《緊急中的冥想——奧哈拉詩精選》 [美]弗蘭克·奧哈拉 著　李暉 譯 北京聯(lián)合出版公司2021年3月出版

也許奧哈拉才算真正的紐約派詩人。紐約很奧哈拉，或者，奧哈拉很紐約。他對紐約的城市街景是那么熟悉，閉上眼睛就能用詩句描摹出紐約的城市地圖。他從所有當(dāng)代藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，紐約當(dāng)代藝術(shù)圈和他的社交圈給予了他詩歌創(chuàng)作的諸多靈感。

在他的詩中，很少見到弗羅斯特式的農(nóng)村或畢肖普式的海島風(fēng)光，可他的詩歌同樣有對城市風(fēng)物的精確描述。不必在海濱山野隱居，對著一山一水、一草一木，格物致知；他對浮光掠影的城市生活，照樣可以傳神寫照。身居鬧市名利場，偶爾也有起于具體物理人事，終于智性感悟的好詩。只是他的詩更隨興盡意，更感性開放，同時，還保留了對光怪陸離的紐約都市生活的興奮與好奇。終其一生，他是作家、詩人、鋼琴家、藝術(shù)批評家，他還是紐約著名的現(xiàn)代藝術(shù)博物館的副館長。他是紐約當(dāng)代藝術(shù)圈子里活躍的社交家，也是當(dāng)代藝術(shù)重要的參與者、實踐者。紐約派的重要成員，包括我們耳熟能詳?shù)募s翰·阿什貝利、肯尼斯·科克等人，畫家杰克遜·波洛克、威廉·德·庫寧、拉里·里弗斯、賈斯珀·約翰斯都是他的好友。

正如奧哈拉最新中文版詩集《緊急中的冥想——奧哈拉詩精選》的譯者李暉在前言中所言：“奧哈拉的詩歌一定程度上也概括了紐約派畫家們的構(gòu)圖哲學(xué)。”甚至，美國著名作家和評論家馬喬里·佩洛夫直接稱他為“畫家中的詩人”。

沒錯，他許多詩作的靈感直接來源于繪畫和音樂。

一次在秋天，午夜時分，

我大叫一聲醒來，一盞燈

一幅畫掉落下來！一張拼貼畫

剝離成一片森林地面！是

一名天使！我被邀請到一場蝴蝶

舞會了嗎？它想出現(xiàn)在我的電影里？

（《被視作魔鬼情人的繆斯》）

當(dāng)音樂離得足夠遠(yuǎn)

眼皮往往不動

物象寧靜如淡紫色，

沒有呼吸或冷漠的應(yīng)答。

（《一首安靜的詩》）

他用文字轉(zhuǎn)譯了畫意，還加上了奧氏自身奇特的想象力和鋼琴曲的背景音樂。本來，他在哈佛大學(xué)主修的就是作曲。比如，《看著〈大碗島〉，沙皇再一次落淚》這首詩，就是對法國印象派畫家喬治·修拉最著名的油畫《大碗島的星期日下午》，進(jìn)行了創(chuàng)造性改寫：

他在藍(lán)色地毯上踱步。這時是夏末，

他陽光下最后的旅行。現(xiàn)在

他可以閉上眼睛仿佛它們是疲倦的花朵

對走廊，收藏品，樹木全無責(zé)任感；

它們都在他的臉上，一幅凹凸不平的

肖像，刷了油漆的沙漠。他在哭。

僅僅幾英尺遠(yuǎn)處，草是綠的，他看見的

地毯是草地；人們彼此接應(yīng)

進(jìn)出于那邊的陰影，巧笑而體態(tài)勻稱。

詩歌《一幅麗達(dá)的肖像》，則是對西方繪畫中慣常出現(xiàn)的希臘神話故事——麗達(dá)與天鵝的反諷性重寫，詩行最后，詩人挺身而出說，“仿佛愛一個／影子或愛撫一種／偽裝才是／真正的快樂！”

那么，作為“畫家中的詩人”，在奧哈拉那兒，畫是如何向詩轉(zhuǎn)化的呢？興許，奧哈拉自己的這首《為何我不是一名畫家》，泄露了秘密。詩歌中，他描述自己對美國抽象表觀主義畫家邁克·戈德伯格的幾次拜訪，畫家完成一幅畫后，沙丁魚變魔術(shù)般，轉(zhuǎn)換成簡單的幾個字母，出現(xiàn)在展廳。然后，是詩人對橙色的感覺及冥想，還有想象力的延展、散文與詩歌的文體轉(zhuǎn)化，等等。畫家完成的是名為《沙丁魚》的展覽作品，詩人完成的是關(guān)于《橙色》系列的十二首詩。與此同時，詩歌與繪畫聯(lián)袂攜手完成了一次行為藝術(shù)，并產(chǎn)生了這首名為《為何我不是一名畫家》的詩歌。從這首作品出發(fā)，我們還了解了紐約這批藝術(shù)家彼此交流生發(fā)的創(chuàng)作狀態(tài)。這也是當(dāng)年紐約藝術(shù)現(xiàn)場及當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生學(xué)的一次生動教案。

