新疆筆記

蒼鷹光著腳  蹬開森林

投向天山中那些積雪建造的白塔

又發現了新的高度

茫然多年的眼神復活

眺望 瞻仰 跟著它飛

哦 鷹 我的老師 我的神明

我又回到天空的教室

跟著你從黑板的左邊轉向右邊

文明從來不是那種一眼可見的東西，也不是暗藏在某個深處的本質。當然是表面的，但是這個表面與那個表面有著細微的差別，而這些差別也許瞟眼就被忽略了，而對于文明的內容來說，卻事關重大。比如說我現在正站在烏魯木齊機場的大廳里，里面站著許多高鼻深目的人。機場作為世界上最乏味的建筑物，沒有什么個性可言，法蘭克福機場就是烏魯木齊機場，你這么想沒什么不對，去一趟洗手間就可以證實，它們連消毒液的味道都一樣。周圍走來走去的人也令你產生這種印象。但是，細節不同，這些人表情溫和，與法蘭克福機場的乘客差了那么一點，神態、體態不同。神態，多好的一個詞，這就是細節的本質，一樣的態，高鼻深目，種族也相近，但神不同。一個看起來像路易莎或者瑪甘蕾的大娘走過來，拾起我身邊被誰拋棄了的礦泉水瓶子，她的另一只手提著個編織袋，里面已經裝了半袋子瓶子。

大廳里忽然喧嘩起來，聽見人們說起了漢語，那感覺像是歐洲的某機場的舌頭被魔法點了一下，換成了漢語，一位旅行社的小伙子走過來，他長得 像極了保爾·柯察金。他用漢語問我要不要住旅館，他說的就是漢語，帶點地方口音，而不是通常我以為的這種長相的人說的那種漢語。

這是一個好吃羊肉的地方，胖子很多。你要去這個地方旅行的話，最好在青年時代胃口好的時候去，那邊鎮日里都在吃羊肉，大口喝酒。羊肉到了這里就是極品了，這地區的人已經把羊的美味揣摩到極致。

依然可以看見鷹在飛翔。它們慢慢地，邁著遠古培養的步子，順著群山的邊緣漫步。仿佛一個在大地邊上尋思著怎么進去的思想家。

黃昏，一家人穿過草原回家去，排著隊，前面是三匹馬、兩頭牛，之后是羊群，中間還走著一匹駱駝，狗前后忙碌。丈夫妻子跟在后面，丈夫的懷里還抱著一個孩子。我第一次見到這樣的隊列，很長，沿著公路邊走。像是一隊模特，落日在后面為他們照明。

作為游客，草原立即使人厭倦，遼闊、平庸。除非你住下，進入那隱藏在時間中的細節，我騎馬，做著各種事情，一天又過去了。

熱，報告說是30攝氏度，這種熱很清晰、響亮，而不像南方的熱，沉悶、猶豫，總是掛著雨水。沙漠中，雨就無所謂了，有沒有，都得活下去。但在飛機就要降落的時候，先是看見沙漠，一粒一粒的小東西，如何組成了這樣浩瀚的廣漠，這令我震驚，我也不過是這樣的一粒而已。無邊無際的黃沙，在翻卷著蒼茫的天空下，抬起一片片干的舌頭，渴望著得到一點點水。

但飛機很快越過沙漠，烏魯木齊出現了，這是一塊綠洲，條狀的長塊，各種程度不同的綠色，像是一張地毯，被鋪在沙漠大客廳的中央。那無邊無際的才是主人，在烏魯木齊得時刻小心，只要一不留神，它就可能被廣漠趕走、吞噬。而人也就是如此偉大，幾千年，一直在這沙漠中間支持著，頑強地生活，并且創造了文明。

我到了一個地方，晚餐的時候，地方官員敬酒，第一句話都是，第一次到新疆嗎？暗藏的意思是，這個世上天堂你居然第一次來。這令我很慚愧。這是一個吃肉的地方。

白樺樹。

一只烏鴉落進樹里藏起來。

司機說漢語，但看不懂漢字。

新疆博物館。我最后一個離開，那具干尸似乎在我后面坐起來梳頭。

女王啊，女王啊，沙漠女王。她聽見了。

以美統治干燥的女王。她的美已經成為一句漢語：“樓蘭美女。”

