早在20世紀60年代晚期我還在上高中時，存在主義為那些精神饑餓、自我放縱、身處絕望的年輕人提供了精神食糧。讓-保羅·薩特（Jean-Paul Sartre）的《惡心》（Nausea）和阿爾貝·加繆（Albert Camus）的《局外人》（The Stranger）是兩本充滿焦慮感的平裝本書籍，書籍封面像宗教圖像引發(fā)信徒的情感一樣影響著我，只是封面設計使我憂郁，而不是升華了我的心靈。書籍封面理應和讀者建立精神上的連接，事實上卻少有封面能觸動我心。

20世紀五六十年代，美國“高品質(zhì)平裝書發(fā)行”時期之初，許多嚴肅小說與非虛構類紀實作品的封面被設計成抓人眼球、激發(fā)想象力的指示牌風格。與大部分可預言的、刻板的、沒給讀者留下個人解讀空間的帶護封的精裝書相比，它們進一步給書籍的個性化打上了深刻的烙印。

《惡心》和《局外人》的封面設計具有巧妙的象征性與令人不安的玄妙感?！稅盒摹返姆饷嬗梢练病で袪栺R耶夫設計，是一個營養(yǎng)不良的人的兩張高對比度頭像組合而成的黑白照片，它敏銳地闡明了標題，使得四十多年以后這本原作還能繼續(xù)出版銷售。《局外人》的封面是利奧·李奧尼創(chuàng)作的超現(xiàn)實主義的抽象臉部素描，完美地喚起無名之輩的孤獨感，可惜這本書已經(jīng)絕版了。這兩本書定義了存在主義，然而卻很少給書籍的內(nèi)容提供線索。精裝書往往帶有內(nèi)容浮夸的插畫，而暢銷書卻會帶有俗氣的裝飾，相比之下，絕大多數(shù)的優(yōu)質(zhì)平裝書則展示出高度的敏銳與精妙，但這有時也減少了讀者進行智慧解讀的空間。

《惡心》封面

切爾馬耶夫、李奧尼、保羅·蘭德、阿爾文·勒斯蒂格、米爾頓·格拉塞、西摩·切瓦斯特和魯?shù)婪颉さ隆す说热说淖髌放c平裝書的這種風格最為接近。這些設計師與插畫家受各自出版商與藝術總監(jiān)的鼓勵，在出版業(yè)中引入極簡主義、抽象主義、象征主義等現(xiàn)代主義的觀念，形成了一個更為正規(guī)的出版類型。他們也因此挑戰(zhàn)了根深蒂固的市場規(guī)則，開始重視字號與色彩選擇等微小的細節(jié)。

第二次世界大戰(zhàn)之后，大批量銷售的平裝書產(chǎn)業(yè)頒布法令，吸引“大眾”意味著封面藝術需要減少內(nèi)容曝光，采用日場電影海報那種浪漫、傷感的現(xiàn)實主義風格，甚至包括威廉·莎士比亞的富有情感的戲劇也必須如此。另外一方面，高品質(zhì)的平裝書需要在大學生與最虔誠的普通讀者之間尋找新的銷路。安可出版社（Anchor Books）于1947年開發(fā)的高品質(zhì)平裝書使用了更好的紙張與更結實的裝訂方式再版經(jīng)典與嚴肅的絕版書。因此，高品質(zhì)的平裝書封面需要借助抽象插畫與寬松的現(xiàn)代主義排版格式塑造出文雅的視覺語言，這一方式提升了書籍品相，卻不會使其變成稀缺品。

當時的亞瑟·艾倫·科恩（Arthur Allen Cohen）是一個23歲的無畏年輕人，他在1951年與朋友一起創(chuàng)辦了正午出版社（Noonday Press）。隨后，在1954年又聯(lián)合創(chuàng)辦了子午線出版社（Meridian Books）。他寫道：“對我來說，遵循出版業(yè)的已有規(guī)則，抵抗‘好設計’的誘惑是非常容易的?！彼傅氖窃诩榷ǖ木b書出版商之間的普遍做法，即讓普通的設計方案占據(jù)書籍封面的寶貴空間，追求嘩眾取寵而非給人啟發(fā)。所以科恩任命阿爾文·勒斯蒂格以一種現(xiàn)代的方式來設計正午出版社和子午線出版社的大部分封面，這在很大程度上有效提高了高質(zhì)量平裝書封面的總體設計水平。1955年勒斯蒂格去世后，他的職位由伊萊恩·盧斯蒂格繼任。

