契訶夫與托爾斯泰（資料圖片）

契訶夫的劇作不是只言片語的好，也不是創作形式上的好，他是在日常生活中挖掘出詩意的潛流。今年是俄羅斯作家安東·巴甫諾維奇·契訶夫誕辰160周年，作為一個一生從未涉足長篇小說寫作的作家，他留給普羅大眾的最深印象，可能就是那篇收進了語文課本的諷刺小品《變色龍》。契訶夫除了與莫泊桑、歐·亨利并稱為“世界三大短篇小說大師”，其后期創作的中篇小說《第六病室》《草原》及非虛構作品《薩哈林旅行記》舉世公認，尤其值得一提的是，隨著人們對契訶夫戲劇創作成就認識的不斷加深，有評論甚至認為他足以與莎士比亞比肩。

當今戲劇界公認的一件事是：有沒有能力演契訶夫的戲，已成為檢驗一個劇團、導演和演員的標準。如今，他的幾部代表作《伊萬諾夫》《海鷗》《萬尼亞舅舅》《三姐妹》和《櫻桃園》絕對是世界舞臺上被不斷解讀、搬演次數最高的劇目。雖然晚于西方，契訶夫戲劇熱在中國，也在本世紀前20年間“燒”到了一個新高度。

他曾賭咒發誓：“除非活到700歲，否則我再也不寫戲了。”

“人并不是每分鐘都在那兒決斗，上吊，求愛的。他們大部分時間是在吃吃、喝喝、說一些不三不四的蠢話。所以舞臺上表現的應該是這樣一種劇本，讓劇中的人物來來、去去、吃飯、聊天、打牌……要使舞臺上的一切和生活里一樣復雜，而又一樣簡單……”排演過《海鷗》的賴聲川曾提及契訶夫對戲劇沖突的看法。《海鷗》就是這樣一個劇本，契訶夫叫它四幕喜劇，一出既沒滑稽人物，也沒完整情節的喜劇。故事發生在一個鄉下的莊園，莊園的主人索林一生只有兩個愿望：結婚和成為作家，可惜一個也沒有實現……

契訶夫的劇本風格是散文斷片式的，甚至是反戲劇的。即使在他所處的那個時代，他的戲在觀演上都是有難度的。1896年10月，《海鷗》在圣彼得堡首次公演。觀眾顯得十分迷茫，他們對這部劇愛不起來……劇中復雜的愛情關系和曲折的情節，被契訶夫用庸常的生活——聚餐、打牌、聊天——“織”成了一部散文，情節統一和人物統一蕩然無存。看慣了佳構劇的觀眾沒法接受；評論家即刻給劇作最尖刻的譏諷和嘲笑，坐在劇院里的契訶夫，無奈走出劇院跑到街上……

失望之余，他賭咒發誓：“除非活到700歲，否則我再也不寫戲了。”好在契訶夫很快忘了誓言，接二連三地寫出《萬尼亞舅舅》《三姐妹》《櫻桃園》……值得慶幸的是，《海鷗》演出失敗的兩年后，契訶夫遇到了偉大的劇場導演斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽科，該劇在莫斯科藝術劇院的舞臺上重見天日，后來更是成為斯坦尼體系的重要代表作之一。

走上中國話劇舞臺，契訶夫更是經歷了一個漫長的過程。最初劇場里有人看著看著睡著了，有人中途退場，閉幕時有過只剩兩三個觀眾……這種情況在近20年里逐漸得到改觀。上海戲劇學院的契訶夫戲劇研究專家吳小鈞教授告訴筆者一段往事：1997年林兆華的 《三姊妹·等待戈多》在京首演，算得上是當年的一起文化事件，但當時令人印象深刻的卻是演出過程中觀眾紛紛退場。時隔十年之后的2007年10月，被稱為“歐洲戲劇界寵兒”的圣彼得堡青年人劇院攜《三姊妹》參加中國的一個國際藝術節，執導該劇的是被譽為“涅瓦河上最有才華、最具魔力的導演”謝苗·斯彼瓦克。但同樣令人遺憾的是：該劇演出過程中的每一次幕間休息，都有人退場，劇終只剩下一半不到的觀眾。但這種現象在前幾年均得以扭轉。僅以上海話劇藝術中心的《萬尼亞舅舅》為例，該劇于2013年首演，共16場，平均上座率93.4%，之后兩年的演出上座率均在98%以上。目前，該劇已成了上話的保留劇目。