“玉關殊未入，少婦莫長嗟?！保ɡ畎祝?/span>

大漠也是不一樣的，有的地區是碎石和一叢叢荒草。有的地區是沙。公路筆直，一直通向了天空似的。路邊經常出現一排排空掉的房子。人離開了，它們停在那里。房屋因為人才活著，沒有人，死亡就破門而入，壁紙飄起來。窗子掉下。遺留在墻上的廣告可以看出此地曾有過火熱的生活。到哪里去了，那些人，難道血液里的游牧精神再次復活？看得出來，游牧是這個地區自古以來的重要生活方式，現代永遠結束了延續這種方式的可能性，游牧正在從日常生活變成一種奇觀。流浪，在古代是英雄部落的事業，如今已經成為貶義詞了。所謂居無定所。人們正在努力地學習定居。有的民族已經適應了定居，房屋開始被裝飾起來，不僅僅是個遮蔽風雨的臨時場所了。

賽里木湖是大地創造的天堂之一。一面是灰白色的山巒；另一面是長著松樹的斜坡，湖泊蔚藍清澈。正是在照片中看到的那個樣子，只是照片不能體驗。摸了摸湖水，并不太涼。在這里要尋找不美的東西簡直沒有可能，包括湖邊的每一個石頭，甚至羊糞。

牧民騎在馬上，周圍簇擁著羊。

天鵝也喜歡這里。它們飛走又飛回，這是一種永恒的“元亨利貞”。

向北去，進入荒原。落日向著一只烏鴉沉去。

獨山子是石油基地，落日中，一些雪白的金屬管子閃閃發光，貪婪地吮吸著大地，為國家創造了巨大的利潤。我們的車隊穿過那些金屬管子，夜晚就要來臨了，看不見人影的工業基地，令人感到孤獨，世界的未來就是如此。

在招待所，一個青年工人在門廳里等著。他拿出一本我的詩集請我簽名。想起高適寫給董大的那首詩：“千里黃云白日曛，北風吹雁雪紛紛。莫愁前路無知己，天下誰人不識君?！倍笠呀洓]人知道是誰，“天下識君”，是通過高適的詩。這首詩據考寫于唐玄宗天寶六載（747），天下“識君”（高適）還在繼續。詩是時間和空間的一個偉大征服者。“青海長云暗雪山，孤城遙望玉門關。黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭終不還。” （唐·王昌齡《從軍行七首·其四》）這支“破樓蘭”的大軍早已灰飛煙滅，王昌齡的詩還在流傳。“千秋萬歲名，寂寞身后事”，好詩永遠不會寂寞。

旅行家起得早  本地人起得更早

魔術師住在天空背后  宇宙的烤爐里

總是有神秘星光  啊  新的一天

白楊樹又歌唱  大地的餐桌旁

坐著水井和村莊  父親在刮胡子

兒子拔起了鞋跟  太陽大廚抬著金黃的馕走來

母親放下鏡子  走進廚房

維吾爾族司機談論生態問題。他的方式是介紹我去一個地方吃土雞。普通人不講那些大道理，他們只是在某個飯館就座時問道，有沒有湖里打的魚，有沒有土雞。這些普通的東西如今身價百倍。在盛大宴席上，原生態成為高檔次。窮鄉僻壤忽然亮出招牌，可憐地招搖著：這里出售土雞。往日，這種雞就是雞的全部，現在人們談論它就像談論天鵝。人們懷念某些東西。

在軍墾博物館，一份五十年代的入黨申請書的“過去的工作”一欄寫著放牛。對申請者的評價一欄中關于不足之處“就是不愛說話”。

博物館里有一份古代的執照，內容是批準某人去邊地采礦，毛筆字寫著：某人年齡在四十之間，留著胡須，各地應當放行。

夜里，乘車去喀什的某處，黑暗中傳來歌聲。穿過葡萄架，進入阿拉伯風格的亭子，燈光昏暗，亭子里坐著當地的幾位詩人，長桌子上堆積著羊肉、水果、馕和酒，有個長得像斯大林的年輕人請我們喝酒。

