海涅和歌德

海因里希·海涅曾發(fā)表過這樣的名言：對(duì)人而言最重要的三樣?xùn)|西就是“自由、平等以及蟹肉湯”，在齊澤克的解釋里，“蟹肉湯”指的是生活中精致的樂趣，一旦失去它們，人類將變得接近極端主義信仰的恐怖分子，被抽象觀念統(tǒng)治，并絲毫不顧具體情境地將其付諸實(shí)施。

也就是說，海涅認(rèn)為，特殊性為了維持純粹原則而出現(xiàn)。這種態(tài)度重新定義了某些在傳統(tǒng)觀念里被人輕視之物，并且賦予其存在的必要性。柏拉圖《巴門尼德篇》也內(nèi)含著這層邏輯：“頭發(fā)、泥土、污垢，這樣一些微不足道的、卑賤的事物也有‘理型’”（130c）。但這里隱藏著一個(gè)悖論：假如“純粹原則”本身被認(rèn)為是空談，也就是說，當(dāng)一個(gè)人對(duì)“自由”和“平等”漠不關(guān)心的時(shí)候，作為補(bǔ)足出現(xiàn)的“蟹肉湯”便一并失去了意義。與此同時(shí)，談?wù)撨@一切的海涅式人物也顯得可笑起來。他們的行動(dòng)和他們的生活脫節(jié)，他們不切實(shí)際又夸夸其談，他們“播下的是龍種，收獲的卻是跳蚤”。

在輕視海涅的人中，歌德是一個(gè)典型——這位能干的官僚，心滿意足的廷臣，憎恨動(dòng)亂失序，為此寧愿選擇不公正。因?yàn)樵谒挠^點(diǎn)里，不公正是暫時(shí)的，容易被修正的，而動(dòng)亂失序則摧毀了人類進(jìn)步的一切可能性。這種認(rèn)知被托馬斯·曼命名為“市民性”（Bürgerlichkeit）。因?yàn)閷?duì)總體有序的推崇，海涅的浪漫主義，對(duì)“自由”“平等”的贊美和追求，《德國(guó)，一個(gè)冬天的童話》里“我們要在地上/建筑起天國(guó)/我們要在地上得到幸福”的愿景，全部都變成了無謂，變成了庸人自擾。比起這些，更應(yīng)該低下頭按部就班地生活。

邏輯似乎完成了一個(gè)閉環(huán)。歌德的市民性，發(fā)展下去便是康德的理性，再加以庸俗化，就成為了某種常見的意識(shí)形態(tài)。它可以表現(xiàn)為對(duì)社會(huì)達(dá)爾文主義的默認(rèn)，對(duì)女性的物化，對(duì)有悖“總體有序”原則的少數(shù)群體的攻擊，對(duì)堅(jiān)持某種信念者的挖苦和打擊。這是縱容資本運(yùn)行的社會(huì)不斷發(fā)展，所能導(dǎo)致的必然結(jié)果。而“海涅”或“蟹肉湯”都對(duì)這種局面束手無策。

這意味著，如果某物僅僅作為附加在“純粹原則”上的特殊性，而不將自身重新組織為一種革命性的，與其他意識(shí)形態(tài)發(fā)生碰撞的存在，積極介入話語權(quán)斗爭(zhēng)，那它最后一定只能收獲整個(gè)世界的漠不關(guān)心，而其自身也將一敗涂地——海涅最終客死路易·波拿巴統(tǒng)治下的法國(guó)，而他身故后不到30年，德意志帝國(guó)就用鐵與血踏過了四分之一個(gè)歐洲。

蟹肉湯的問題很明顯，它只能被吃，不能被探討，更不能引發(fā)進(jìn)一步的思考，頂多只能讓人為它的調(diào)味吵兩句嘴。

媚宅和文化消費(fèi)

