近日，電視劇《危險關系》熱播，與大部分劇集受到關注的多為演員不同，《危險關系》受到矚目的是導演。這自然是因為它的導演薛曉路在20多年前就拍出了《不要和陌生人說話》，該劇至今仍被視為家暴題材影視劇中以一當十的力作，乃至“安嘉和”已經成為像“娜拉”一樣具有通用意義的象征符號。《危險關系》的意義亦在于此，作為國內首部全景式呈現精神控制（PUA）運作機制的劇集，它的議題性和當下性都顯示出大眾文化產品介入現實生活的充沛能量。

議題的勝利

議題性無疑是《危險關系》最鮮明的底色。2019年，牟林翰持續高頻精神凌辱女友“包麗”（化名）致其自殺身亡，最終因虐待罪被判三年二個月。2025年11月，該案件被最高人民法院選為反家庭暴力典型案件。

導演薛曉路在《人物》的訪談中提到，《危險關系》的創作沖動確實來自于牟林翰案。從20多年前對肢體暴力的直視，到今天對隱蔽性更強的PUA的解剖，薛曉路完成了一次從身體疼痛到意志消磨的議題升級。如果說“安嘉和”標志著在法律尚未健全、社會認知尚停留在“家丑不可外揚”的時代里的肉身恐懼，那么“羅梁”（《危險關系》男主人公）則精準地踩中了當下都市文明中最為脆弱的神經：一種基于情感勒索與認知操弄的深層絞殺。

這種升級不僅體現在題材的拓荒，更在于它試圖打破一種根深蒂固的敘事偏見——即受害者必然是單純無知或缺乏資源的弱者。正如當年牟林翰案帶給社會的認知震蕩，《危險關系》將女主人公顏聆設定為一名36歲、具備強大邏輯與行動能力的大學教師。這種設定具有鮮明的反刻板印象意圖：當一個擁有智力資源與社會地位的成熟女性亦一步步地踏入陷阱，觀眾便無法再以“受害者有罪論”的上帝視角進行冷嘲熱諷，轉而必須直面那種“無孔不入的危險”。

在這一層面，《危險關系》與近年來涌現的《不完美受害人》《無盡的盡頭》等作品構成了某種互文，或許可以把它們視為普法欄目劇的某種當代升級版本：姑且稱之為“科普向”劇集。這類影視創作的社會學意義在于對弱勢者視角的“二次復述”，它不再滿足于展示暴力，而是致力于拆解暴力發生的社會結構與心理機制。正如引進中國內地的NTLIVE（英國國家劇院現場）舞臺紀錄電影《初步舉證》《非窮盡列舉》通過女律師和女法官的自白完成對法律盲區的拷問，該劇的意義亦在于它讓那些看不見的暴力通過受害者的感官顯影，從而在法律證據之外，建立起一套關于情感主權的普遍常識。

然而，和許多同類型佳作所面臨的困境一樣，作為“科普向”的劇集，《危險關系》即使敘事性和完成度都在線，且演員陣容強大，也受困于收視數據的慘淡。一方面，觀眾確實對于消費受害者的苦難有所警惕；另一方面，不少觀眾也在某種程度上回避著切膚之痛。

男主的升級

《危險關系》設置了一個心智成熟的受害者，就需要一個“勢均力敵”的施害者，這樣才有可能讓二人的關系在邏輯上和敘事上變得可信。《危險關系》的另一重成功，正在于對羅梁這一角色的塑造。

20多年前《不要和陌生人說話》中的安嘉和是一位優秀的醫生，一位接受過良好教育的知識分子，但無論以彼時還是此刻的眼光看，與其說他是一位具有魅力的男性，不如說他是一個適合結婚的對象。羅梁則不同，在具備了種種“硬件”條件的同時，他還是一個非常符合當下情感需求的理想戀人：初識階段保持禮貌卻不疏離，試探階段表現熱情的同時又有分寸，曖昧階段進退有度毫不油膩，表達關懷提供幫助時甚至也找不出一絲“爹味”。假如他不是一個PUA慣犯，誰會不樂意與他進入一段高質量的親密關系呢？

