在20世紀中國現當代文學的發展進程中，特別是左翼文藝的發展歷程中，始終存在一條貫穿其中的文藝大眾化脈絡，并積累了豐富的歷史經驗。進入21世紀以后，新時代大眾文藝在媒介技術的深刻變革中迎來了新的發展機遇。正如亨利·詹金斯所指出的，數字化媒介“解放”了個體，使普通民眾具備了直接參與文化活動和表達、創造的機會。[1]由是，依托網絡媒介的新型大眾文藝呈現出爆發式增長。目前，中國網絡作家數量已超過3000萬，讀者規模接近6億。[2]同時，網絡文學還與動漫、影視、游戲等多種文藝形式融合共生，構成當代重要的文藝發展形態，成為新時代中國人精神文化生活的重要組成部分。此外，網絡文藝也在“文化出海”過程中扮演著越來越重要的角色，網絡文學海外讀者超過2億，相關作品通過多語種傳播在全球范圍內產生廣泛影響。[3]在這一背景下，“新大眾文藝”概念應運而生，用以概括并描述這種由媒介變革推動、以數字化參與為特征的、新型大眾文藝的興起現象，并被提高到國家文化建設重要內容的高度。[4]可以說，“新大眾文藝”在理論與實踐層面上，既承接了左翼文藝傳統中關于“文藝大眾化”的思想資源與歷史經驗，又展現出新時代技術媒介所帶來的獨特特質與文化價值。

一、文藝大眾化的思想資源和歷史沿革

中國古代文學本來就具有“歌詩合為事而作”的傳統。然而，將人民大眾明確視為文藝創作主體，并要求創作面向人民、為大眾所喜聞樂見的文藝作品的文藝大眾化運動，則是在中國現代文學左翼思潮的推動下開啟的。1930年代上海左翼文化運動中的“文藝大眾化運動”，正是在對五四文學的主動反思和國際左翼思潮的影響語境下，由左翼知識分子發起倡導并展開的“征文”實踐。進入1940年代，延安文藝界進一步思考和實踐“文藝大眾化”的理論和路徑，使其在組織與動員層面獲得更強的內在活力。

中國現代文學在發生之初，便孕育著建設“平民的文學”的思想。而到了1930年代，對五四文學所呈現出的精英化傾向的反思，也促使一批知識分子開始積極推動文藝的大眾化進程。魯迅在《文藝的大眾化》一文中明確提出，“文藝本應該并非只有少數的優秀者才能夠鑒賞，而是只有少數的先天的低能者所不能鑒賞的東西”[5]。“左聯”成立之后，此種對文藝的反思，進一步與其所期待的“真正的中國無產階級文學”相結合。倡導和推動文藝大眾化運動，被認為是促生真正的無產階級文學的契機。1931年，“左聯”在題為《中國無產階級革命文學的新任務》的決議中指出：“只有通過大眾化的路線，即實現了運動與組織的大眾化，作品、批評以及其他一切的大眾化……才能創造出真正的中國無產階級革命文學。”[6]他們認為，大眾化是建設革命文學的“第一個重大的問題”。一方面，瞿秋白、茅盾、魯迅、周揚、錢杏邨等左翼文藝理論家圍繞“大眾文藝是什么”以及“大眾文藝的內容與形式”等問題展開了系統的討論。瞿秋白在《鬼 門關以外的戰爭》和《學閥萬歲》等文章中，強調要把“大眾文藝運動和新的文學革命聯系起來”。周揚在《關于文學大眾化》中指出：“‘五四式’的白話，都不是勞苦大眾所看得懂的”，并進一步提出，“和文字有著密切關系的，是形式問題。大眾文學應該采取怎樣的形式呢？在這里，小的形式（Small forms），如Sketches，簡短的報告……”[7]，以便為大眾理解和接受。錢杏邨則深入文字組織和語言層面，主張“作品的文字組織，必須簡明易解，必須用工人農民所聽得懂以及他們接近的語言文字”[8]。諸如此類，不一而足。