如果把目光轉(zhuǎn)向文化工業(yè)，在瀏覽日本動(dòng)畫評(píng)論時(shí)，常常出現(xiàn)“某某作品‘媚宅’的聲音”，言下之意，這部作品為了取悅消費(fèi)者，將一些成分作為噱頭加入作品：討喜的人設(shè)，暴露的衣著，帶有性暗示的情節(jié)，甚至可能連故事本身都是特意為觀眾打造、投其所好的，這最終污損了作品本身。在批評(píng)家的邏輯里，東浩紀(jì)所謂御宅族的“數(shù)據(jù)庫消費(fèi)”在這個(gè)過程中體現(xiàn)得淋漓盡致。創(chuàng)作者不需要打磨劇本的品質(zhì)，完善作畫的質(zhì)量，而只需要從那個(gè)“數(shù)據(jù)庫”里拿出幾個(gè)銷路不錯(cuò)的原型，稍加組合就能推出作品盈利。

這也正是許多人對(duì)動(dòng)畫《家有女友》表達(dá)出的否定意見。誠(chéng)然，2019年初放送的這部作品，在故事上可以稱為離奇：自幼喪母的男高中生為了讓自己放下對(duì)女老師的愛慕之情，與陌生的女高中生開始了一段關(guān)系又旋即結(jié)束。卻因?yàn)楦赣H再婚，突然擁有了一個(gè)姐姐一個(gè)妹妹——這兩人正分別是他愛慕的女老師和與他交往過的陌生女高中生。隨即這幾位沒有血緣關(guān)系的姐弟陷入了俗套的三角關(guān)系。除了這個(gè)狗血的故事，在人物形象上，《家有女友》也顯得了無新意：表面冷淡內(nèi)心傲嬌的妹妹，溫柔體貼善解人意的姐姐，以及為了讓觀眾代入自身，特意塑造成平庸男高中生的主人公。以上諸多，在評(píng)論中，統(tǒng)統(tǒng)被視為教科書一般的媚宅。

這些批評(píng)確實(shí)很有道理，甚至可以說完全切中了要害。《家有女友》這部作品具有這些弊病，顯而易見。但挪用了數(shù)據(jù)庫素材塑造“王道”角色（也就是一定會(huì)被觀眾喜愛的角色），或者在創(chuàng)作中安插吸引眼球的元素，乃至利用可以移情的、被故事女主角所愛的男性角色，為觀眾提供假想的愛的幸福。這和大部分動(dòng)畫作品相比較起來并沒有本質(zhì)差別，只不過多數(shù)作品中販賣的是“夢(mèng)想”“熱血”“戰(zhàn)斗”，而這里變成了戲劇沖突和情感糾葛罷了。在晚期資本主義的狀況中，美學(xué)生產(chǎn)和資本生產(chǎn)日漸趨于同步，也就是說，在當(dāng)代，所有動(dòng)畫作品都是“媚宅”的，若非如此，它就無人消費(fèi)，也根本不會(huì)出現(xiàn)在影像市場(chǎng)這個(gè)巨大的貨架上。即使是被盛贊具有工匠精神、只進(jìn)行純粹藝術(shù)表達(dá)的京都動(dòng)畫，他們以女子高中生日常為題材的作品，比如《幸運(yùn)☆星》《輕音少女》，仍然“正在等同地，或者說更廣泛地……被視為色情作品來消費(fèi)”。

更值得注意的是，如果剝離所謂的“禁忌”，《家有女友》就完全變成了一個(gè)純愛故事，其中充滿了誤認(rèn)，巧合，選擇，帶著戈迪耶式的唯美主義傾向。而純愛故事本身是極度“享樂”的。享樂作為躲避不可能的大寫他者的實(shí)在，就是物的意義，是在物的保護(hù)下得以出現(xiàn)的東西，即對(duì)象a。這個(gè)層面的思考，使得對(duì)《家有女友》的批評(píng)似乎全部落空：物的所指就是這樣一個(gè)虛空，主體為了重新去尋找、占有物，不得不竭盡全力去創(chuàng)造無窮的能指——那些難以言說的東西。就像羅蘭·巴特在《戀人絮語》里所說，“戀人無法寫出自己的愛情小說。只有一種古老的形式能夠記錄他誦讀但無法敘述的事情。”一個(gè)純愛故事不存在向誰討好，它完全為自己存在，只是需要?jiǎng)e人——也就是這個(gè)故事的作者來書寫。

