時間：1895年1月5日。地點：倫敦國王街圣詹姆斯劇場。事件：著名小說家亨利·詹姆斯潛心創作的悲劇《蓋伊·多姆維爾》（以下簡稱《蓋伊》）即將于當晚首演。應邀在前排就座的有J.S.薩金特等三位名畫家（號稱“三劍客”），阿諾德·貝內特、H.G.威爾斯、埃德蒙·戈斯等作家，以及威廉·阿切爾、杰弗里·斯科特、蕭伯納等評論家。亨利·詹姆斯本人因為神經高度緊張，決定先去附近的海馬克劇場，觀看王爾德新劇《理想丈夫》，然后返回首演現場——剛好來得及參加謝幕式。

當亨利·詹姆斯緩步進入劇場之時，三幕劇正徐徐拉上大幕。演員和制片人悉數登場謝幕，劇場內呼聲一片：“作者！作者！”亨利·詹姆斯激動不已，不顧舞臺經理亞歷山大的眼神示意，一下子沖到舞臺中央，準備接受想象中的喝彩和禮贊。然而接下來的兩三分鐘成為亨利·詹姆斯終身難以撫平的創痛：迎接他的并非喝彩，而是此起彼伏的噓聲。威爾斯后來回憶：亨利·詹姆斯在舞臺上“呆若木雞，眼里充滿悔恨”。這位出身富貴之家、自幼游歷歐洲、年紀輕輕便名震大西洋兩岸的著名小說家，何曾受過這樣的摧殘與凌辱。

半個多世紀以前，當亨利·詹姆斯的祖父、“奧爾巴尼的威廉”（美國最富有的人之一）臨終之際，留下的遺產高達300萬美元。照亨利·詹姆斯日后在自傳里的說法，“足夠兩三代人衣食無憂。”但亨利·詹姆斯不愿坐享其成，哈佛畢業后他選擇以文為生，憑借《黛西·米勒》（1878）、《歐洲人》（1878）、《華盛頓廣場》（1880）、《淑女畫像》（1881）等小說享譽英美兩國。19世紀后期，出于對英國的喜愛，亨利·詹姆斯移居倫敦，仍以文學創作及評論為主業。1890年代初，像許多偉大作家一樣，亨利·詹姆斯的小說創作似乎也遭遇“瓶頸”，推出的《阿斯彭文稿》（1888）以及《悲慘的繆斯》（1890）等長篇皆未能取得預期效果。尤其是后一部，由于市場銷售慘淡，導致英國出版商麥克米倫虧本，更令他顏面掃地。于是亨利·詹姆斯將目光投向倫敦劇場，期盼能在這一方舞臺有所作為。

亨利·詹姆斯對戲劇的熱愛源自他的父親老亨利·詹姆斯。在英法等國游歷期間，父親便有意培養他對戲劇的興趣——尤其是法國古典戲劇。老亨利·詹姆斯認為，這是他所倡導的“感官教育”的組成部分，事關道德人心。然而，步入文壇以后，亨利·詹姆斯的長短篇小說相繼推出，令人目不暇接，他本人自是無暇旁顧戲劇創作。此時重拾當年的戲劇之夢，據他的妹妹愛麗絲在日記中記載：亨利·詹姆斯興致勃勃，“如饑似渴地學習舞臺編導，甚至研究如何迎合觀眾心理”，因為他內心期盼能取得王爾德那樣的成功。

亨利·詹姆斯瞧不上唯美主義的瓦爾特·佩特，也看不起王爾德，覺得后者病態，虛榮而固執：“王爾德先生的激情就是用警句裝點平庸。”他和王爾德惟一共同之處——正如他在《小說的藝術》（1884）中所說——即兩人都同意：“小說沒有好壞之分，只有寫得好壞之分。”戲劇亦然。比如《溫德米爾夫人的扇子》，在亨利·詹姆斯看來，盡管該劇含有“許多有趣的情節——其中的對話‘俏皮’機智”（亨利·詹姆斯甚至還在自己的信件中引用其中一些警句），但總體而言，該劇“無論從主題到形式都很幼稚”。王爾德的另一部劇作《一個無足輕重的女人》也未能贏得亨利·詹姆斯青睞，他覺得它“無知到了無助的地步”。然而令亨利·詹姆斯感到慍怒的是，如此輕浮、低劣的戲劇在“粗俗的倫敦劇場”居然大行其道，頗讓人費解。而他從事戲劇創作，就是要從道德教化角度革新英國戲劇，扭轉這一種浮夸“頹廢”的風氣。