另一方面，左翼及相關知識分子開始為“文藝大眾化”尋找可借鑒的“范本”，并通過“征文”活動推動大眾文藝的實際生產。錢杏邨認為，大眾文藝“作品的體裁……必須研究，并且批判地采用中國本有的大眾文學，西歐的報告文學……”[9]魯迅以《一月九日》《蘇聯見聞錄》等作為工人創作的寫法參照，他在《蘇聯見聞錄》序言中指出，其價值正在于“這自說‘為了吃飯問題，不得不去做工’的工人作者的見聞”，“作者仿佛對朋友談天似的，不用美的字眼，不用巧妙的做法，平鋪直敘，說了下去”[10]，從而體現了“大眾化”的關鍵特征。與左聯相關的文學刊物如《北斗》等，則通過面向社會公開征稿的方式來推動無產階級大眾文學的生成。由此，許多非以文學為業的創作者的投稿開始出現，如開時的《社會現象一瞥》、寒生的《從怒濤澎湃般的觀眾呼喊聲里歸來——上海四團體抗日聯合大公演觀后感》、戴叔清的《前線通信》、白葦的《墻頭三部曲》等。但僅依靠知識分子的倡導，大眾文藝的發展在實踐層面上仍面臨道路受限、動力不足的問題。正是在這一背景下，魯迅提出了更為清醒的判斷：“多作或一定程度的大眾化的文藝，也固然是現今的急務。若是大規模的設施，就必須政治之力的幫助，一條腿是走不成路的，許多動聽的話，不過文人的聊以自慰罷了。”[11]

承繼左聯時期文藝大眾化的理論思路和實踐經驗，延安時期的文藝大眾化理論實踐又呈現出新的特征。除了魯迅所說的“政治之力”的增強外，延安時期更加重視在文藝大眾化過程中，對民眾情感動能的調動和激發。毛澤東在《講話》中明確指出，“無論高級的或初級的，我們的文學藝術都是為人民大眾的”。這一論斷標志著文藝功能的進一步強化，其中一個突出特征便是對文藝能動作用的高度重視，即文藝是否能夠“使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結和斗爭，實行改造自己的環境”。他將這種文化的能動性，放到極為重要的位置，“如果沒有加工的文藝，只有自然形態的文藝，那末這個任務就不能完成，或者不能有力地迅速地完成”。[12]

與1930年代左翼時期相比，延安時期不僅把文藝大眾化的解決方案提升到關系革命任務實現的政策高度，而且在路徑上也具有更清晰的指向，即強調對傳統文藝資源、民間文藝資源等“民族形式”的吸收與轉化。近年來關于“民族形式”的研究不斷深化，也更加凸顯出彼時文藝大眾化在激發和動員民眾主體能動性方面的自覺意識。路揚在研究“新秧歌劇”時，指出如《兄妹開荒》《夫妻識字》等“以新秧歌為代表的群眾文藝活動”并非如通常所認為的只是政策的“揮手”和實踐的“追隨”；反之，其所“依賴的恰恰是民間藝術形式的感染力、可參與性以及藝術媒介的傳播性”。[13]當然，除了新秧歌外，說書、板話、地方戲等文藝形式，同樣能夠調動大眾的參與熱情，并且具有紙媒所不能觸及的傳播廣泛性。由此，“組織動員”就不僅是宣傳和倡導，而是具有了和大眾參與有機融合的啟發意義。尤其是，當“組織動員”在大眾參與的過程中，生成了“輿論場”和“情感共同體”時，它不僅強化了共同的價值認同與情感紐帶，也為文藝大眾化的深度推進提供了持續的內部張力。文藝大眾化在這一過程中成為群眾自我確認、自我表達、相互交流的重要空間，人民群眾既是意義的接受者，又是意義的生產者。正是在此種互動中，文藝大眾化真正實現了從外在推動到內在生長的轉變。

從左聯到延安時期的文藝大眾化理論與實踐，構成了中國文藝大眾化的重要歷史資源。尤其是其中對媒介傳播功能的關注、對大眾情感的激發與調動，為當下“新大眾文藝”理論與實踐的探索提供了深刻的啟示。改革開放以來，文藝理論進一步強調“實踐出真知”，堅持理論“從實踐中來、到實踐中去”的辯證統一路徑，推動文藝創作與社會現實的緊密結合。在這一背景下，“新大眾文藝”的提出，是對當下媒介技術變革所引發的文藝實踐新現象的理論回應。它不僅汲取了當代文藝在媒介變革傳播環境下不斷涌現的實踐經驗，也更加強調對當下正在發生的、鮮活的文藝實踐中所蘊含的時代活力與創新可能的重視。“新大眾文藝”因此不僅是對傳統大眾文藝的繼承與發展，更是在新時代語境中，對文藝功能、形態與路徑的再認識與再塑造。

