將一個人傾一生經歷寫就的書一次性讀完是一種不敬，也是一種奢望。猶如走進一座光怪陸離的迷宮，里面機關重重，若拿不到通往暗道的鑰匙，有可能空手而返。智慧的作者喜歡跟讀者捉迷藏，總會藏一些東西讓讀者揣摩。斯捷潘諾娃說，《記憶記憶》是一部開放的作品，可以從任何章節進入，仿佛很容易讀的樣子。初讀時感覺霧里看花。再讀時，在第二部第九章里，一下覺得豁然開朗：“在自己的故事中，最有趣的是自己所不知道的；而在別人的故事中，最有趣的是從眾多陌生之中，準確無誤地挑選親近的。”這個“不知道”和“親近”好像本書的秘密通道。沿著這個方向，跟著作者去追尋她的故事，一些事變得饒有趣味，或者發人深省。

過去有關俄羅斯歷史記憶的閱讀，無論是歷史讀本還是私人回憶錄，都是“有名有姓”的人，無非暴君、英雄、死難者和幸存者。而手上這個女性角度講述的五代家族的故事卻完全不同，她的祖上很少有人和歷史沾邊，幾次俄國的革命和戰爭中，族里都沒有弄潮兒，所從事的職業大都屬于技術工種，罹難和被槍決的名單里也沒有他們。無論是自愿退出歷史舞臺，還是原本就是平淡無奇的升斗小民，他們被歷史拋到了最邊上。

當作者以好奇的心理窺探搜尋著家里各色老物件，照片、信件、明信片、賀卡、會員證、玩具、錢夾、首飾、頭巾、帽子、衣服乃至日用品、碎布頭、碗碟、箱子上的圖畫，發現它們的背后都隱藏著不同的故事。這些舊世界的遺物以及所引起的回憶，就像冰山一樣浮在水下，但也構成了另外一種角度的歷史觀照。“雖然它們無法講述，卻可以直接宣告”，年深日久，慢慢拼成了缺邊短角的殘破拼圖，“其見證意義勝過任何編年史”。在這個意義上說，殘破也許是另一種完整。

由于猶太民族的身份和生存的需求，幾代人在俄羅斯和歐洲許多城市遷徙流連，物品的認知擴展到外延，于是家里的翻找遂演變成不同城市和鄉村的游歷。凡是有族人腳印的地方，就有她想要了解的真相。由此開啟了斯捷潘諾娃讀書和行走的探索之路。從老家不知名的小城到莫斯科、彼得堡、維也納、巴黎，作者走過了從未去過的街道、醫院、墓地、工廠車間、森林沼澤，還有古戰場遺跡。這些故事猶如慢慢展開的畫卷，且與時代背景和人物事件有著忽隱忽現的聯系，這種好奇心促成了回溯家族與民族（包括猶太民族）的交叉寫作。

在這種交叉敘事中，作者還加入了另外一個視角：即對祖輩所在地的探訪中，建構起與同時代的詩人與藝術家的想象性并存。比如學醫的太姥姥薩拉與卡夫卡、里爾克一戰前夕同在巴黎，他們是否會在某個街角擦肩而過也未可知。相識與不相識的人，今天也許還在電影院毗鄰而坐，明日卻生死未知。如果“回憶是我們心中最明顯的天賦”（普希金），那么“藝術的任務在于展現不可見之物”（朗西埃）。作為一個深諳從普希金到帕斯捷爾納克，并且有著歐洲文學底蘊的作家，斯捷潘諾娃筆下的文學神游和實際的返鄉已經不分彼此，相互疊加、映照，開創了她獨特的寫作方式。

《懷舊的未來》作者斯維特蘭娜說，一個人與過往群體與家園與自我感受的關系有兩種，修復型和反思型，顯然斯捷潘諾娃屬于后者。只是她反思的路徑之多、想象力之豐富超過了以往。本雅明、福柯、桑塔格和羅蘭·巴特、赫希（Hirsch）、朗西埃、克拉考爾、托多洛夫，以及以賽亞·伯林的思想，構建起屬于作者自己的縮微世界。“后記憶”的描述來源于直接經驗，“既包括個人的，也包括身邊的人”。父輩和祖輩給后代講述的故事成為家族存在的起始坐標，其傳承性建構起橫向和縱向的聯系。在那些不起眼的家族零散的碎片上，斯捷潘諾娃建造了個人心理的內在空間，串聯起個人和集體記憶之間的關聯。“將記憶引出掩體，引出微觀歷史的暗處，使其變得可見可聞”。由于打撈歷史的私人記憶開始變得參差不齊，出現差錯，或被粉飾涂抹，甚至成了某種類似于集體項目的東西。這讓作者冷靜地建立起獨立于世的思考與書寫。如同本雅明筆下的巴黎拱廊街，繁復且有序的“家族樹”，五代人筆下或溫馨或隱曲或“善意欺騙”的書信（廖吉克的“烽火”家書都是報喜不報憂），串起了百年風云。