“現在的觀眾明顯坐得住，該有的劇場效果都出來了，契訶夫的戲還常常一票難求”，吳小鈞告訴筆者。這股通過不斷上演而升溫的契訶夫熱，“不僅說明了觀眾是可以培養的，更顯現出真正的經典是永遠不過時的”。

已故學者王元化生前曾說，自己真正開始涉獵契訶夫戲劇是在上世紀40年代。“當時，易卜生的劇本已不能滿足我的愛好，我喜歡的是契訶夫。是什么吸引了我呢？他的五個多幕劇幾乎大同小異，在情節上都平淡無奇，開頭一些人回到鄉間的莊園來了，在和親友鄰居等等的交往和接觸中發生了一些糾葛和沖突，引起感情上的波瀾。這些事件并不驚心動魄，正如平凡的日常生活時時所發生的一樣。就這么簡單。但是，契訶夫把這些平凡的生活寫得像抒情詩一樣美麗，”王元化還援引別林斯基的一段話，大意是一篇引起讀者注意的小說，內容越是平淡無奇，就越顯出了作者過人的才華。

王元化嘴里的平淡無奇，是契訶夫戲劇研究界經常提及的一個高頻詞。隨著契訶夫研究的逐漸深入，一些對他的重新認識正在形成。比如，他被認為是現代派戲劇的奠基者。在契訶夫逝世半個世紀后，荒誕派戲劇的權威著作《荒誕派戲劇》的作者、英國人馬丁·艾斯林，將契訶夫稱為貝克特、品特等現代派劇作家的老師。在電影圈，金棕櫚獎得主、土耳其人努里·比格·錫蘭被認為是契訶夫劇作精神的繼承者和對話者；在契訶夫的故鄉，更是在上世紀60年代便提出要“重讀契訶夫”，因為他的作品里“有一種永恒的東西”；俄羅斯科學院高爾基世界文學所編寫并出版的《俄羅斯白銀時代文學史》一書甚至提出，契訶夫“日益增長的聲譽已經超越了托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基”。諸如這樣的論斷，大多來自于對契訶夫戲劇的重新認識。

他的寫作是一種“面向未來的寫作”，這是契訶夫永具生命力的原因

著名話劇導演王曉鷹說過，“一個初出茅廬的年輕導演，可以跟莎士比亞對話，你可能不敢碰《哈姆雷特》，但可以碰《第十二夜》。但當你成熟到一定的時候，你必須跟契訶夫對話。”

契訶夫作品中的象征意味與哲學問題，是擺在所有詮釋者面前高下立現的試金石，也是契訶夫之所以成為契訶夫的本質特性。在《萬尼亞舅舅》第一幕開始不久，醫生阿斯特羅夫與奶媽說起一個病人死在自己懷里的情景與感觸。“活在我們以后幾百年的人們，他們的道路是由我們給開辟的，可是他們會對我們說一句感謝的話嗎？”這段對話，是全劇所要探討的哲理問題的起點——也是契訶夫所有戲劇對當代性做出思考的一個體現，所謂的溫情之霧，遍被華林，總令人揮之不去。

包括《櫻桃園》的最后，他說“人一生都快過完了，可我好像沒有生活過”，這樣的哀嘆，是現代戲劇的重要特征，它在契訶夫的戲劇里最早出現——如戲劇沖突不是人和人，而是人與時代、環境的沖突。這些特征在50年后，被貝克特和品特繼承下來。在一些現代戲劇家眼里，契訶夫之所以可以和莎士比亞比肩而立，重要因素之一便是《櫻桃園》也許是第一部反映現代化過程中人類精神困苦的劇本。

