名人的觀點通常被我們用來作為重要的參照點。比如齊澤克在分析塔可夫斯基的《飛向太空》時認為父親的隱喻是該片的核心：英雄重新與他的父親，亦即律法的象征界形象結合，從而重構了現實與父親領域的關聯。但同時，齊澤克（以及弗雷德里克·杰姆遜）對老塔作品的某種精神旨歸又嗤之以鼻——將其回歸家庭的取向與好萊塢合家歡肥皂劇等同，并將其精神懺悔、告解、祈禱視為說教，視為過時的、令人不耐煩甚至迂腐、可笑之物。考慮到“齊大爺”是斯洛文尼亞人，從斯拉夫民族的整體來看本來會與老塔有某種同構性，但事實顯然是無情的，利己主義早已是當今知識人的思想主流底色，并由此必然產生了種種虛無主義問題，當然與此同時沒有人會覺得自己是有問題的。這就好比世間人不斷追逐快樂，卻不知道自己是在不斷制造痛苦的因。

“俄羅斯使命”

涉及到對老塔作品的評價傾向，這當然會導致一種方向性的顛倒，即將他看作一個形式主義者，并破解其電影里的各種“密碼”：泥土、水、火、漂浮……而將最主要的、最有價值的東西當作一種時代或個人的“局限”。

沒有比老塔的兒子，安德烈·安德烈耶維奇·塔可夫斯基（即通常所說的小安德烈）對父親的作品更有發言權的了。這不僅因為血緣的紐帶。他是老塔最寵愛的兒子，從小父親就帶著他拍片，并有意識地教他拍電影。在瑞典拍攝的《犧牲》的劇組中，英格瑪·伯格曼特地安插了自己的兒子，那個時刻老塔恐怕是希望自己的小安德烈快長大，也可以跟著伯格曼“偷師”。雖然小安德烈長大了并沒有走上這條路，但是他擁有最完整的老塔的文化遺產版權，包括超過600小時的影像資料。兩年前，他用這些素材剪成了一部紀錄片在威尼斯電影節展映，片名就叫《在電影中禱告》。

“禱告”這個詞不會有歧義的，也不象征或隱喻什么。老塔有記日記的習慣，并將自己的日記稱為“殉道記”，“殉道”的意思也是明明白白的。但是問題也出在這里。這不僅對于咱們來說是一種“隔”的思想文化（例如電影《安德烈·魯布廖夫》的一個重要章節，被翻譯作“安德烈的激情”，實際上那是“安德烈的蒙難”，跟“圣女貞德蒙難記”一個道理），在西方也陌生已久，大多數人的態度就像《鄉愁》中的女翻譯，在教堂里好奇地張望、質疑，在自己有限的知識體系中批判。但正如教堂里的神父溫和地向她指出的，真想得到什么加持，首先得學會跪下來。

但是這一點又何其困難。更何況，俄羅斯文化本身就是獨特的。這里的獨特，并不是我們平時理解的“和而不同”或“各美其美”之意，而是要從形而上學的高度去看。俄羅斯民族在一千年前經過了圣弗拉基米爾的施洗，這對于他們來說是非常重要的大事：為什么是俄羅斯？簡單地說，千年以來，俄羅斯知識分子關于自己道路、命運的思考，包括很多影響全人類的重大歷史事件，都與此有關。

這種思考首先是一種猜測，即猜測俄羅斯民族在全人類共同命運中所承擔的“使命”是什么。按照弗拉基米爾·索洛維約夫的說法，就是“在人間恢復神的三位一體的真正形象”。這個說法很深也很復雜，無法展開說，但可以明白地指出，三位一體，包括了身體（這里不僅是肉體）和靈魂的統一。千年以來，關于身體和靈魂的思考，賦予了俄羅斯文學藝術以深度，在各個歷史階段都不例外。世世代代的俄羅斯知識分子在這個方面似乎有一種傳承性，從這個角度看，蘇聯詩人阿爾謝尼·塔可夫斯基和他的兒子、蘇聯導演安德烈·塔可夫斯基之間，就有這樣一條精神紐帶。

家族精神紐帶

俄羅斯作家、導演馬克西姆·古列耶夫的《塔可夫斯基父子》（也可譯為《塔可夫斯基宇宙》），不僅是一出關于家長里短的八卦肥皂劇。誠然，阿爾謝尼本人的三次婚姻，那些戲劇化的“狗血”情節（割腕、疑似PUA、跟蹤……），足以坐實其“渣男”名頭。但是，這些都不是他寫作的真正意圖。既然現實生活中是如此一地雞毛，那么精神生活中又是什么讓他們這個家族的成員如此接近？

雖然瑪麗亞·維什尼亞科娃（即安德烈·塔可夫斯基的母親）算得上是“喪偶式育兒”，但安德烈并不是孤兒。他有一個大詩人父親——這一點對他而言非常重要。在他的童年時代，亦即衛國戰爭期間，真正的孤兒反而比比皆是。德米特里·利哈喬夫說過一句很經典的話：蘇聯知識分子經受住了嚴酷的考驗。相比較同時代蘇聯詩人，阿爾謝尼更是傳統的（這個詞是多義的）俄羅斯知識分子，他的老師包括勃留索夫、索洛古勃這些白銀時代的精英。