她看到聚光燈下與黑暗中人的分野，看到文人恩怨殊途同歸的無奈（被槍決的谷米廖夫和自殺的茨維塔耶娃），看到1918年和1941年俄羅斯平民臉上同樣的“菜色”，看到1905年黨同伐異：3116位政府官員被刺殺的冷酷，看到戰時圖書館里倒斃尸體旁人們若無其事的麻木……作為對立面，這些歷史不屑的碎片，殘破且頑強地構成了另一維度的歷史。

類似丘比特的瓷娃娃更是作者的意外收獲：一切起于在莫斯科古玩市場和維也納街頭攤點的偶然發現。無論盒子里擺放的還是網購的娃娃大都殘缺不堪，少有完整。當女攤主告知這些東西造價低廉，主要用做貨物運輸的“減震墊”時，這個隱喻讓作者震驚：它們唯一的命運就是犧牲品。囫圇保存完好的“幸存者”（Survivor）寥寥。一個多世紀以來槍聲不斷，戕害不止，無論戰場、集中營、勞改營，無論國籍、民族、身份背景，這些刀下鬼皆是無辜者（減震墊）。這是逃不脫的命運。家族內外，概莫能外。當斯捷潘諾娃手里唯一那個完整的瓷娃娃不小心摔碎時，她意識到：原本還可以詮釋個體生命的載體，“突然間就變成了一個諷喻：歷史無法言說，任何東西都無法保存”。

后記憶的私人敘事不時也會穿透歷史的天空，倏忽讓閱讀的視野發生轉換。建筑的變遷也是記憶。20世紀70年代，在別熱茨基維爾赫古城，引以為豪的二十多座教堂中，完好如初的只剩下三四座，其余的都是半坍塌或重建過的，早就充當了倉庫或車庫……

就像馬雅可夫斯基《穿褲子的云》里的詩句：“現在誰都認不出是我，青筋脈脈的巨人呻吟著，痙攣著”。

很多人都不厭其煩地引述作者全書的最后一句話：“我的親人，關于他們我能講述的越少，他們于我便越親近。”家族講述的虛虛實實，添油加醋，包括缺失記憶、退后記憶、移植記憶、空洞記憶，乃至灰燼記憶，都讓這份沉甸甸的記憶帶有了某種不確定和模糊性。然而我卻看到了另外一句：家族史更像一部“未償夙愿的清單”：從未開始醫生夢的別佳，英年早逝的舊俄律師米哈伊爾·弗里德曼，偷偷創作的“抽屜詩歌”的媽媽，喜歡唱歌的加利亞姑媽，癡迷繪畫的科里亞爺爺，“所有人都沒能成為自己”。最為痛心且無可挽回的是，為預防被捕，全部家庭文件、通信和照片被付之一炬。所有這些才是作者永遠的隱痛。

斯捷潘諾娃的“記憶之扇”無疑勾勒出某些忘卻的歷史層次（無論個人還是家族）的新意義，悖論在于，這種家族史的追溯無法達到本源：“有誰一旦打開記憶之扇，就永遠不會走到扇子分格的末端，沒有形象可以滿足他，因為他已經看到扇子可以展開，只有在其折縫里才藏著真實。”（見本雅明《柏林散記》）這些“折縫”重重疊疊，亦難以窮盡其許多的細密之處。然而仍需感佩作者的才思泉涌，行文跳脫，思辨的火花不擇地而出。只是過于密集的征引和才華橫溢的筆觸，有時耽誤了人們直視事物本身，減弱了聚焦的集中度。好比本應呈現更多黑白灰的畫卷，卻被涂抹了過多的油彩。文本的流光溢彩使得讀者時有暈眩，從而沖毀了敘事的圍墻。