

在諸篇小說中，有一個重要的關鍵詞體現了這種追求——秩序。“我總希望一切事物都按既定的秩序運行下去，不喜歡驟然的變更”，“（書法）筆畫間彌漫著一種古老的秩序感，令人心安”。《裁云記》對對聯的秩序感的描繪，也令人印象深刻，“完美的對聯自成一個閉合的宇宙，光整圓融，堅實如玉，什么都動搖不了”。這令人想到華萊士·史蒂文斯追求的“虛構的天使”的秩序感：藝術重新組合零亂的現實，為文本帶來秩序、意義和目的（14）。回到中國抒情傳統的譜系，這種哲學與莊子的道家哲學，與沈從文、汪曾祺等人一脈相承，指向一種“有情的風景”與永恒的美：虛實相生的山川草木與爐火純青的匠人技藝相對于史詩時代的人世變遷，自有一種不朽之所在。哪怕隨著時代加速，現實中的風景變遷，通過“藏”與“想象”也能留存不朽之物。

由此可見，陳春成對博爾赫斯的接受，絕不是簡單移植花朵和綠葉，而自有其“本根”所在：類似于先鋒文學的實驗與道家哲學熔鑄，“無用之用”的道家思想與抒情傳統結合，繼承沈從文、汪曾祺一脈書寫“水墨現代主義”，在無常中把握常道。

三

限度與突圍：青年寫作與1940年代的汪曾祺

本文給予了陳春成很多贊美之詞，是基于筆者沉浸式的閱讀感受與對陳春成創作潛力的評判。但這并不代表陳春成的創作不存在限度。理想的批評，特別是針對青年作家的批評，我以為傅雷對張愛玲中肯的贊美和批評值得我們借鑒。柄谷行人對現代文學中的自我的檢討也值得我們注意。他認為日本現代文學失去了潛能。它刻畫的內在的封閉自我，曾經具有解放的意義，但在新的情勢下逐漸耗盡了語言的勢能（15）。在此鏡鑒下，陳春成的創作，乃至于當下的許多青年作家的創作都存在類似問題：封閉的現代主體呈現沉溺于幻想的危機，個體與自我的神話未能走向共同體。

回到陳春成小說具體的文本，其中風景的書寫固然是唯美動人的，也建立起了一種超越性，但值得注意的是，正如柄谷行人指出的那樣，“所謂風景乃是一種認識性的裝置”，“是和孤獨的內心狀態緊密連接在一起的”（16）。也就是說，風景并不是不言而喻的。而風景的發現與觀看本身，也意味著背后有一個與外界疏離的、封閉的現代審美主體。在《夜晚的潛水艇》中，對山水等風景的發現與想象，其實意味著孤獨的現代主體的確立，但這個主體本身在與外界的對立之中也存在張力，內蘊危機。在《竹峰寺》中，風景的發現具有癥候性的一面——放置在自我進入封閉空間的過程中：“我”藏入了一個甕中（令我們想起“新批評”派所說的那個“精致的甕”），從而聽到了更為纖細動聽的聲音。“我”在面對故鄉消逝的危機時試圖把老屋鑰匙藏起來，封存起那些過往。這種“藏”更像是一種行為藝術，實際上田園烏托邦最終也會遇到難題，鄉村文明的再造也必須依靠實踐。最后，“我”也必須走下山，面對真正的現實，小說到此戛然而止。《裁云記》中的主人公，“只想找一處深淵供我沉溺”，在封閉的洞穴之中通過鉆研各種各樣的知識與技藝“了此殘生”。《李茵的湖》中的空間是一個防空洞。《釀酒師》中的主人公沉迷于釀酒，但最后釀出來的酒卻導致了自毀。概言之，這些傳奇都具有非凡的美學價值，但疏離的現代主體與封閉空間的空間政治，也都意味著現代自我的危機。這種對自我的想象與沉醉，處于青春寫作的延長線上：無論是韓寒小鎮青年的反諷書寫，抑或郭敬明的小時代都市神話，都趨于內面的自我，而事實上，僅僅書寫個體與自我的自足性，并建立一種超越性，還是不夠的，審美主體需要成長為歷史主體。