轉動落日之輪

烏鴉統治黃昏

只有一個輪子

只有一只烏鴉

大漠孤煙直

戶 外

“戶外”這個詞，其實只是一個象征。那些戶外運動者其實并不喜歡戶外，尤其仇恨太陽，戶外對他們來說，只是一個道具，與身體無關。在戶外運動用品專賣店，賣的東西無一不是通過種種技術來與戶外絕緣的東西。（防曬霜、面罩、防水鞋、防寒服、隔熱衫、保溫瓶、凈水器等等。）這是一種表演，身體被保護得油光水滑，一塵不染。耗費資金，全副武裝，不過是為了將“戶外”遮蔽起來。這件事在二十一世紀開始流行。而在戶外，那些古老的戶外生活者、勞動人民，比如自古住在云南高原上的人們，那些藏族人、彝族人、哈尼族人、傣族人……個個心甘情愿被太陽曬成古銅色，他們一生也不知道什么是防曬霜。他們真正地相信“天地有大美而不言”，并道法自然。

這是些誠實之輩，古典之人。

“今天許多城里人在村子里，在農民的家里，行事往往就跟他們在城市的娛樂區‘找樂子’一樣。這種行為一夜之間破壞的東西，比百年關于民俗民風的博學炫耀所能毀壞的還要多。”

“讓我們拋開這些屈尊俯就的熟悉和假冒的對‘鄉人’的關心，學會嚴肅地對待那里的原始單純的生存吧！惟其如此，那種原始單純的生存才能重新向我們言說它自己?！保ê５赂駹枴段覟槭裁醋≡卩l下》）

春 節

春節本來是一種向大地告解祈福的儀式。（道法自然。天地有大美而不言。大地是生命的導師、判官。）一年奔波，人靈性已弱，需要向一成不變的諸神再次祈靈。諸神今年的代表是龍。神不是實物，是某種令有無相生的力量。（見龍在田，現在這種力量是有益的。潛龍勿用，這種力量很危險，要小心。）祖先已經總結出一套基于經驗的儀式（順序、細節）。子曰：“祭神如神在?！薄叭胩珡R，每事問?！贝竽耆绾?，做什么，初一做什么，初二做什么；照做即可，莫問為什么?！跋胍湔Z生效，一些要求就必須得到遵守。有時咒文會（用紅字）附上關于正確施法的指示，例如正確的時刻和恰當的動作等。這些動作可能包含了環繞（pekher，是埃及語中另一個關于咒語的說法）或者面對特定的方向，有些咒語需要重復四次，這也許意味著朝向四方禳災祈福。第144號咒語的附錄中說：“一件件列舉和抹除，當你列舉了所有的方位之后，一天已經過了4小時。汝當時刻關注那天空（中的太陽）的位置?！保ā豆虐＜八勒咧畷罚?/p>

儀式已經忘得差不多，又沒有時間，一切圖個便宜，急就章。假惺惺地過節，做作地熱鬧，沒心沒肺地大吃大喝。心中沒有對天地萬物的敬畏之心。子曰：吾日三省吾身。莫說一日，就是一年也不會三省吾身。春節完全不靈了。但大地依然是靈的，才說立春，就見園里梅花點點。有人說《紅樓夢》那么煩瑣，未必就靈。煩瑣就是細節的豐盛。這正是一種靈性生活，至今令人向往?！蹲窇浰扑耆A》也是。靈性生活并非正確的生活。靈光消逝的生活很方便，也很便宜，光鮮亮麗，令人無所事事。無所事事，時間很難消磨。手機成為消磨時間的主要方式。世界小到十二英寸那么大。

孟子早就告誡：“必有事焉，而勿正，心勿忘，勿助長也。無若宋人然。宋人有閔其苗之不長而揠之者；芒芒然歸，謂其人曰：‘今日病矣，予助苗長矣?！渥于叾曋?，苗則槁矣。天下之不助苗長者寡矣。以為無益而舍之者，不耘苗者也。助之長者，揠苗者也。非徒無益，而又害之?！?/p>

這個時代一切都在拔苗助長。文學期刊今年十月就在賣明年第一期。

大理巍山先鋒書店

昨天，太陽出來的時候，先鋒書店在云南大理州巍山縣又開一家。從昆明趕過去，以我的攝影展祝賀。前來祝賀的還有許多彝族人、白族人、漢族人，還有一位道士。他們載歌載舞。小孩子一群群飛進書店。我看見其中幾個翻開了一本巨型畫冊《凡·高》?！拔液臀业娜魏闻笥讯紡奈匆娺^提香、委拉斯開茲或塞尚的作品……然而，我們被許多藝術品包圍著?！保ㄅ了梗?/p>