科恩曾經(jīng)宣布：“正如我們現(xiàn)在知道的，平裝書的出版似乎命中注定要脫去傳統(tǒng)出版行業(yè)的外衣?！薄捌窖b書的革命”發(fā)生于20世紀50年代末與60年代初，雖然沒有完全推翻舊標準，但是顯著地改變了出版業(yè)的習慣，對美國人的閱讀習慣產(chǎn)生了史無前例的影響。例如，大學生現(xiàn)在能夠買得起輕便的經(jīng)典書籍了，科恩將其稱為“平裝書教育”。許多重要的書籍曾一度絕版，現(xiàn)在則有了更多的機會。一些出版商還給優(yōu)質(zhì)的平裝書設計了新標題，而不是一開始就把它們印刷到精裝本上，這就使得創(chuàng)新設計與排版工藝更加必要。

英國的企鵝出版社（Penguin Books）是平裝書領域的領導者。該出版社引入了揚·奇肖爾德于1946年發(fā)明的排版格式，這一排版格式用“斯巴達的莊嚴”（Spartan solemnity）代替了過度的設計，雖然著名卻并不靈活。這個方式建立起強烈的個人特色，因此企鵝出版社不論內(nèi)容差別，一律使用單一排版與有限色彩處理所有的封面?？贫鲗懙?，這個“簡單并且非常無聊的設計”有它的優(yōu)點：“每個視力正常且識字的人都知道，凡是封面上兩個藍色的色塊被一塊包含標題與作者信息的白色區(qū)域一分為二，這本書就是企鵝出版社出版的。”當時的市場上，所有出版商都在竭盡全力兜售書籍?！霸谝粋€充斥著喧鬧與混亂的環(huán)境中，企鵝出版社所采取的保守主義的軟銷售傳達了頑強、自信與不可逾越的印象?！比欢?，科恩卻避免讓自己的書表現(xiàn)出企鵝出版社的“整體保守主義”與更為明顯的“重復的時尚”這種傾向。正如科恩反對企鵝出版社的“禁欲主義的自律”（stoic self-discipline）一樣，他也拒絕屈服于“那些好像從時髦新潮的《紐約客》廣告中抽出來的整齊光潔的照片和木版畫在書籍封面上變得非常重要，印刷格式變得可有可無，而陳詞濫調(diào)將會不斷地繼續(xù)”這一趨勢。科恩對優(yōu)質(zhì)平裝書的評價深深地依賴于現(xiàn)代平面設計定義的獨特面貌。

阿爾文·勒斯蒂格在20世紀40年代后期將超現(xiàn)實主義的蒙太奇照片和受保羅·克利與瓊·米羅影響的抽象字體引入新方向出版社（New Directions Books）的精裝本護封中。他在為子午線出版社與正午出版社的平裝書封面設計中轉(zhuǎn)而使用19世紀折中主義的木材與金屬排印。同萊斯特·比爾較早發(fā)明的排印相同，勒斯蒂格的書籍封面排印是粗襯線體（slab serifs）和鐵路黑體（railroad gothics）的混合，有時候模仿古代雕工的原稿，而且經(jīng)常喜歡將形成鮮明對比的色塊與條紋放置在濃厚的紫色、橘黃與栗色等不常用的單色背景上。