人的生命與基督的生命，此岸與彼岸，宇宙論，身體和精神，都是他詩歌的重要主題。“我比死人更知曉死亡，我是活人中最活的生命”，其中的意思很清楚，但是沒有過靈性生活的人就會對此茫然不解。而瑪麗亞·維什尼亞科娃恰恰是深諳此道者。她在物質匱乏的條件下盡其所能給兒子的教育——童年就開始的托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基（更不要說普希金了），鋼琴，都是非常精英知識分子式的，福音書一定也是其中重要的內容。有一點我們不可忽視，即她知道父親對于一個兒子成長的重要性，尤其是在她懂得這個父親精神價值的前提下。我們不難猜想，她不但沒有給兒子灌輸對父親的恨，反而很可能給他解釋過阿爾謝尼詩歌之于那個時代的意義。

先賢范本

安德烈的精神來源非常復雜，但神奇的是，像《安德烈·魯布廖夫》這樣的電影卻獲得了來自宗教界的肯定。我們只要讀一下這個劇本，就會驚嘆于作者對古羅斯文化、對基督精神的準確理解。舉這個例子對我們理解安德烈的“使命感”是很有必要的。他絕對把藝術創作看作一種使命。但自己是否就是那個“天選之人”，直到后來他才確信。藝術就是要表達崇高人類理想的典范——這個他從來沒有懷疑過。但今天觀眾理解老塔的另一個難度在于，今天很多藝術（包括文學）從業者，似乎從來不考慮自己創作的目的是為了什么，甚至都不考慮是否會給受眾造成很大危害，他們所關心的無非是自己——自己滿滿的貪嗔癡，稍微探究一下就能看見其中利己主義的本色，很多有害人類的東西，卻被當作“有個性”的證明（想想在《雕刻時光》中，老塔說，在這些作品中只聽得到“我、我、我……”）。

而老塔的“典范”是達·芬奇，因為達·芬奇的創作是人類崇高的精神之美的體現，真善美的高度統一。而按照利哈喬夫的說法，對于俄羅斯來說，這樣的典范主要體現在兩個人的身上，一個是大詩人普希金，另一個就是圣像畫家安德烈·魯布廖夫。可以說，年輕的老塔拍這部電影是有些“神助”的。安德烈·魯布廖夫代表作《圣三位一體》可以視為這部電影的中心視覺圖像（后來也作為這部影片的海報主視覺，并出現在另一部影片《鏡子》當中——和該片中“普希金的書信”環節，那是一個關于“俄羅斯使命”的重要文本），在電影劇本中，圣三一修道院院長有著重要分量，他是德米特里·頓斯科伊大公的“老兄”，是對俄羅斯精神文化的形成有著重要影響的人物，也是一個“自我犧牲”的榜樣。這幅名作畫的是圣父、圣子、圣靈以三位天使的形象來到亞伯拉罕面前。他們共進亞伯拉罕為他們準備的圣餐。這幅畫的每一個細節都有明確的圣像畫圖像學解釋，在此不贅述。但是安德烈·魯布廖夫用明亮、輕盈、柔和、清麗的筆觸和圓形的構圖傳達出一種友愛、和諧、統一的意義，天使們的安寧、寧靜、沉思，給觀者帶來一種內在的精神力量。

只有心懷歡樂與光明，才能描繪出這種智慧的寧靜，傳達出博愛的精神力量。這種力量讓人們瓦解彼此的敵意，放下彼此的仇恨。《安德烈·魯布廖夫》這部影片所傳達的正是不和諧時代對和諧的號召——而這一點只能通過沉思和靜修，內心的自我深化、思考來完成，它不是藝術家恣意的個性表達，而是沉潛思索的顯現。可如果以上這些您都不了解，但是觀看過程中體驗到一種寧靜而崇高的、略帶憂傷的感受，那您已經抓住了這部影片最重要的精神氣質。

《塔可夫斯基父子》告訴我們，老塔在這一階段讀了很多關于雅典思想家、圣者亞略巴古的丟尼修的著作。他的思想在安德烈·魯布廖夫的年代有著廣泛的傳播。這種思想本身就帶有一種基督教與泛神論結合的特點。我們在影片中感受到的那種氛圍是準確的，所有的形式都是為了影片的中心意義服務的。這一點也體現在老塔后來的其他幾部作品中。

他的電影確實有觀看門檻，對于電影這種大眾屬性極強的藝術而言，確實有點不可思議。所以說看他的電影需要我們換一種觀看方式，訓練一種新的觀看技能。總體來說，塔可夫斯基電影的“崇高感”經由對俄羅斯特殊使命、人類整體命運的思考，是思想和形式的完美統一，即使在電影發展的黃金年代，也屬于極為稀有的文化瑰寶。