在新世紀初的時候，日本作家井上廈和大江健三郎曾有一段著名的對話——

井上廈：契訶夫的《櫻桃園》初次上演是在1904年，但契訶夫的時代還沒有過去。

大江健三郎：《等待戈多》的首場演出是在1952年。在這50年里，從契訶夫到貝克特，戲劇發生了很大變化，但是，契訶夫并未過時。

井上廈：就是現在，有時也覺得我們是在他們手心上工作似的。

“契訶夫在戲劇上的探索和實踐，以及他的戲劇美學，極大地影響了整個20世紀的現代戲劇。時光的流逝一方面把契訶夫推向越來越遠的過去，一方面又使他越來越成為可以與今天進行對話與對接的過去”，翻譯家童道明這樣評價契訶夫。生前，童道明曾寫過一部名為《契訶夫和米奇洛娃》的話劇。作品中，他給主人公契訶夫寫的最后一句臺詞，正是套用《沒有意思的故事》里老教授的那句話：“我希望我死去的110年之后，從棺材中醒來，看看未來的世界，看看現在還有沒有人知道110年前曾經生活過一個叫契訶夫的人。”

“他希望他的戲劇成為一面鏡子，讓觀眾，從舞臺這面鏡子，看到自己的精神和生活狀態”，據吳小鈞透露，2014年上海譯文出版社出版《契訶夫戲劇全集》全四冊，這是國內首次以“全集”的方式出版契訶夫戲劇作品。令人意外的是，劇本這么一個小眾讀物，竟然在出版一個月內首印即告售罄，后又經過多次重印。在他看來，契訶夫劇本里所體現出的一種在當時看來是超前的、面向未來的寫作，是他近年來在全世界范圍內越來越被認可也越來越受到歡迎的原因，“一些觀眾從契訶夫的戲劇描述中，看到了一些與當下現實有所呼應的東西”。

“重讀契訶夫”是必要的，但不能進入“觀眾笑了，契訶夫哭了”的誤區

與此同時，當下對這位偉大的劇作家，其實還存在相當多的誤讀。在欣喜“曲高”的契訶夫正在成為“團寵”的同時，也有一些人表達了擔憂。有業內人士透露，前些年常常在契訶夫戲劇演出打出的海報上看到這樣聳動的廣告語：某導演全新闡釋俄國大文豪契訶夫巔峰之作，探索“喜劇謎團”，“讓戲劇從不可預知的方向出現”，或是請來有票房號召力的影視明星為契訶夫“加持”。這些做法有助于吸引觀眾走進劇場，但由此也帶來了一些后遺癥。比如，明明適合小劇場的演出變成了大劇場；有的導演為了與眾不同，把契訶夫筆下最為傳神的人物形象變成一個個“符號”，聲稱“思想和性格相比，主要表現思想”；還有導演為將契訶夫本土化，把劇中故事發生地俄羅斯鄉村搬到了上海周邊一個水鄉古鎮，讓俄羅斯貴族說上了本幫色彩濃郁的方言，觀演過程笑聲不斷，但也有人痛心疾首地表示：觀眾笑了，契訶夫哭了。

還有一個情況是時常看到的，在作劇中人物內心外化時，一些導演常借助于過于外在化的手段。比如，為表現人物之間觀念的巨大分歧，讓演員爬上鋼琴猛踩琴鍵，發出巨大的噪聲轟鳴；又或是離開劇本人物設定，讓女演員躺倒在地。這些年里，讓契訶夫戲劇中的女性人物形象躺地打滾似成時尚。早前在林兆華版《櫻桃園》中，蔣雯麗扮演的朗涅夫斯卡婭，在證實櫻桃園已被拍賣后，就有一段在地上哭喊翻滾的戲碼。看著演員在臺上聲嘶力竭，不禁讓人心中生出疑問：這哪是一個曾在巴黎生活過的貴族？分明是電影《立春》中一心想要去京城做歌唱家，失敗后尋死覓活的縣城教師王彩玲。