二、大眾文藝的當代實踐：媒介變革對大眾文藝參與性的激發

“新大眾文藝”首先是對當下媒介變革背景下，大眾文化在傳承與創新實踐中所展現出的新動向的一種理論總結。《新傳媒時代與新大眾文藝的興起》一文就準確概括了這一文化實踐的重要變化：“隨著互聯網、人工智能以及各種新技術的興起，人民大眾可以更廣泛地參與到各種文藝創作與活動之中，人民大眾真正成為文藝的主人，而不是單純的欣賞者，這就是新大眾文藝。”[14]互聯網和人工智能等數字化、數智化技術的崛起，以及新型媒介環境的不斷演進，不僅僅意味著豐富了人民大眾參與文化創造的通道，更是直接促生了一種以大眾廣泛參與為基礎的新型文藝形態，正如該文中所形容的，“是一個洶涌澎湃的文藝新浪潮”[15]。

數字媒體的興起，使個體從傳統意義上的“消費者”轉變為“參與者”，甚至是“生產者”。[16]正如《新傳媒時代與新大眾文藝的興起》一文所指出：“‘新大眾文藝’是一場創作者的革命”，“無論身份，不論階層，門檻消弭，圈子打破，人人皆可為作者，老少皆可成博（播）主”。[17]媒介變革首先帶來的，正是大眾文藝創作主體和閱讀接受主體的高度多樣化。以網絡文學為例，其作者群體來自社會各階層、不同職業背景，展現出真正意義上的“大眾性”。如創作《他來了，請閉眼》等現代言情作品的“丁墨”、《步步驚心》的“桐華”，以及代表當代都市女性題材新趨勢的《裝腔啟示錄》作者“柳翠虎”，均畢業于北京大學，專業涵蓋數學、經濟等非文學領域。男頻網絡文學作家中，《仙劍奇俠傳》作者“管平潮”畢業于中國科技大學電子信息專業，“貓膩”曾就讀于四川大學電力系統與自動化專業，“我吃西紅柿”曾就讀于蘇州大學數學系。此外，還有眾多作者來自非高校背景或非文藝相關職業。創作了《扶搖皇后》《凰權》的“天下歸元”曾是一名警察；科幻小說《第一序列》的作者“會說話的肘子”曾為公務員；起點中文網知名作家“我會修空調”原本是空調維修工；而番茄小說的熱門作家“妖夜”曾干過保安。值得注意的是，“番茄小說”出現大量以保姆為視角的小說，如《這個保姆有點拽》，其作者就明確坦言自己擁有長期的保姆從業經歷……由此可見，網絡文學作者的專業背景與人生經歷呈現出前所未有的多樣性，涵蓋了從高校精英到普通勞動者的廣泛群體，真正體現了“新大眾文藝”創作者的“大眾性”。

在接受主體方面，截至2025年，網絡文學的讀者規模已接近6億，網絡微短劇的用戶數量也達到6.62億。接受主體不僅數量龐大，在年齡層和地域分布方面也呈現出高度的廣泛性和多樣性。根據各平臺發布的用戶數據統計，截至2025年，核心閱讀群體為26歲至45歲讀者，約占全部讀者的50%；“00后”年輕讀者占比近25%，是讀者增量的主體，也是拉動閱讀增長的有生力量；45歲至60歲讀者約占15%，中年讀者比重持續上升；60歲以上的閱讀群體明顯擴大，占全部讀者的比重已超10%。[18]種種數據顯示，當下的網絡文藝接受主體呈現出“全人群覆蓋”特征，從青少年到老年人群，均在這一新興大眾文藝形態中找到了自身的文化需求和精神歸屬，進一步印證了“新大眾文藝”在媒介融合時代廣泛滲透與深度發展的現實基礎。