簡約是一種美德，書籍必須要從與其他書籍之間、甚至是與唱片封面和賀卡之間的激烈的視覺競賽中勝出。勒斯蒂格在一系列未公開發(fā)表的手稿中解釋說，與其試著比其他艷麗無比的設計更浮夸，他選擇“創(chuàng)造一個特殊對象的效果，而這個對象碰巧是一本書”。這個展示的方法需要把所有的書放到一起封面朝外放在書架上，而且要為書籍營造適當?shù)母綦x，強調(diào)氛圍。他進一步指出，標題故意保持小寫，避免與精裝書籍護封上的大寫字母競爭，從而保持它們的高雅感。但更重要的是勒斯蒂格的整體規(guī)劃，“這些設計盡管不具有代表性，卻會有象征性，也會具備傳統(tǒng)秩序感的弦外之音。它們會為新鮮感與不可歸類的品質(zhì)奮斗，而不是試圖看起來是通常感覺得到的現(xiàn)代或者傳統(tǒng)”。

對20世紀50年代與60年代的平面設計師而言，優(yōu)質(zhì)的平裝書就是今天的CD包裝，是特別的、設計創(chuàng)新的源泉。《發(fā)行人周刊》（Publisher’s Weekly）發(fā)表了1957年美國平面設計協(xié)會（AIGA）舉辦的關于設計師角色研討會上的一份聲明，這份聲明證明了這一點：我們今天的CD包裝設計堅持“當下的書籍當下閱讀，所以我們不要試圖為永恒的未來做設計”。那時最為重要的高質(zhì)量平裝書出版商是古典書局（Vintage Books），他們的封面設計是由藝術總監(jiān)哈里·福特（Harry Ford）和制片人西德尼·雅各布斯（Sidney Jacobs）來管理的。保羅·蘭德受邀設計了歷久彌新的古典書局的封面，這是因為他使用的是抽象形式、極有表現(xiàn)力的拼貼畫與詼諧的素描，這些元素并非當時潮流，而是現(xiàn)代主義藝術家根據(jù)游戲性與經(jīng)濟性選擇的。他用小幅海報做封面來解釋內(nèi)容，而不是根據(jù)內(nèi)容畫插圖。 

到了20世紀50年代中后期，現(xiàn)代主義風格的古典書局封面設計進入了黃金時代。這股風潮是由保羅·蘭德、利奧·李奧尼、伊凡·切爾馬耶夫、本·沙恩、布拉德伯里·湯普森（Bradbury Thompson）、喬治·吉斯塔等設計師掀起的。與幾年前相比，大部分書店開始大量展示高質(zhì)量的平裝書，而在幾年前，勒斯蒂格的封面還是書架上僅有的平裝書。這意味著封面設計不能夠像勒斯蒂格設想的那樣整齊劃一，折中的設計風格也日益普遍。

伊凡·切爾馬耶夫在學生時期是勒斯蒂格的助手，他跟隨勒斯蒂格設計封面，自己也設計原創(chuàng)封面，對現(xiàn)代主義與折中主義的設計做出了巨大的貢獻。除了《惡心》之外，他在為新方向出版社設計的封面中探索了蒙太奇照片的應用范圍。他還使用印刷上的雙關語方法為西蒙與舒斯特出版社（Simon & Schuster）的藝術總監(jiān)弗蘭克·梅茨（Frank Metz）創(chuàng)作了其他封面，其中就包括《戲劇性書寫的藝術》（The Art of Dramatic Writing），在這一幅設計作品中他使用感嘆號替代了所有的單詞“is”。文字雙關能非常有效地將書籍標題變成文字游戲，將原本不能形象化表現(xiàn)的概念圖示化。通過這樣的方法，切爾馬耶夫?qū)饷嬖O計變成了他創(chuàng)造發(fā)明工作的實驗室。 

在20世紀60年代早期與中期，魯?shù)婪颉さ隆す嗽囼灹擞媒?50本平裝本書籍封面組成了麥格勞希爾出版集團（McGraw-Hill）的平裝書標志。他受到瑞士人啟發(fā)，采用嚴格的基本網(wǎng)格系統(tǒng)進行版式設計，在此之上用象征性與預言性的比喻解釋哲學、人類學、心理學與社會學等包羅萬象的紀實主題。之后他受到達達主義、抽象表現(xiàn)主義、錯視覺藝術運動的影響，將上述風格和方法引入設計。網(wǎng)格系統(tǒng)能幫助德·哈拉克控制概念藝術與攝影術試驗的限度。麥格勞希爾出版集團的封面因此成為現(xiàn)代主義純粹派晚期的縮影，隨后被各家出版商旗下的許多其他平裝書封面設計師借鑒。