對此種現象，一些評論者認為，“重讀契訶夫”當然允許藝術上的探索，但我們同樣應該且必須對契訶夫懷有敬畏之心和真誠的態度，換言之就是不能背離他的戲劇精神。不要因為劇場效果，而使契訶夫戲劇的品位掉了下來。好在，最近幾年，隨著越來越多的觀眾接觸到契訶夫的戲劇演出，這種現象正在逐漸扭轉。

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信紙上的契訶夫

契訶夫一生未寫過自傳，一度為研究和了解他的經歷帶來一定的困難，所幸他留下四千多封書信，在他的全集里，書信所占篇幅超過三分之一。所以說，列夫·托爾斯泰的日記和安東·巴甫諾維奇·契訶夫的書信，被譽為“19世紀俄羅斯文學奇觀”。在那些書信中，我們能看到契訶夫簡潔詼諧的語言風格和鮮為人知的可愛一面。

親情、愛情和友情是他書信的重要組成部分。在與朋友相處中，他幽默知禮，但在原則問題上極其直率，他因高爾基受到科學院不公平待遇而放棄名譽院士稱號，一度與最好的朋友和知音、他的出版人蘇沃林因某些觀點相左就幾乎與之斷交，這些在他的書信中都有記錄。而他寫給愛人克尼碧爾的情書，完整記錄了他們的戀愛和婚姻，在這些信中他有時像個愛開玩笑的大男孩，有時又無比深情，極為動人。

同蘇沃林疏遠之后，與契訶夫通信最多的有三位，一位是契訶夫的夫人——克尼碧爾，另一位是著名導演斯坦尼斯拉夫斯基，最后一位就是高爾基。某種意義上，高爾基自出道以來，在契訶夫眼中就像是“接班人”一樣，契訶夫說：“我曾是最年輕的小說家，但是后來您出現了，于是我馬上變得老成持重了一些，也就再也沒有人稱我是最年輕的了。”他尤其喜愛高爾基的短篇小說《在草原上》，曾在信中多次提及這篇作品。

對高爾基，契訶夫做出了很高的評價，他在高爾基身上看到了天才。契訶夫對高爾基的批評都是一針見血的：“您沒有分寸”、“您身上最缺少的正好是粗野”、“您作品中的修飾語太多”、“您應該多看，多了解，應該見聞廣博”……

毫無疑問，契訶夫是一位伯樂，他對高爾基的文學之路產生了不可磨滅的影響。

在高爾基給契訶夫的回信中有一封非常特別，通過這封信我們可以得知并不富裕的契訶夫送給高爾基一只手表。而高爾基為此興奮不已——“今天收到你寄給我的表，我真想上街攔住那些人說：‘你們這些窮鬼，知道嗎？契訶夫送給我一只表！’”在還有一封信中，契訶夫給一位編輯寫道：“沒有錢用，但又懶得去掙錢。請您給我寄一些錢來吧！我決不食言：我只懶到5月份，從6月1日起我就坐下來寫作。”

斯坦尼斯拉夫斯基對于戲劇人來說都不陌生，他建立了世界三大表演體系之一的“斯坦尼斯拉夫斯基體系”。作為藝術劇院的導演，他執導了契訶夫后期大部分的戲劇，自己也在其中出演了很多重要人物。

在他和契訶夫的通信中，沒有太過于理論化的交流，全部是契訶夫對戲劇表演情況做出的指導，但是不難看出，這些素材成了《演員的自我修養》的寶貴養分，尤其是那句著名的“沒有小角色，只有小演員”也是契訶夫的觀點之一，他不止一次在信中強調只上場一次的人物表演時的注意事項，并且表示盡管戲份少，但這樣的角色處理不當將會對全劇產生毀滅性的影響。

（摘編自《契訶夫書信集》，上海譯文出版社）