其次，媒介變革不僅讓大眾文藝的創作者更加多元，也使大眾在閱讀和接受文藝作品的過程中，展現出更強的參與性與共創性。網絡媒介所具備的即時性、開放性和交互性等技術特征，徹底重構了傳統文藝中“創作者—接受者”的單向傳播邏輯。數字技術為全球粉絲提供了即時互動、共同創作的舞臺，將想象的情感共同體轉化為高黏性的社交網絡。[19]讀者與觀眾從過去的“被動接收者”逐步轉變為“主動參與者”，其參與形式呈現出多層級、高深度、廣維度的特征。這一變革的核心體現是：從單向傳播到雙向共創、從個體接受到社群參與、從文本消費到意義生產的結構性轉型。最鮮明的變化是，網絡媒介增加了互動的方式。以網絡文學為例，各大平臺不斷強化互動功能，從“章評”“章說”延伸到實時評論系統，使讀者能夠在閱讀過程中，即時地對某段描寫、某個情節或一句話發表看法。此種方式不僅提升了作者與讀者之間互動的頻次，而且在一定意義上讓讀者參與到作品的創作過程中。閱文集團2024年平臺互動內容總量已超過22.4億條，用戶與內容角色的互動行為激增。大量網絡文學作者也高度重視這一互動方式，紛紛表示會參考讀者的反饋來調整創作方向。例如，憑借科幻作品《天才俱樂部》獲獎的作家“城城與蟬”就將網文連載形容為“作者和讀者雙向奔赴的‘眾籌寫書’”。他每天都會密切關注讀者的最新評論，并從讀者“腦洞大開的猜測”中汲取創作靈感。他認為，如果讀者能通過前文邏輯推測出后續情節，恰恰說明自己的鋪墊有效。[20]爆款作品《十日終焉》的作者“殺蟲隊隊員”談及自己的創作時同樣強調，讀者的期待和互動是自己創作的重要動力。他坦言：“寫到結尾的時候，有上百萬人在期待，如果沒有完成一個好的結局，就是辜負了他們的期待，我不愿意辜負讀者。可以說，是讀者和我一起創作作品。”[21]

除了網絡文學“章評”“段評”等互動方式外，網絡視頻平臺也積極為觀眾構建了一個交流思想和情感的共同體空間。在視頻媒介中，“彈幕”是實現觀眾和創作者交互的重要方式。這在關于經典作家作品的再創作視頻中尤為突出，作品本身的情感召喚與觀眾通過彈幕進行的情感表達相互呼應，共同構建出一種新的“情感共同體”。以同人創作形式進行文化再生產的作品也在不斷激發集體情感的凝聚。例如，B站平臺上一條以“致敬魯迅”為主題的高熱度視頻，其播放量已超過1400萬，點贊量超85萬，彈幕數超過6萬條。[22]觀眾在彈幕中不僅表達對作品的認可，也分享對魯迅精神的理解與情感共鳴，構成了網絡媒介時代以互動參與為核心的文化記憶與情感共享空間。

若將視野延伸至更長的媒介變遷歷程，可以發現，媒介變革語境下“新大眾文藝”的存在形態已明顯不同于傳統通俗文學。《故事會》《知音》等通俗故事讀物雖然長期在民間廣泛傳播，并承擔著情感慰藉與日常敘事的功能，但其生產與消費結構基本呈單向：作者與編輯掌握敘事主導權，讀者雖能被情節打動，卻難以直接參與敘事建構或對情感意義進行公共協商。相較而言，網絡短篇敘事與網絡短視頻等，不僅延續了傳統故事的情感傳遞功能，更在媒介特性、參與機制和主體構成等方面實現了根本性轉變。傳統紙媒故事往往由編輯部和作者控制敘事方向，讀者雖可被故事觸動，但很難直接參與敘事建構或情感意義的再生產。而在網絡敘事空間中，這種權力結構顯然被打破。短篇網文平臺（如知乎鹽言、番茄小說、豆瓣等）通過評論區互動、問答機制、故事續寫、二次創作傳播等功能，使讀者得以直接參與敘事生產，形成一種情感表達的民主化與協商化空間。此外，短篇網文和網絡短視頻常常依托現有類型，卻又通過“反套路”策略參與情感符碼的重構。這一過程不僅是敘事技巧的革新，更是情感認知模式的交流、討論和建構。