事實上，陳春成也意識到了這一點。《夜晚的潛水艇》的故事推進到后期，產生了對抒情與幻想的反諷，存在著一種張力：“我”因為要應對高考而選擇放棄自己的想象力，在以后的廣告公司和旅游公司的工作中，想象力也難以拾回。《李茵的湖》中主人公萬物有靈的神秘主義幻想最終被粉碎。陳春成還注意到幻想式寫作本身的限度，并進行一定的自反式反思。《傳彩筆》在筆者看來也輕微地反諷了寫作的內卷化困境。小說呈現了在想象中書寫萬物的神話，但這種神話最后因為無法在現實中被他人看見而顯得無力。因此，所有作家最后都難以忍受這種徹骨的孤獨，并選擇把彩筆傳遞下去。最后，曾擁有彩筆的作家也被視為瘋癲，其寫下的白紙被兒子焚毀。這種焚毀固然呈現了一種三島由紀夫式的浪漫美學，但其內在悖論正呈現出一種反諷式的張力，并提醒我們：讓文學寫作處于一種與生活的張力對話關系中是必要的。

與此同時，陳春成大多數小說對現實問題的回應還是想象式的。《夜晚的潛水艇》最后，作者試圖把博爾赫斯的硬幣化為海浪沖上的一小片金屬疙瘩，并讓孩子重新扔入大海中，想象性解決這種由于現實壓力而導致想象力消失的矛盾。在《裁云記》中，主人公本來對壽命的焦慮，通過與山下狐貍打牌獲勝的結局得到了緩解，可以用無窮的日子來研究無盡的真理。總的來說，陳春成的大多數小說呈現了這種超驗式的想象，類似于張棗的“元詩”的悖論：在處理“詞”與“物”的關系中，走向一種形式主義的內卷化的危機（17）。當然，這種沉溺于語言的形式主義困境，不僅僅存在于陳春成的困境之中，更早還在先鋒小說那里呈現過：能指與所指能夠分離，寫作本身成為一種語言的游戲。但隨著想象力的枯竭與時代的日益復雜，這種寫作也逐漸成了空洞的能指而難以為繼。

或許以一種“第三世界先鋒派”的精神，呈現與他人聯結、與社會聯結的勇氣是必要的。近年來，總體性也成為當代文學創作的一個關鍵詞（18）。那么，青年的先鋒寫作如何實現一種總體性呢？對青年寫作來說，在祛魅的現代世界，形式實驗是必要的，但更重要的是從解構走向總體性。而具體到陳春成的創作，如果要重整一種總體性，那就不僅僅需要面向“舊山河”，而更需要向“新宇宙”開放，特別要向當下這個充滿復雜經驗的時代開放，從而獲得一種寫作的當代性。而關于心靈維度的書寫就應當在強調幻想的超越性的同時，更加注重其與生存現實的張力，并加以深入的辯難，開掘出靈魂的深度來。當然，在《音樂家》中可以初步看到這種努力，但還可以做得更多。正如謝有順指出的那樣，從張愛玲般細小精致的“密室寫作”，走向魯迅式寬闊、沉重的“曠野寫作”，為雄渾的精神作證，是文學重新面對現實發言的契機（19）。陳春成并不缺乏形而上的關于彼岸的超越性，他缺乏的是扎根此岸，面向更為粗糲的經驗的能力。陳春成還需要平衡好飛揚的想象力與寫實的技巧，深入挖掘人心之微中的人性之光，讓自己的寫作具備一種當代性。青年寫作需要一種開闊的歷史感與面向民間的力量，方能實現一種更為深入、持續的寫作。