那時我們坐在書店門口曬太陽，彝族女人在唱歌。錢小華在拍照片，跳著一種他獨創的攝影舞。忽然，韓東的一顆牙齒掉了出來，他嘆了一口氣，站起來走去將它埋在書店門口那棵生長了三百年的大榕樹下。

1986年的秋天我有過一次重要的旅行，我和詩人老木一起坐了三天的火車去找詩人楊黎。老木的腳腫了。我們到了成都就分手，老木去拜訪知識分子。我找楊黎，我們去了都江堰，小安美麗無比。一個星期后，韓東一伙也從南京出發。在成都街頭差點與楊黎一伙打起來。后來我去西安與丁當會合，又去太原與韓東見面，最后到了北京，也見了幾個詩人。那時候金斯堡剛走，他曾經來成都找莽漢主義，沒找到。那時候凱魯亞克的《在路上》還沒有翻譯成中文。算起來，這一切已經是41年前的事情了。楊黎的《燦爛》寫得很好，很深刻。語言即存在，第三代詩歌運動其實是一種生活方式。我認為，第三代詩歌運動是二十世紀世界先鋒派詩歌運動的尾聲，這場運動自垮掉的一代開始然后向東方蔓延，最后結束于中國。尼采說：“對于擁有行動和力量的人，歷史尤為必要。他進行著一場偉大的戰斗，因而需要榜樣、教師和安慰者?！蹦岵傻倪@段話說出了楊黎這部紀錄片的意義。

彼 岸

我二十年前看過一部紀錄片叫《彼岸》，當時我就很激動，今天再看一遍，李卯把字幕加在上面，看得更為清楚，還是相當激動，這個紀錄片是沒有過時的。我看今天來的觀眾都沒有走，沒有那種看不下去覺得很累的感覺。

蔣樾在拍這個電影的時候，他想象這個紀錄片的主題是關于理想和現實之間的關系，他想拍攝年輕一代在夢想和現實之間是處于一個什么樣的位置，他們是怎么選擇的。但今天我看這個紀錄片的深意已經超越了蔣樾所要表達的那種理念。那么這個主題是什么呢？我認為《彼岸》這部片子，它表達了一種人類對藝術、對詩的那種追求，簡單地講就是沒有詩，沒有藝術的生命是不值得過的。

這些年輕人在九十年代，從不同地方來，包括我、吳文光、牟森都是一樣的，就是為了實現一種藝術生命而跑到北京來。其實我們當時幫牟森搞這個戲劇，一分錢都沒有，就像這些演員一樣，完全憑著對現代藝術的激情，自己就跑到北京去，自己找地方住，每天跑到牟森的排練室去，看著他怎么訓練。有的同學也是想通過上這個表演班，最后找到個飯碗。但這個片子的結尾，可以發現牟森的努力并沒有白費，演員完全明白了《彼岸》這個劇本所要表達的東西，生命通過藝術而升華。

我特別感動的是，電影最后的一幕，祖兒和崔亞普自編自演的戲，好像回到了一個遠古的時代，人在荒野上，從動物里面走出來。人要通過藝術進入一種精神生活，不能僅僅是像野獸一樣活著，他是人，人和動物不同的地方就是人是語言的動物，人要創造藝術，發現美。只有美這種東西才能令人生活在這個世界上具有意義，才能支撐著你走完你的生命。也就是說藝術、詩并不是實用主義的東西，不是說你通過藝術會獲得什么實利?！侗税丁愤@個過程本身，就是進入了一種藝術的白日夢，在這種白日夢里面，他們領悟到了生命的意義，我覺得這才是《彼岸》最重要的地方。

在九十年代初，中國的現代藝術達到了一個高潮，當時去的不止我們這些人。我們在北京搞這個戲劇的時候，每天見到的都是現在大名鼎鼎的人物，比如崔健經常都會去牟森那里看我們排練。這些搞現代藝術的人，在九十年代初期的時候，天遇般的，大家忽然就認識了。我認識牟森是在昆明，有一天我們在路邊的燒烤攤，有一個人介紹牟森給我認識，當時牟森剛剛從西藏下來，那個時候他在西藏的一個文工團里面工作。他來昆明以后，他和我、吳文光，我們就在一起聊天，在藝術觀點上一拍即合。那個時候我們認為北京是中國的“東村”（紐約東村是現代藝術的基地），我們可以去那里實現我們的現代藝術之夢。全國各地的天才都跑到北京去，我們算老的了，我四十歲，牟森三十多歲，吳文光也四十歲，就把北京看成了中國的“東村”，我們都跑到那里去，都是想要去實現現代主義藝術之夢。所以我們到了北京，看到牟森正在那里排練，我們就進去看他排練，一開始覺得很好玩，后來就參與進去，大家一起玩。