再次，媒介變革使新時代的大眾經驗，以及為大眾所喜聞樂見的新型敘事形式，更充分地融入文藝創作之中。網絡文學的創作者來自社會各行各業，他們能夠從自身不同的社會角色與生活經驗中汲取靈感，從而為文藝創作帶來更為豐富的素材、更多元的視角以及更具現實溫度的敘事表達。例如，“阿耐”作為浙江某知名民營企業的高管，以其深厚的職場經驗，創作了《歡樂頌》《都挺好》等作品，聚焦當代職場女性的生存境遇與情感困境；創作《心理罪》系列的“雷米”則是中國刑事警察學院的刑法學教師，其職業背景使他的作品極具專業性與真實感，他自言對罪惡的洞悉“甚至超過自己的掌紋”；創作《復興之路》的“wanglong”在國企工作三十余年，以普通員工的身份深耕基層，他坦言創作時無需大綱，因為“那些場景幾乎都印在腦子里”。與此同時，新興職業也不斷進入文藝敘事的視野，“主播”“博主”“外賣員”“網絡文學作家”等新職業群體成為網絡文藝的重要題材。例如，“柳翠虎”的《裝腔啟示錄》和《浪漫有限合伙》均聚焦新時代職場關系、情感模式與專業人士的日常：前者描寫的男主任職投行、女主任職頂級律所，后者則設定女主任職于投資銀行、男主為外資雜志創意總監；“大山頭”的《低俗，訂閱了》以主播為核心職業角色；“祈禱君”的《開更》則直接書寫網絡文學創作者的故事。由此可見，媒介變革不僅拓展了文藝創作的主體結構，也為文藝注入了源自現實生活的一手經驗與社會觀察，使“新大眾文藝”呈現出更加鮮活、貼近時代的表達力量。

“小人物成長”“職場視角”“配角逆襲”等主題，正日益成為“新大眾文藝”敘事中深受大眾喜愛的核心特征。在眾多創作實踐中，原本邊緣化的配角、職場“乙方”、社會底層人物逐漸走向敘事中心，這種從“邊緣到核心”的轉化不僅豐富了敘事結構，也增強了大眾的情感共鳴。如馬伯庸通過微博平臺發布、在豆瓣獲得9.0高分評價的西游記同人小說《太白金星有點煩》，便以原著中的配角太白金星為主人公，構建出一個天庭“職場化”的世界。作品以太白金星協調各部門與勢力之間關系為主線，借用職場生存智慧完成“保障唐僧取經”這一“項目任務”，巧妙融合了傳統神話與現代職場敘事邏輯。同樣，在電影《哪吒之魔童鬧海》中，影片為傳統配角乃至反派角色“申公豹”正名，影評界普遍從“小鎮做題家”的角度解讀其小人物困境，引發觀眾廣泛共鳴。而電影《浪浪山小妖怪》則通過小妖怪在“乙方”身份下的職場掙扎和個人成長，呈現出極具現實感的底層敘事，引起觀眾強烈的情感認同。許多具有“破圈”效應的文學經典創造性轉化作品，往往通過一系列敘事轉換技巧，如配角視角的轉化、職場邏輯的引入、底層內部視角的強化等，打破原有的中心化敘事結構，激發大眾的共情能力。這類創作通過經典文本的再詮釋，探討小人物命運、表達底層情感、分享現實經驗，使得原著中的配角乃至曾被視為“工具人”的角色，成為再創作的敘事核心與意義生成的中心載體。[23]

新時代新技術背景下，人們的時空感受與生存體驗被深度融入網絡文學和網絡文藝的創作之中，尤其是新世代群體的生命體驗，正被新媒介文藝迅速捕捉、呈現與傳播。“00后”“Z世代”的青春想象，從一開始就與時空的次元變動緊密關聯。他們成長于互聯網環境之中，親歷了自媒體的興起，媒介革命深刻塑造了他們的日常生活體驗，諸如穿越、AI、二次元、“元宇宙”等概念成為其成長過程中的“關鍵詞”。這種具有新代際特征的青春想象，在印刷媒介時代并不突出。而網絡作為一種媒介形式和表達載體，正成為“Z世代”“新”青春經驗的主要承載空間。隨著“Z世代”日益成為網絡文學和網絡文藝創作和閱讀、觀看的主力軍，網絡文藝憑借其“創意”與“腦洞”的表達方式，構筑新的時空關系，連接虛擬與現實，表達網絡世代中國人關于“宇宙”與歷史、主體與個體、人類或“后人類”問題的新想象。