相比較之下，那些“傳統(tǒng)”的愛情故事，比如描寫懵懂初戀的《月色真美》，或者絕癥少女用愛幫助鋼琴天才走出心理陰影自己卻病逝的《四月是你的謊言》，卻因?yàn)榍楣?jié)沖突的佳構(gòu)性，使得作品更為接近包裹著“愛”的文化裝置。資本試圖利用拜物教為愛重新編碼，塑造其為“文化”實(shí)踐，令它在資本主義文化所提供的框架內(nèi)行動(dòng)。多種多樣的圖像、敘事、活動(dòng)：周邊紀(jì)念品，官方特別版，主題音樂會(huì)。這甚至成為一種色情，但批評(píng)家卻對(duì)此視而不見。

也許可以認(rèn)為，將《家有女友》視作“媚宅”，可能是批評(píng)家所進(jìn)行的自我形象建構(gòu)的之一步驟，從行為上說帶有幾分自戀的意味。這種自戀與神話中那喀索斯的自戀一樣。在那喀索斯的故事中，他愛上了自己在水面中所映出的鏡像。一個(gè)人的意識(shí)始終是一個(gè)客體的意識(shí)，他在自我客體化；這個(gè)鏡像作為那喀索斯自己形象，始終是在其外部被發(fā)現(xiàn)的。評(píng)論者因?yàn)檫@部作品中“禁忌”的冒犯，先預(yù)設(shè)了對(duì)其否定的立場(chǎng)，再自我表演出批判的態(tài)度。他們實(shí)踐著馬克思《費(fèi)爾巴哈論綱》十一條的補(bǔ)集：既不解釋世界，又不改變世界。而通過攻擊“媚宅”作品，他們成功逃避了對(duì)大部分動(dòng)畫生產(chǎn)中殘酷的剩余價(jià)值剝削過程的面對(duì)，這維持了他們的消費(fèi)快感——因?yàn)橥耆挥檬艿搅夹淖l責(zé)。動(dòng)畫的確是美好的，但同樣真實(shí)的是，它的生產(chǎn)與資本主義密切相關(guān)，無論是制作“媚宅”作品的小工作室還是大如京都動(dòng)畫的會(huì)社。后者的社員，在恐怖的縱火事件后不到兩周就重新投入了每天15小時(shí)，每周單休，年收入320萬日元的工作，并且稱“要帶著去世同伴的夢(mèng)想加倍努力”。這讓人非常感動(dòng)，卻也讓人五味雜陳。因?yàn)閯?dòng)畫并不能真正帶來幸福，除非人們遺忘了，它也是殘酷剝削后的結(jié)果。

愛的激進(jìn)性

可以發(fā)現(xiàn)，《家有女友》所受到的批評(píng)，在性質(zhì)上和歌德“市民性”對(duì)海涅的否定如出一轍。歌德為總體有序取消了崇高原則的意義，而批評(píng)者為自己的消費(fèi)快感，取消了對(duì)《家有女友》中“享樂”的正視，這種享樂體現(xiàn)為對(duì)作為禁令的倫理，一種“快樂原則”的拒絕。快樂原則，實(shí)際是主體為取得快感，將避免不快為唯一目標(biāo)。為此，主體與原質(zhì)（das Ding）保持距離，永遠(yuǎn)不能將其捕獲。它是符號(hào)律法，是禁制，也是命令。因?yàn)樗拇嬖冢黧w“越想要，越不能要”。在拉康的闡釋里，享樂不斷轉(zhuǎn)換成欲望，這種欲望就是愛本身。