有一次排練完了，吃飯的時候，我記得姜文的弟弟也坐在旁邊。牟森就講，他這個演員培訓班有四個月，等到結業的時候，他要搞一個匯報演出，他想讓這些演員來演高行健的《彼岸》。我當時認為高行健的《彼岸》太矯情了，是一個小資產階級風花雪月的東西，他那個劇本里就是“彼岸有花啊”什么什么的，意思就是說生活在別處，只有在彼岸才有真正的未來（生活在別處）……高行健自己后來也跑到西方去了。我認為這種“彼岸”，是二十世紀西方文化進入中國以后，中國人普遍的一個烏托邦之夢。而我認為“彼岸”就是當下，此在，就是你必須置身其中，你被投入其中的在場。你不能拋棄這個在場。我們講著講著，牟森就覺得說得太好了，吳文光就說，干脆于堅來寫一個劇本，來跟高行健的那個劇本做一個平行式的演出。實際上就是對他的劇本進行某種解構，最后演出里面只有兩三段是他的。那時候我們這一伙對生命對藝術的理解，完全是一樣的。我認為中國二十世紀最偉大的現代藝術運動就是發生在那個時候。

那時候中國市場經濟還沒有全面興起。我住在農民日報社的招待所里面，招待所是作家劉震云介紹給我住的，那時候招待所也沒有人住，有很多房間。我每天晚上從電影學院騎自行車回去。有天晚上剛剛睡到半夜，突然醒來，有個半裸的男人坐在我對面的床上，把我嚇得要死。后來我去問劉震云，不是說讓我一個人住的嗎？他說他們搞錯了，所以才把這個房間打開，讓另外一個人住進去。偶爾，牟森會請我們吃一頓飯，就只有兩三個菜，醋熘白菜、醋熘土豆絲，醋熘豆腐，一碗米飯，就這樣。我就在那個招待所里面，夏天嘛，揮汗如雨，我就寫了這個劇本。我自認為寫得相當牛，那天就朗誦給那些學員聽，大家笑得一塌糊涂，里面充滿了對烏托邦主義的反諷。

蔣樾也是牟森的朋友，他在一開始排練的時候沒有出現，在排到差不多的時候才出現，他也不知道自己到底要干什么，抬著個攝像機在里面傻拍。

《彼岸》前面的一部分，有些非常精彩的鏡頭他沒有拍到。光看前面這段，會感覺蔣樾的這個《彼岸》有一點點虛，做得沒有那么結實。牟森做得其實是很結實的，他要求觀眾與演員之間沒有界線，與后來在祖兒和崔亞普的那個劇里面站在拖拉機旁邊看戲的人都是一樣的，觀眾也是現場的演員，在那里面沒有誰不是演員，每個人都是演員，牟森就是想要激發觀眾對這個戲的自然參與。演員經常沖到觀眾面前，和在場的觀眾擁抱、拍手，這些蔣樾沒有拍到。演了三天，每天晚上都會拿一只小公雞去現場宰殺，可能那幾晚他沒來，也就沒拍到。有一天晚上，我看到一只雞被殺掉后，血都噴到了觀眾的臉上，旁邊的觀眾一陣慘叫，然后有個觀眾站起來罵：“這完全是對我的侮辱！你們干這件事情經過我的同意沒有？”這些精彩的細節都沒有拍下來。

牟森干這件事情是想好了之后才做，他不會隨便亂來。之前牟森去紐約的時候，去了紐約的東村，向美國的一些戲劇導演學習。他知道這些該怎么做。那個時候我們都在看法國的一個導演的書，他主張的戲劇叫作“殘酷戲劇”，他追求的是觀眾和演員之間沒有距離，你只要進入這個場，就像《彼岸》里面，一個教室的地上都鋪著報紙，你只要踩在這個報紙上，你就是演員。這些都沒有拍下來，所以我覺得前半部分顯得比較弱。但是蔣樾比較老實，他忠實地記錄了這個過程，特別是后半部分。回到崔亞普的家鄉，那一段短的戲劇，他把它的全程記錄了下來，正因為有了這個戲劇，這個電影才絕對成立。我認為這是一部非常好的、非常了不起的電影。我看了非常激動，如果在中國還有現代戲劇的話，我認為崔亞普的那個小戲劇，完全就是一部經典！