網絡媒介的發展，帶來了為大眾所喜聞樂見的文藝創作形式的“復興”。在網絡文學領域，類型化寫作已成為一種重要現象，形成了玄幻、奇幻、仙俠、武俠、游戲、都市幻想、言情、軍事、歷史、科幻等多種類型，并在讀者中獲得廣泛影響，構建起龐大的創作體系和受眾基礎。甚至，這一類型化創作潮流也對網絡影視、網絡動漫等其他網絡文藝形態起到了顯著的滲透和重構作用。網絡類型文學的生成機制，既與中外類型文學傳統密切相關，又與當代數字文明語境下的影視、動漫、游戲等文化產業形態形成了高度互動的關系。由此，以對中國傳統類型文的突破為切入點，研究其在敘事結構、審美范式、情節設定上的傳承與革新，同時在跨媒介、跨文化傳播等視角下，探討國外影視、二次元文化、游戲機制等數字媒介元素對網絡類型文創作的重構，具有重要意義。

三、“有機融合”：“新大眾文藝”的傳承創新和理論啟示

當媒介變革激發了大眾參與文化傳承與創造的熱情與活力之時，“新大眾文藝”這一概念的提出，恰恰實現了政策層面“堅持以人民為中心的創作導向”與新媒介環境下大眾參與文藝實踐的有機融合。該概念的提出，強調“‘新大眾文藝’即是習近平總書記‘堅持以人民為中心的創作導向’的生動詮釋”[24]。我們看到，“新大眾文藝”深深植根于中國文藝大眾化的歷史傳統，并在數字媒介時代實現了從“組織動員”到“有機融合”的范式轉換。這一轉換不僅表現為技術賦能下文藝生產與接受機制的根本性變革，更在價值邏輯、參與方式和情感結構上實現了對左翼文藝大眾化思想的創造性發展。具體而言，其理論啟示主要體現在以下三個方面。

首先，“新大眾文藝”實現了技術邏輯與人文精神的有機融合，推動了文藝生產關系的深層變革。回顧歷史，左翼文藝大眾化運動曾借助報刊、廣播、街頭劇等當時的新興媒介拓展傳播范圍；延安時期，則在對秧歌、說書等民間形式的改造中，貼近廣大群眾的文化語境。今天的“新大眾文藝”，則直接植根于數字技術所構建的開放、即時、交互的媒介生態之中。技術不再是外在的工具，而是內嵌于文藝創作、傳播與接受的全過程，重塑了作者、讀者、文本、平臺之間的關系。例如，網絡文學的“章評”“段評”機制、短視頻的“彈幕”互動，不僅增強了傳播的效能，更在互動中催生了新的敘事可能和意義生成方式。“新大眾文藝”在廣泛調動大眾參與熱情的同時，也展現出對數智化時代保持開放與反思的文化姿態。它不再固守20世紀法蘭克福學派將技術和藝術分立而論的思維模式，而是在能動地思考技術變革與人類主體意識之間的關系方面，展現出更具辯證性的探索。當有關“新大眾文藝”的討論開始暢想“借助ChatGPT及其他人工智能，人機互動，文字與聲、光、影互相映照，互相融合，既有文本視覺，亦有影像視覺，構成一個全新的文藝場”[25]時，我們已經可以看到“新大眾文藝”正以一種面向“新質生產力”的姿態，構建具有生成性與融合性的“大文學觀”。這一“大文學觀”不僅體現出媒介形態與文藝理念的同步演進，也進一步密切了文學理論與文學實踐之間的關系。

其次，“新大眾文藝”構建了情感共同體與價值引導的有機融合，確立了大眾在意義生產中的主體地位。左翼與延安時期的文藝大眾化高度重視文藝的情感動員功能，強調文藝要“感動人民”。“新大眾文藝”繼承了這一傳統，但動員機制已從“自上而下的組織化啟發”轉變為“自下而上的參與式共建”。大眾不再僅僅是受教育、被動員的對象，而是通過創作、評論、二創、傳播等多元方式，直接參與到情感表達與價值觀的塑造過程中。無論是網絡文學中讀者與作者共同推演劇情的發展，還是視頻彈幕中圍繞經典作品形成的集體共鳴，都展現出一種基于共同情感體驗與價值認同的“情感共同體”正在不斷形成。這種共同體以真實、共享的情感為基礎，在交流中達成認同，在參與中建構意義。當然，也應看到，當下新媒介促生的大眾文學和文藝作品良莠不齊、魚龍混雜，需要文藝評論積極引導、去偽存真。但引導是建立在尊重的基礎上。尊重大眾的情感和訴求，是有效實現文藝情感動員和建設功能的第一步。在尊重個體表達與樸素欲望的基礎上，才能在互動中發現和凝聚健康向上的情感共識，使主流價值引導融入大眾自發的文化參與之中。