“愛必須重新發(fā)明，這是確定無疑的。”蘭波在他的《地獄一季》里這樣說。《家有女友》故事中所體現(xiàn)的，正是對(duì)純粹原則的重新組織。這里的純粹原則理所當(dāng)然是所謂的“幸福”。在這個(gè)三角關(guān)系里，兩個(gè)女性，無論暫時(shí)擁有男主人公愛情的是誰，都會(huì)反復(fù)思考“他和我在一起真的幸福嗎？”“他和姐姐/妹妹在一起會(huì)不會(huì)更好？”這樣的問題。當(dāng)然，幸福本身就是混亂的、不確定的、無常性的。幸福的出現(xiàn)，意味著主體對(duì)其欲望……“愛”，帶來的后果毫無準(zhǔn)備。主體將為這種短視付出代價(jià)——被其欲望的無常性困擾。但由于在動(dòng)畫中，人物所考慮的都是對(duì)方的幸福，因此她們規(guī)避了幸福中蘊(yùn)含的自我毀滅傾向，得以確實(shí)地感受世界，像在一部古典的修養(yǎng)小說（Bildungsroman）里一樣成長(zhǎng)。這種重新組織“幸福”之后出現(xiàn)的愛是革命性的，超越了陳腐的倫理和道德觀念。它不僅重新發(fā)明了自身，更重新發(fā)明了社會(huì)關(guān)系——正如馬克思主義者所說，最小的社會(huì)單位是兩個(gè)人，而這里已經(jīng)有了三個(gè)。

愛蘊(yùn)含有一種激進(jìn)性，毋寧說，愛在形式上的變化恰恰是革命的先聲和斗爭(zhēng)的具體表現(xiàn)。在西班牙內(nèi)戰(zhàn)的戰(zhàn)場(chǎng)上，國(guó)際縱隊(duì)的護(hù)士為即將發(fā)動(dòng)進(jìn)攻的共和軍戰(zhàn)士提供肉體慰藉；在巴黎公社取得勝利后，委員把自己和愛人的約會(huì)放在同工人占領(lǐng)市政廳同樣的地位；肖斯塔科維奇在《見證》回憶了20年代流行在列寧格勒的“一杯水”主義——工人劇院的女演員在臺(tái)上獨(dú)白：性愛應(yīng)當(dāng)像喝一杯水一樣簡(jiǎn)單，只是總從同一只杯子里喝實(shí)在讓人厭煩；甚至可以聯(lián)想到《紅燈記》那個(gè)著名的片段：

“你爹他好不好？

爹好。

可是爹不是你的親爹。

你說什么呀奶奶。

奶奶也不是你的親奶奶。

奶奶！奶奶！您氣糊涂了吧。

沒有，孩子，咱們祖孫三代本不是一家人吶！”

它們所涉及的，是人的生活方式的改變，而人的生活方式的改變就是革命。

在《愛的挽歌》中，巴迪歐對(duì)當(dāng)前時(shí)代的愛情進(jìn)行了批判：“所有這些，差不多是同一回事。‘零死亡’的戰(zhàn)爭(zhēng)，‘零風(fēng)險(xiǎn)’的、沒有偶然和邂逅的愛情，這樣的觀念，借助廣告宣傳，是對(duì)愛情的第一個(gè)威脅，‘安全性威脅’……壓在愛情上的第二個(gè)威脅，在于否定愛情的重要性。這種愛情的對(duì)立面，在于認(rèn)為愛情只是一般意義上的享樂主義的一個(gè)變化形式，是享樂的一種形態(tài)。這樣，就避開了對(duì)構(gòu)成愛情的相異性作任何直接的經(jīng)歷，作任何的深刻的體驗(yàn)。”

巴迪歐反對(duì)的“愛”，是被包含在享樂主義中的愛，或者說，是那種被視為“蟹肉湯”的愛。而革命的愛應(yīng)當(dāng)是完全作為享樂本身——那些構(gòu)成愛情的相異性，直接的刻骨銘心，都應(yīng)當(dāng)進(jìn)入享受。這是一種觀念的享受。雖然涉及感官，卻不像資本主義語境下的“解放”那么精于算計(jì)——在十月革命期間，列寧就指出，所謂對(duì)于愛的自由需求很可能是屬于資產(chǎn)階級(jí)的概念，杜切克（Rudi Dutschke）在評(píng)論柏林公社“六八一代”對(duì)“自由之愛”的實(shí)踐時(shí)，回應(yīng)了列寧的話：在此，“男人與女人的交換無非是偽革命資助下的資產(chǎn)階級(jí)交換原則的體現(xiàn)”。這種所謂的“解放”，還是建立在康德判斷的基礎(chǔ)上：婚姻只意味著財(cái)產(chǎn)的重組和社會(huì)地位的匹配，而愛情是可以被放棄的無用之物。統(tǒng)治者把“放棄”視為無產(chǎn)者的道德，但愛的革命，正是使得被壓迫者喚醒自己本階級(jí)的利己主義的存在。他們只要努力，就要享受這種努力。只有人們發(fā)現(xiàn)為自己所做的一切同樣可能惠及他人時(shí)，為自己的享受而奮斗才是可能的。對(duì)享受的要求，就是對(duì)資本主義的顛覆——資本主義的存在使得人在思考和享樂上都無比衰弱，并且持續(xù)不斷地將人的享受矮化為獸欲的滿足。重要的并不是立即獲得作為享樂本身的愛，而是把愛作為享樂本身去認(rèn)識(shí)。