在賦予羅梁個性魅力的同時，劇集僅僅通過一個行為就充分展現了他的危險：他把與顏聆的微信聊天界面投屏在家中的電視上，隨時關注，隨時玩味。當彈幕紛紛表示自己“清醒著沉淪”“不管羅梁有毒沒毒，先磕了再說”的時候，羅梁的欺騙性在敘事上也就趨向了完美：觀眾擁有顏聆所沒有的“上帝視角”，仍然無法從這個騙局中全身而退，這段關系的危險性也就不言而喻了。當然，這個完美的騙局離不開扮演者吳慷仁外科手術般精準的演技。

科普的消解

然而隨著劇情的進展，羅梁的身份被層層揭開，他不僅僅是一個具有自戀型人格障礙（NPD）傾向的PUA高手，還是一個職業騙子，甚至是一個殺人犯。這樣極端化的人物設定在戲劇沖突上進一步加劇了他的危險性，但這種危險性僅僅是針對劇中人的，也正因如此，它反而降低了觀眾的代入感與警惕性。運用PUA技術實施犯罪是可以被識別的，殺人更是極端偶發事件，而自戀型人格障礙在生活中卻并不罕見。換句話說，一個NPD并不必然走上PUA乃至殺人的道路。正如在牟林翰案中，沒有任何證據顯示，他曾經有意識地、系統性地學習過PUA技術，他對女友進行的精神虐待全然是自發的。

實際上，我們在日常生活中遇見牟林翰的概率遠高于遇見羅梁。因此，當危險具象化為殺人放火的刑事犯罪，當施害者羅梁從NPD掠奪者“異化”為殺人犯，劇集便呈現出從議題介入到奇觀消費的某種倒退。這種倒退帶來的是對自身“科普向”的消解：一方面，有的觀眾會產生“我也遇不到這種魔頭”的幸存者偏見，從而消解了對現實中那些不犯法卻致命的心理虐待的警惕；另一方面，警惕性過高的觀眾又可能會陷入對于親密關系的徹底懷疑，“對我太好的人會不會別有所圖”。

爽劇的痕跡

同樣是情感絞殺和精神控制，美劇《都是她的錯》塑造了一個更為“普通”的男主人公。Peter極度自戀，習慣性地推卸責任并對伴侶和家人進行日常道德綁架：暗示妻子對孩子疏于照顧才導致孩子被綁架，暗示妹妹總是搞砸一切需要自己來收拾爛攤子，暗示腿部殘疾的弟弟不可能脫離自己的保護而獨立生活。全劇主線和副線揭露的都不是Peter違法犯罪的事實，而是他如何用持續的謊言掩蓋自己的重大過錯，為自己打造全能幻覺的同時，讓身邊的人逐漸陷入自我否定和情感失能。雖然結局也是俗套的“女主反殺”，但男主人公的平庸之惡營造出的窒息感，顯然更加貼近真實生活，也更加精準地擊中了觀眾的焦慮。

當然，《危險關系》同樣也存在著反殺爽劇的痕跡。相比于梅湘南（《不要和陌生人說話》的女主人公）掙扎、反復、鮮血淋漓的逃離，顏聆的反擊來得如此“戰術化”且輕而易舉。這當然與劇集旨在全景展示PUA的運作機制而非受害者的創傷重建有關，也與前文已經提到的對男主的極端化處理有關——既然羅梁是犯罪分子，敘事邏輯就必須轉向案件偵破和罪犯抓捕。

然而，回避受害者的創傷重建就是回避復雜性，但話又說回來，充分挖掘了情感詐騙受害人心理復雜性的《鸚鵡殺》，也沒能被大部分觀眾所認可。或許復雜性的消失，也是一場創作者與觀眾在流量時代的無奈共謀。但如果危險總是被推向極端，我們便永遠學不會在平凡日常里，識別那些以愛為名的控制。