最后，“新大眾文藝”體現了政策引導與群眾實踐的有機融合，拓展了“從群眾中來，到群眾中去”的當代路徑。如魯迅所說，文藝大眾化的深化離不開“政治之力”的支撐與引導。而在媒介賦權的今天，“群眾”的創作活力與實踐智慧空前勃發，形成了浩如煙海的基層文藝生態。“新大眾文藝”的興起，正是國家文化政策積極回應并引導這一實踐的結果。政策層面為網絡文藝發展提供空間與樹立規范，實踐層面則涌現出豐富多樣的題材、形式與生態。例如，現實題材創作扎根各行各業經驗，類型文學融合傳統文化與當代想象，都體現了政策倡導與民間智慧的有機結合。這啟示我們，新時代文藝理論的建設，應更加注重對鮮活實踐的經驗總結與理論提升，形成理論和實踐的辯證統一，使文藝大眾化真正成為一個動態發展、持續創新的開放性進程。

“新大眾文藝”承續了文藝為人民大眾服務的根本宗旨，又在媒介革命與時代變遷中實現了主體、形式和機制的全面更新。它超越了歷史上“組織動員”的單向模式，不僅走向創作者、受眾、平臺、社會多維互動的“有機融合”，而且是技術與文化、歷史與當代、精英與大眾、情感與理性、引導與自發在實踐中的創造性統一。未來，“新大眾文藝”的理論與實踐，仍需在不斷深化的媒介融合與日益多元的文化參與中，持續探索文藝與人民、文藝與時代更為緊密、更有活力的聯結方式。

注釋

[1][16]參見[美]亨利·詹金斯：《亨利·詹金斯訪談錄》，《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，商務印書館2012年版，第5—8頁、5—8頁。

[2]中國社會科學院文學研究所：《2024中國網絡文學發展研究報告》，“中國社會科學網”微信公眾號，2025年5月15日。

[3]中國作協網絡文學中心：《中國網絡文學國際傳播報告（2025）》，《網文視界》2025年9月27日。

[4]在《中共中央關于制定國民經濟和社會發展第十五個五年規劃的建議》中，明確提出要“廣泛開展群眾性文化活動，繁榮互聯網條件下新大眾文藝”。參見《中共中央關于制定國民經濟和社會發展第十五個五年規劃的建議（2025年10月23日中國共產黨第二十屆中央委員會第四次全體會議通過）》，《人民日報》2025年10月29日。

[5][11]魯迅：《文藝的大眾化》，《大眾文藝》1930年第2卷第3期。

[6]《中國無產階級革命文學的新任務——一九三一年十一月中國左翼作家聯盟執行委員會的決議》，《紀念與研究》1980年3月。

[7]起應（周揚）：《關于文學大眾化》，《北斗》1932年第2卷第3—4期。

[8][9]錢杏邨：《一九三一年中國文壇的回顧》，《北斗》1932年第2卷第1期。

[10]魯迅：《〈蘇聯聞見錄〉序》，《文學月報》1932年創刊號。

[12]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《解放日報》1943年10月19日。

[13]路楊：《“表情”以“達意”——論新秧歌運動的形式機制》，《文藝研究》2018年第11期。

[14][15][17][24][25]《延河》編輯部：《新傳媒時代與新大眾文藝的興起》，《延河》2024年7月上半月刊。

[18]中國作協網絡文學中心：《2024中國網絡文學藍皮書》，《文藝報》2025年6月30日。

[19]參見李丹丹、李瑋：《從單模態出海到多模態IP協同出海——中國網文出海路徑探析》，《出版廣角》2025年第9期。

[20]參見鄭欣宜：《城城與蟬：寫出有溫度的科幻故事》，《中國青年作家報》2025年7月22日。

[21]左麗慧：《網絡作家杜玨璞（殺蟲隊隊員）：讀者的期待和互動是支撐創作的動力》，《鄭州日報》2024年11月30日。

[22]“黃皮耗子救世界”：《“懸溺一響，魯迅登場”》，https://www.bilibili.com/video/av788031212/?vd_source=cb80f6a8b5c75d08dbaf7738d4df0925，數據統計時間為2025年12月10日 。

[23]李瑋：《數字化時代的“中國文學經典熱”：媒介動因和創造性轉化》，《文學評論》2025年第6期。