同樣，他有許多詩是與音樂相關(guān)的。比如《在拉赫瑪尼諾夫的生日》《浪漫曲，或音樂系學(xué)生》《音樂》，等等。拉赫瑪尼諾夫是蘇聯(lián)流亡西方最著名的音樂家之一，身兼作曲家和鋼琴演奏家。據(jù)說，奧哈拉在會見新伙伴時，常常喜歡露一手——他會坐到鋼琴前，突然彈奏大段的拉赫瑪尼諾夫，令客人們感到震驚。其實，他的詩歌又何嘗不是如此呢？！突如其來的靈感，不知所終的結(jié)局，飄忽跳躍的句子，惡作劇式的無厘頭，不一而足。

奧哈拉的詩歌，無疑是處于紐約當(dāng)代藝術(shù)場域中的實驗性作品，保持了開放的先鋒性和自由度，和紐約當(dāng)代藝術(shù)潮流攜手并行。觸目所及的街頭景象、電視新聞、報刊文章，友人之間的通信與談話，等等，信手拈來，皆可入詩。他那直指當(dāng)下的口語寫作，也讓他的詩歌成為了自己日常生活的一部分。

也許，在有些讀者眼里，他的作品不太像詩，尤其不太像一些人印象中的那些所謂詩的東西。這種反理性的荒誕感，卻是當(dāng)代藝術(shù)概念的題中應(yīng)有之義。

奧哈拉的《文學(xué)自傳》雖然俏皮，但卻窺見了他的寫作原則和文學(xué)的某些真相：

要是有人找我

我就躲在樹后面

哭喊一句：“我

是個孤兒”。

而現(xiàn)在我在這里，

一切美的中心！

寫著這些詩！

你想！

詩句除了對個人身世的隱喻外，更重要的是，他道出了藝術(shù)獨創(chuàng)性的源頭，“我是個孤兒”。他是藝術(shù)的孤兒，沒有傳統(tǒng)，沒有師承，沒有父親。由此，定位了自己的所在：他在一切美的中心！寫著這些詩！

我想，應(yīng)當(dāng)存在一種內(nèi)在的藝術(shù)機(jī)制，共同作用，催生了當(dāng)代藝術(shù)。當(dāng)代詩歌的意義，追究起來，和當(dāng)代藝術(shù)確實有太多共通之處。比如，生活日用品成為了藝術(shù)品，流水線上的工業(yè)產(chǎn)品成為了藝術(shù)品。奧哈拉有不少詩歌作品，就是將這樣的現(xiàn)成品等公共產(chǎn)品，變成了詩歌藝術(shù)作品。

在《你美極了，我馬上來》這首詩中，奧哈拉描摹了被拆卸的第三大道高架橋：

隱約聽到被拆卸的第三大道高架的紫色的咆哮

輕微然而堅定地?fù)u擺像一只手或一條垂下的金色大腿

正常情況下我不會認(rèn)為聲音有顏色除非我感覺墮落

切實的蘭波式情緒的晦澀簡單又十分確定

甚至持續(xù)，是的又或者是黑暗而愈漸純凈的波浪，厭倦之死

接近那高度本身可能在純凈的空氣中毀壞你

至更復(fù)雜，更混亂、更空虛卻又重新填滿，暴露于光亮

他描述的對象是客觀的嗎？他對被拆卸的第三大道高架橋這個現(xiàn)成物展開的藝術(shù)界定，在他為這首詩歌所取的標(biāo)題中業(yè)已生成。這是有關(guān)一場“命名”的儀式：你美極了，我馬上來！

奧哈拉是很勤奮的詩人，他的詩歌中有對個人生活和紐約藝術(shù)家群體的精確描述，保持了日常性與即時性再現(xiàn)，包括細(xì)節(jié)和瑣事。細(xì)節(jié)構(gòu)成生活，打動人心。他的詩也是消失的藝術(shù)：隨寫隨丟。據(jù)他的朋友回憶，他的很多詩都是在辦公室或者與友人應(yīng)酬聚會時，擠時間匆匆寫下的，然后就隨手扔在那里，散佚不少，有些詩直到他死后，才被整理出版。