2007年的《無人知曉》、2010年的《空氣人偶》、2016年的《海街日記》，這些帶給人諸多驚喜的電影統統出自一位日本導演之手——是枝裕和，2018年，他又帶著獲得戛納金棕櫚大獎的《小偷家族》，讓全世界對這位日本導演倍加關注。

是枝裕和常常與小津安二郎的名字聯系在一起，他被譽為“小津安二郎的接班人”，但他自己對這種說法很不以為然。事實上，是枝的影像風格并非是受小津安二郎的影響，若是有，應該也是極少的。上大學期間，是枝裕和就在銀座的“并木座”看完了小津安二郎的全部作品，但當時的是枝比起小津還是愛黑澤明更多一些。是枝裕和正式執導筒是以紀錄片導演的身份，他后來影片中所顯露出的平和、真實，更多是來自紀錄片拍攝手法的效果。

是枝裕和曾在采訪中表示：“紀錄片作為一種方法論，已經成了我自身創作過程中經常需要回歸的一處場所。即使是在拍攝虛構作品，如何去確立關系，要從關系中獲取什么等，這些問題我都需要回到紀錄片的角度，去重新思索一番。對我來說，它就是這樣一處歸屬地。”與其他導演不同，是枝裕和非常在意、重視真實情景下普通人的真實狀態，在創作和拍攝時，他總會在普通人身上收集經驗，并最終運用到影片中。他常常帶著劇本大綱上的問題到人群中去采訪，并用攝影機記錄下來，路人的回答往往會成為他劇本中具體的臺詞，甚至有時路人也會直接被他拉來出演電影，采訪時的影像也曾被他直接剪輯到影片中。在拍攝《距離》時，他干脆沒有寫一句具體的臺詞，全靠演員的現場發揮。拍兒童戲時，他會詢問小演員們的意見：如果是他們自己在這種情況下會說些什么呢？會做些什么反應呢？小演員們面對這位大導演也沒有太犯怵，有時會說出“這句臺詞在這里出現實在有些怪呀”這樣的話。這些都給是枝的創作帶來巨大的啟發，他十分重視這些意見，會以此來修改和調整劇本。

你很難在是枝的電影中看到明確的觀點，這并不是因為“一千個人眼中有一千個哈姆雷特”，而是因為他是個發問者，并且不執著于在電影中給出答案。你甚至會覺得是枝大概是有點兒腹黑的吧，他總是能一臉平靜地向人們訴說著不得了的事情。這極具迷惑性，往往到影片結尾觀眾才能意識到，這才不是什么《小森林》式的“日式治愈片”——導演會向觀眾拋出一個殘酷的問題，這個難題在你腦中不停盤旋，讓你不得不去認真思索。當你意識到他電影中的“殘酷”時，也看完了他想訴說的故事。說他“殘酷”，是因為這些難題往往不管如何努力地去思考也想不出什么結果。是枝導演應該也知道會出現這樣的局面，而他并不打算在電影中給觀眾一點兒什么提示，只是極盡客觀地講述著一個事不關己的故事，或者說他會刻意克制自己情緒的外露。

由真實事件改編的電影《無人知曉》，給人一種紀錄片似的真實感和無力感，導演并沒有刻意地加劇人物之間的矛盾和沖突，也沒有將人物妖魔化、臉譜化。那個最終拋下四個孩子獨自尋求幸福生活的母親，看起來并沒有那么十惡不赦：她并沒有打罵過孩子，也不是什么無業游民或癮君子，事實上她還有一份不錯的工作；她會教孩子們念書，會給女兒涂指甲；如果不是她最后再婚拋下了孩子們，你甚至會羨慕這一家五口，雖然貧窮但很溫馨。

你很難在是枝的電影中斷定一個人是好人還是壞人，一件事是惡還是善。放在平時，偷東西肯定是不對的，但在《小偷家族》中，你很難去責怪這種偷盜行為。他的電影給予了人們看待世界的另一個視角，讓你沒有辦法再單純地去思考一個“簡單”的問題。

在是枝裕和的首部犯罪懸疑片《第三度嫌疑人》中，是枝的這種“腹黑”尤為凸顯。在觀看影片的過程中你會不斷感嘆劇情的反轉，但正當你覺得已經明白導演的套路的時候，劇情卻又一次峰回路轉并戛然而止，一切仿佛又回到了原點。觀眾并不能在這部犯罪懸疑片中體驗到最終抓住犯人的快感，剛看完影片你甚至會跳起來咒罵“這到底是什么玩意兒”，然后輾轉反側一夜無眠。冷靜下來，你會發現，這才不是什么犯罪懸疑片，導演只是借用犯罪懸疑片的架構再次向觀眾發問。

以上是銀幕前的是枝裕和，要想了解銀幕后的是枝裕和，那就不得不提到跟他一同工作、朝夕相伴的分福工作室的同事。分福工作室是是枝裕和為自己的影像世界搭建的電影夢工廠，也是為了扶持那些擁有相同理想的青年電影人，是枝的奇思妙想就是在這個地方孕育、實驗、實現的。在同事的眼中，是枝裕和更具煙火氣。你很難想象，這位讓奉俊昊（其導演的影片《寄生蟲》獲得第七十二屆戛納電影節金棕櫚大獎，是首位獲此榮譽的韓國電影人）像個迷弟一般寫信連連稱贊的大導演，在看到蒸汽火車時會飛一般跳下汽車，擺好姿勢大叫：“蒸汽機車才是男人真正的浪漫！”他還有個“怪癖”，見到拉風的豪華跑車就要湊上去讓人給他拍張合影。聽說，是枝導演家中有條“惡犬”，一人一狗斗智斗勇的故事時有傳出……當然，以上這些秘聞，也是多虧《是枝裕和：再次從這里出發》一書才有幸大飽眼福。