這種歷史感從何而來？陳春成非常推崇汪曾祺在40年代的現代主義。但汪曾祺有另一面更加值得青年寫作者學習：從1940到1980，走出“虔誠的納蕤思”——那自戀的現代派式的納蕤思與沉思冥想的納蕤思，最終回歸民族傳統的民間，但其文學姿態還是一種自我的鏡像。在汪曾祺這個時段的散文中自言自語是一種常見的文學姿態。在寫于1946年的《風景》中，他對勞動者的觀照還是風景式的。在餐館，他以一種旁觀者的姿態去觀察麻木的堂倌，而內面的、有深度的自我也是封閉的、沉思的。這個階段的汪曾祺，語言是較為歐化的，也較為沉浸于自我的內心。

那么，汪曾祺為什么能夠實現一種可持續的寫作，走出青春的封閉鏡像，在1980年代“鮮花重放”，建立一種鮮明的中國氣派？這與汪曾祺在30多年間扎根民間，并從口語中不斷吸收活水以豐富自己的書面語有極大關系。他在“十七年”時期曾經長期擔任《說說唱唱》與《民間文學》的編輯，受趙樹理文學的影響。誠如其本人所言：“我編過幾年《民間文學》，深知民間文學是一個海洋，一個寶庫。”（20）由此可見，民間文學的經驗對他更新自己1940年代的現代主義美學品格，從歐化文體走向鮮活的口語，呈現中國氣派大有幫助。在此鏡鑒下，面向未來的同時，處理當下粗糲的民間經驗，探尋想象與現實的張力，追求與他人聯結的總體性，從而讓審美主體成長為歷史主體，是青年寫作的題中應有之義。

四

余 論

本文對《夜晚的潛水艇》的批評，立足于其先鋒性的在地轉化與自我神話的限度。而縱觀陳春成的創作軌跡，更可以發現一條一以貫之且日益精熟的美學主線，即對古典意蘊的創造性轉化。從早期作品至近作《山石》與《南朝的嗡鳴》，這種融合了莊禪哲思與抒情傳統的古典之魅，始終是其作品最動人的底色。《山石》中“臥游”的微觀宇宙，是《竹峰寺》“藏”之哲學的極致化表達；而《南朝的嗡鳴》則直接將南朝綺麗的美學本身作為敘事動力，其文字本身就構成了一場沉浸式的“南方的想象與迷惘”（21）。這靈光搖曳的古典血脈仿佛幽谷中的絲竹，在當代文學的喧嘩中自成一番清響。這條一以貫之的古典血脈，無疑是陳春成區別于同代青年寫作的鮮明標識。

誠然，在《秋水》中，筆者曾觀察到一種值得關注的突圍嘗試：主人公范圓圓通過追尋臆園、江水與市井人聲等他者，試圖打破內向的自我循環，展現了作者面向日常現實、體認外部世界的努力。這短暫的偏離曾預示著其敘事有一種從幽閉的自我走向開闊的他者的轉向（22），仿佛緊閉的軒窗忽然推開一角，透進市井的煙火與江上的清風。然而，《山石》《南朝的嗡鳴》的問世，清晰地表明這種轉向并非線性的演進，而更像是一次未竟的探索。在這兩部新作中，作者顯然又回到了他更為熟悉和擅長的內在疆域。《山石》在“虛室”中完成對廣闊世界的想象性“臥游”，《南朝的嗡鳴》則描繪了主體被幻聽吞噬的過程。

這種從短暫突圍到迅速回撤的創作現象，深刻揭示了陳春成寫作中的一個難題：他擅長構筑精妙的自足宇宙，卻似乎尚未尋得將那幽獨的個體靈暈有效轉化為共同體美學的方法。這種創作路徑上的回歸或搖擺，恰恰有力地印證了本文最初的判斷：那個沉溺于審美世界的、封閉的現代主體，仍是陳春成寫作中一個持續而強大的內核，也是其需要持續面對的真正難題。