其實早在《蓋伊》之前，已有人建議亨利·詹姆斯將《黛西·米勒》進行改編并搬上舞臺，但亨利·詹姆斯本人考慮再三，決定從《美國人》改編入手。盡管亨利·詹姆斯花費了相當長時間改編劇本、精心潤飾，劇團也盡心盡力反復排演，甚至該劇也在英國各地（倫敦除外）進行了巡演（在此期間亨利·詹姆斯與劇組打成一片，這也是他人生中“最幸福的一段時光”），但最終在倫敦的演出卻不盡如人意，未能取得“熱烈火爆”的效果。

然而亨利·詹姆斯并未輕言放棄，相反以更為飽滿的激情投身到《蓋伊》的創作當中。該劇時代背景設定在18世紀末，青年貴族蓋伊·多姆維爾打算棄絕塵世，成為羅馬天主教的教士。可就在關鍵時刻，他的一位堂兄去世，他由此成為“多姆維爾家族最后一位傳人”，因此不得不接受族中長老勸說，同意娶妻生子，完成傳宗接代的使命。但隨著情節的進展，新娘的人選不斷更換，卻始終未能找到他理想的一款。經過理智與情感的再三權衡，他再次決定放棄繼承權，加入“本篤會”，成為一名隱修教士。亨利·詹姆斯對這部嘔心瀝血之作信心滿滿。他在倫敦劇場遴選最棒的劇團，親自挑選男女主角，為營造逼真的戲劇效果，不惜從巴黎運來18世紀的家具陳設——期望一炮打響，震驚整個倫敦劇場。

但在內心深處，亨利·詹姆斯仍然不無憂慮，正如他在遭遇失敗后當晚致威廉書信中所言：當他從海馬克劇場前往圣詹姆斯劇場——“走在半路便有不祥預兆，幾乎癱倒在地上。”本來，在觀看《理想丈夫》之前，他先入為主地認為王爾德的劇本“粗糙、低劣、且不免于庸俗”，盡是插科打諢，“用滑稽手段來操縱觀眾”，缺乏深刻思想。然而它卻大受觀眾好評，現場觀眾的熱烈反應不僅令他吃驚，更暗自擔心——或許王爾德輕而易舉寫出的劇本便能勝過他的精雕細琢之作。不料結局竟果如所料。

針對《蓋伊》首演的失敗，多數評論家認為，亨利·詹姆斯顯然不是一名“稱職的”劇作家。在1890年代，沒有哪位英國劇作家會在戲劇里塞進滿滿的心理活動和細節描寫，搞得觀眾云里霧里，不知所云。演出現場記錄顯示喝倒彩的大多是坐在后排（無錢購買前排或包廂票）的中下層觀眾，說明該劇的確與普通觀眾的品味格格不入。當然，對該劇持贊賞態度的評論家也不在少數。著名神秘主義者J.J.加思·威爾金森寫信肯定該劇“展示出真正的羅馬天主教精神”，并希望亨利·詹姆斯能夠續寫一部主人公死后蒙恩的戲劇。好友艾倫·特里在現場大受感動，她邀請劇作家為自己另寫一個同類劇本（數月后，亨利·詹姆斯交稿，即獨幕劇《薩姆索夫特》）。

除此而外，著名評論家威廉·阿切爾、杰弗里·斯科特以及威爾斯對該劇也不吝溢美之詞，同時并提出改進意見。阿切爾認為，觀眾希望耳聞目睹王爾德、蕭伯納式的精彩對話，但亨利·詹姆斯筆下人物過于文氣，缺乏感染力。斯科特認為，亨利·詹姆斯未能與制片人、舞臺經理和演員良好溝通，又不能像王爾德那樣根本“無視他的觀眾”，因此陷入“左右為難”的困境，吃力而不討好。威爾斯認為，劇本“理念”很好，但未能充分展開，尤其是第二幕，較為含混晦澀，戲劇沖突與蕭伯納、王爾德相比顯得較為薄弱。

公允地來看，關于該劇的評論當以蕭伯納的觀點最具代表性。蕭伯納認為，劇作具有相當震撼的“悲劇性”，但與王爾德、易卜生相比，題材稍顯陳舊。該劇失敗的根本原因在于亨利·詹姆斯無視英國戲劇的“套路”——“愛是人類情感中最無法抗衡的力量”——觀眾希望看到每一個情節（動作）皆由愛恨情仇推動，然而亨利·詹姆斯卻在戲劇中加入過多理性思考，試圖表現出主人公的宗教（天主教）虔誠，因此不受倫敦觀眾（新教為主）待見，很難引起共鳴。此外，蕭伯納尖銳指出，劇作家亨利·詹姆斯一味模仿拉辛的法國古典戲劇傳統，強調悲劇沖突，通過人物內心獨白和旁白（數量過多）來表現人物內心精神，但缺少強有力的行動。由此也可以證明：一名優秀的小說家，未必是一名“稱職的”劇作家。