那個時代，這些人天真、干凈、純潔、充滿激情，彼此相愛。有很多中國將來會發生的事情，在那個紀錄片里已經預見到了。比如牟森講到的，教育是這一代人的危險，這種危險我覺得今天已經完全印證了。今天完全被這種教育控制，完全變成只會填ABCD，沒有別的選擇。然后又來了手機這個魔鬼，把所有的人都控制在一個小屏幕上，大家已經完全喪失了對生命的自覺。這個電影，最重要的一個是視角，就是一種身體的解放。你們看見沒有，這個電影里面到處都充滿著身體，身體要從語言的控制、觀念的控制里面解放出來，最后實際上他們的生命也可能獲得了解放，哪怕只是一瞬。所以我不能說他們有什么悲慘的結局，從牟森的這個戲劇上，他們真的走向了人生。這種經歷，讓人生很殘酷，但也非常美好，絕不空虛。像現在的人生，年輕一代只知道自己的房子要再大一點，汽車開得再快一點，除此之外就沒有什么東西了。所有人的生命都是安排好的，一種唯一的生命，沒有什么選擇，這太可怕了。正因為沒有選擇，所以這個世界已經發展到讓瘟疫來幫我們選擇生命。一切都交給了技術，你怎么還可能在田野上、在大地上去推拖拉機？所以這個電影對年輕一代應該是一種震撼！好好想一想你到底是誰？

我認為這部電影說的就是沒有美的生命、沒有詩的生命、沒有藝術的生命，是不值得過的！

即 興

住在高原上的昆明人為三月這高藍深邃的天空，開得像彩色瘋人院的花朵而竊喜。看著那些住在冰天雪地上的人在微信群里怨天尤人、罵天罵地，忍不住撲哧一聲。住著那么貴的房子（房子賣了，在昆明可以買三處），過著那么造孽的日子，沒有賣早點的，沒有補鞋子的。這些話不是我說的，是潘家灣古董市場D區二十號的老康說的，他大學畢業后一直在倒騰古董，今天絕早，他收到個短信：你的包裹將抵達。趕緊來鋪面上等著。包裹里面是個民國的粉彩彌勒佛，完好無損。擦了一遍。轉眼發現春節前就開了的水仙花已經倒下。倒掉。

隱 喻

在東京，一位攝影師為了拍到他選擇的某個角度，在我面前雙膝跪下。沒有什么意義，他就是在工作。玩隱喻的話，這件事會扯到：男人膝下有黃金。男衛生間的小便池里的牌子上寫著：向前一步。中國的是：方便自己，也方便別人。它要玩個隱喻，解釋。這也是當代詩歌的普遍思維方式。我主張的“拒絕隱喻”，就是直接說，不解釋。解釋是讀者的事，作者永遠不要自辯，直說。“辭達而已矣。”（《論語》）

朱熹：“今人觀書，先自立了意后方觀，盡率古人語言入做自家意思中來。如此只是推廣得自家意思，如何見得古人意思！須得退步者，不要自作意思，只虛此心將古人語言放前面，看他意思倒殺向何處去。如此玩心，方可得古人意，有長進處?！?“看《詩》，義理外更好看他文章。且如《谷風》，他只是如此說出來，然而敘得事曲折，先后皆有次序。”

寫語言而不是立意！

詩是語言。寫詩，是寫語言，從一個字、一筆一畫開始，而不是意在筆先。

【于堅，字之白。昆明人，云南師范大學教授。1970年開始寫作。長詩《0檔案》《飛行》《哀滇池》、長篇散文堅記系列、小說《赤裸著午餐》《文石》《翡翠蜥蜴》、攝影集《大象巖石檔案》等作者。曾獲“華語文學傳媒大獎”年度杰出作家獎、魯迅文學獎、朱自清散文獎、臺灣《聯合報》第十四屆新詩獎、《創世紀》四十年詩歌獎等多種獎項。】