就像塞利克·霍瓦特（Sre?ko Horvat）所說，真正的革命時(shí)刻就如同愛；她是一次世界的崩裂，在事物尋常的流程中，在層層堆積、為防止任何“新”誕生的遺骸中。那是空氣變得厚重，人卻開始呼吸得比以往更多的時(shí)刻。但與此同時(shí)，要記住克爾凱郭爾的話：當(dāng)對(duì)一百門大炮的轟鳴習(xí)以為常，以至于人依然可以毫無意識(shí)地安坐在桌前時(shí)，就應(yīng)該知道革命已經(jīng)到了緊要關(guān)頭，反革命正潛伏在那轟鳴之后。當(dāng)習(xí)慣于一百門大炮轟鳴的那一刻，事件的真理也隨之消失。

這也是為何那些膚淺的分類法具有危險(xiǎn)的誤導(dǎo)性，人們通過定義離間事物，既不再忠實(shí)于原初的事件，又失去了對(duì)于未來的欲望。而愛的激進(jìn)性，恰恰就是對(duì)人許諾，一定能夠擁有一個(gè)美好的未來。為了使這種愛的革命真正產(chǎn)生價(jià)值，必須注意到“矛盾”，它可以是“海涅”和“歌德”，可以是“媚宅”和“文化消費(fèi)”，也可以是一個(gè)社會(huì)事件，一條新聞，一句話。矛盾不僅存在于這個(gè)世界，而且統(tǒng)治這個(gè)世界，但這并不意味這要相信它作為裂痕將永恒存在，而是應(yīng)當(dāng)懷疑，它究竟出現(xiàn)在怎樣的土壤上。矛盾已經(jīng)出現(xiàn)，只要不把它當(dāng)作天然的，那它就一定是短暫的。而加以思考和辯證，一切都會(huì)迎刃而解。就像布萊希特在《伽里略傳》里寫下的那段獨(dú)白：

“為了使我們有幾分信心去證實(shí)太陽自轉(zhuǎn)，我不想去證明我從來就是對(duì)的，而是想看看我究竟對(duì)不對(duì)。我說，你們先要放棄你們?cè)谟^測(cè)中出現(xiàn)的一切希望。也許那是水蒸氣，也許那是黑子，但是在我們假定那是黑子之前，即使那樣對(duì)我們有利，我們不妨假定那是魚尾巴。是的，我們要向一切事物重新提出疑問。我們不是穿著神靴，騰云駕霧，而是要用蝸牛的步伐走路。我們今天發(fā)現(xiàn)了什么，明天就把它從記錄板上擦去；當(dāng)我們?cè)俅伟l(fā)現(xiàn)它的時(shí)候，再重新把它寫上去。當(dāng)我們想要發(fā)現(xiàn)的東西終于被發(fā)現(xiàn)了，就必須用懷疑的眼光去看它。我們要嚴(yán)肅堅(jiān)定地去觀測(cè)太陽，去證實(shí)地球是靜止不動(dòng)的！只有當(dāng)我們失敗了，完全沒有希望了，我們舐著自己的創(chuàng)傷，垂頭喪氣的時(shí)候，再開始問問自己，也許我們是對(duì)的吧，也許地球確實(shí)是轉(zhuǎn)動(dòng)的！要是除了這個(gè)假設(shè)，其他一切假設(shè)都不成立的話，那我們就絕不會(huì)再饒恕那些只說空話而不鉆研學(xué)問的家伙。把望遠(yuǎn)鏡的罩布拿開，對(duì)準(zhǔn)太陽！”