在蕭伯納的戲劇評論發表后的100年間，關于這部戲劇的爭論可謂不絕如縷。2004年，英國著名小說家科爾姆·泰賓的《大師》和另一位著名小說家大衛·洛奇的《作者，作者》幾乎同時推出，而兩部作品不約而同都以《蓋伊》首演為中心事件，可見這一事件在亨利·詹姆斯創作生涯影響之大。根據兩位作家的考證，亨利·詹姆斯雖然在現場“備受打擊”，意氣消沉，但很快便振作起來。這之前他剛剛看到那些“無知的觀眾”為一出他認為低劣的鬧劇（《理想丈夫》）大加喝彩，因此何必在意同樣一批人對他自己的作品喝倒彩呢？畢竟，他是名滿天下的大作家。據說，演出結束后，他表現得非常坦然：他之前許諾要請全體演劇人員吃飯，他也確實這么做了。回家之后，他給兄長威廉寫信詳細敘述自己所蒙受的恥辱，但又不忘加上以下一句話：“別為我擔心。我堅如磐石。”第二天，他照例招待一些朋友共進午餐，然后觀看《蓋伊》的第二場晚間演出，而且親眼目睹現場觀眾所表現出的崇敬之情。當然，這些都是表面文章，在他的內心深處，經此事變，飽受壓力與失望情緒摧殘的亨利·詹姆斯已暗下決心再也不碰戲劇劇本了，尤其是當他被告知《蓋伊》即將被王爾德新劇《認真的重要性》取代之后。

然而他的“戲劇情結”似乎難以割舍。在經歷19、20世紀之交一段創作高潮，包括《梅西所知道的》（1897）、《螺絲在擰緊》（1898）以及《鴿翼》（1902）、《使節》（1903）、《金碗》（1904）等三部“重量級”長篇之后，亨利·詹姆斯決定重返戲劇舞臺。這一次，他將之前講述求愛故事的輕喜劇《薩姆索夫特》（又名《溫柔之夏》）擴展改編為《漫天要價》（1907），可惜該劇在倫敦上演依然效果不佳。1910年，他應出版社邀約，著手改編《黛西·米勒》，不久恰逢英國國王愛德華七世駕崩，國喪期間任何劇作也無法上演。在此期間，他還先后改編劇作《威伯特夫人》（更名《租房客》）、《賈斯鉑太太》（更名《解除婚約》）。這兩部未能搬上舞臺，只能以劇本形式出版發行。值得一提的是，他臨終前最后一部劇作《吶喊》（1911），雖然同樣未能精彩上演，但由此改編的小說卻成為英美暢銷書，與當年杜穆里埃的作品頗為相似，仿佛是某種歷史的巧合。

1890年至1893年間是詹姆斯投入戲劇事業精力最多的時期（傳記作者利昂·埃德爾稱之為“戲劇時期”），在此期間亨利·詹姆斯不僅積極投身戲劇創作和改編，而且撰寫了大量戲劇批評，并協助伊麗莎白·羅賓斯等人將易卜生的戲劇翻譯成英語并首次在倫敦舞臺上演，為英國的戲劇“革新”做出了極大貢獻。與此同時，他也利用排演戲劇的間隙為后來的長篇小說編寫大綱和創作手記（后來“成熟期”的幾部長篇一開始都是以短篇小說和戲劇的形式呈現出來的）。亨利·詹姆斯后期小說所呈現出的“戲劇化”般的效果由此也具有某種特殊含義：它遵循法國古典主義戲劇現實場景結構（比如長篇小說《尷尬的年代》的結構便主要由前后相繼的若干“場景”構成），并且由亨利·詹姆斯靈活地轉化成短篇小說的形式，反之亦然。從這個意義上說，觀眾意識和戲劇活動感的純熟運用乃成為亨利·詹姆斯1890年代以后小說寫作的重要標志。

毫無疑問，相對于戲劇，亨利·詹姆斯更擅長小說創作。首演的失利盡管使他狼狽不堪，但并未將他真正擊垮。相反，如同F.O.馬西森日后所說：“與其說（亨利·詹姆斯）是從過去失敗的陰影中走出來，毋寧說他從中汲取了東山再起的新能量。”也正是這種新能量，激勵他不斷砥礪前行。薈集了美國自殖民時期以來的文學、歷史和政治經典的《美國文庫》，被譽為“美國典籍的最高殿堂”，在這套總數為300多卷的叢書中，亨利·詹姆斯一人的作品就占了16卷之多（包括20多部長篇小說，100多篇中短篇小說，文學評論以及游記和自傳等）。或許正如傳記作家所言，從事戲劇創作雖然只有短短數年時光，但卻是亨利·詹姆斯“最快樂的一段時光”。這一段時光為他成長為一名“偉大的作家”積聚了能量，而《蓋伊》事件不過是這一進程中的一種催化劑而已。