因此，陳春成的創作呈現出一種深刻的辯證性：他擁有接續古典文脈、呈現精純語言的非凡魅力，但這魅力的深淵也同時構成了其突破自身的最大障礙。這種在自足與開放、靈視與塵世之間的猶疑與角力，使其文本蕩漾著一種未完成的張力。這種張力更多源于內在的自我博弈，而非與外部世界的真切對話。這種辯證性恰恰為理解青年寫作的普遍境遇與突圍難題提供了極具價值的樣本。對于青年寫作而言，真正的突圍在于找到一種能將個人化的古典靈暈，投射到更廣闊、更粗糲的現實結構中的敘事方式。具體而言，這意味著在三個層面的自覺追求：在敘事動力上，從依賴幻想轉向深入展現現實與理想之間的張力；在經驗汲取上，從當代的市井生活、職業倫理與技術變革中捕捉真實的經驗質感；在主體建構上，則需在與他者的碰撞中展現具有當代性的倫理選擇。這恰恰要求的是一種如汪曾祺等前輩所踐行的、將書齋中的靈視沉入人間煙火的敘事氣度。

注釋：

（1）（10）見王德威：《隱秀與潛藏——讀陳春成〈夜晚的潛水艇〉》，《小說評論》2022年第1期。

（2）見陳培浩：《想象力：通往共同體語言途中——讀陳春成小說集〈夜晚的潛水艇〉》，《南方文壇》2021年第6期。

（3）李靜：《“內向型寫作”的媒介優勢與困境——以陳春成〈夜晚的潛水艇〉為個案》，《中國現代文學研究叢刊》2022年第8期。

（4）（8）（9）袁歡、陳春成：《陳春成：語感像一把刀，要日常養著》，《文學報》2020年10月15日。

（5）見王璞：《中國先鋒派小說家的博爾赫斯情結——重讀先鋒派》，《中國比較文學》1999年第1期。

（6）〔法〕加斯東·巴什拉：《空間的詩學》，張逸婧譯，第4頁，上海，上海譯文出版社，2009。

（7）張棗、顏煉軍：《“甜”——與詩人張棗一席談》，《名作欣賞》2010年第10期。

（11）陳春成：《夜晚的潛水艇》，第173頁，上海，上海三聯書店，2020。本文所引該作品皆出自此版本，不另注。

（12）〔法〕米歇爾·福柯：《必須保衛社會》，第277頁，錢翰譯，上海，上海人民出版社，2018。

（13）沈從文：《抽象的抒情》，《沈從文全集》第16卷，第527頁，太原，北岳文藝出版社，2002。

（14）見〔美〕華萊士·史蒂文斯：《史蒂文斯詩集》，第60-62頁，西蒙、水琴譯，北京，國際文化出版公司，1989。

（15）（16）〔日〕柄谷行人：《中文版作者序》，《日本現代文學的起源》，第14、10頁，趙京華譯，北京，中央編譯出版社，2013。

（17）見李章斌：《走出語言自造的神話——從張棗的“元詩”說到當代新詩的“語言神話”》，《文藝研究》2021年第6期。

（18）見李敬澤、李蔚超：《歷史之維中的文學，及現實的歷史內涵——對話李敬澤》，《小說評論》2018年第3期。

（19）見謝有順：《從密室到曠野——當代小說可能發生的變化》，《東吳學術》2012年第2期。

（20）汪曾祺：《思想·語言·結構》，《晚翠文談新編》，第83頁，北京，生活·讀書·新知三聯書店，2002。

（21）歐陽光明：《南方的想象與迷惘——陳春成小說論》，《當代作家評論》2025年第5期。

（22）易文杰：《青年寫作的古典意蘊與自我成長——以陳春成〈夜晚的潛水艇〉〈雪山大士〉〈秋水〉為例》，《小說評論》2025年第3期。