1964年，圖釘工作室（Push Pin Studios）的聯(lián)合創(chuàng)始人米爾頓·格拉塞得到一份美差，為流行的莎士比亞戲劇系列普及平裝本設計當代風格的帶插畫的系列封面。藝術總監(jiān)比爾·格里高利（Bill Gregory）希望將“印象莎士比亞系列”（Signet Shakespeare series）的封面設計做得有趣，格拉塞回憶道：“書籍封面設計有先后，它們會產(chǎn)生一種效果，以后這些封面在書店內(nèi)可以集中到一起。”然而這里卻有另一個更加神秘的突破性進展，格拉塞解釋道，“在那時，精裝本的封面通常不用四色印刷，但是平裝本可以采用四色印刷”，所以他設計了一個精致的莎士比亞的彩墨人物像，畫像周圍是白色的框，頂部有彩色條狀，內(nèi)部是標志，使書籍容易辨識。 

格拉塞說道：“封面設計必須要直觀，我的推定是它不能過于抽象或過于注重排版。而且應該引人注目，不一定要像大多數(shù)暢銷書看起來那么平庸?！睍姆饷娌瀹嬐苿恿松勘葋喼鞯臅充N，而且這些書的親民價格使得“印象系列”成為中學與大學課堂用書的中流砥柱。

20世紀60年代中期，在“印象系列”的帶領下，其他的平裝本暢銷書出版商再版了一系列嚴肅文學與紀實文學，而且在這個新興市場上采用了更加復雜的設計與插圖。像格拉塞一樣，圖釘工作室的聯(lián)合創(chuàng)始人西摩·切瓦斯特在設計各種主題與不同作者的書籍封面時使用了折中主義系列的圖像風格?！捌窖b書提供了一個創(chuàng)造性的機會，”切瓦斯特回憶道，“沒人告訴我怎么做，他們只是告訴我界限，并且給我放手處理的權力。”因此每一個風格都完美地跟主題相匹配，“例如，我會將有關南太平洋的書籍封面做成原始風格的繪畫。”在設計阿爾貝·加繆的另一部悲慘的存在主義戲劇《瘟疫》（The Plague）的封面時，切瓦斯特用表現(xiàn)主義的方法將封面設計成一幅荒涼的木版畫。“我做不了過于精美、花哨的設計”，他用陰郁的藝術形式直接表現(xiàn)了加繆的焦慮。為了完成神秘主義者喬治·葛吉夫（George Gurdjieff）的傳記，他將中東有靈氣的書法與他的折中主義個人風格混搭。切瓦斯特以他富于變化的設計向世人發(fā)出信號，在這一藝術流派中任何事情都是有可能的。

20世紀40年代暢銷的平裝書剛剛開始流行時，出版業(yè)不知羞恥地宣稱它們只是曇花一現(xiàn)，認為其注定要被扔進歷史的垃圾桶。盡管優(yōu)質(zhì)平裝書的出現(xiàn)并沒有立即改變大眾對這一類書整體的“用后即棄”的普遍態(tài)度，平面設計的質(zhì)量卻標志著更加嚴肅而且或許是更加持久的內(nèi)容，這的確對讀者有非常積極的影響。精裝書將會一直保持聲望。但是在20世紀50年代與60年代，高質(zhì)量的平裝書封面是創(chuàng)新性的現(xiàn)代主義的源泉乃至標志，超越了精裝書護封設計的自由度與獨創(chuàng)性。最終，平裝書封面贏得了設計師帶給它們的尊重，而且影響了當今所有書籍封面與護封設計的現(xiàn)狀。

本文經(jīng)授權摘自《設計良質(zhì)：解碼平面設計》，標題為編者所擬。