瑪格麗特·阿特伍德

這世上筆耕不輟的作家，如果要認(rèn)真羅列一番，瑪格麗特·阿特伍德恐怕是逃不出榜單的。這位出生于1939年，到今天已經(jīng)82歲的加拿大老太太依舊勤奮得像個剛?cè)胄械哪贻p人，且保持一貫的高水準(zhǔn)。2019年，她的新作《證言》續(xù)寫前作《使女的故事》，第二次幫她捧回布克獎。說句玩笑話，倘如她多寫一天，文壇里等著嶄露頭角的年輕人就得多承擔(dān)一份壓力。自然，對于她的讀者——無論是從處女作《可以吃的女人》開始追隨她的，還是因熱播劇集《使女的故事》認(rèn)識她的，老太太能一直寫下去是再好不過的事。當(dāng)她筆下的反烏托邦作品一次次逼近、超越現(xiàn)實到來的趨勢，她的讀者震驚又好奇：這位仿佛有超能力的文學(xué)女巫還能替我們預(yù)言未來多久？

1985年，也就是喬治·奧威爾的“1984”沒能應(yīng)驗，世界沒被三個超級大國瓜分的第二年，阿特伍德寫出了自己的第一部反烏托邦小說《使女的故事》，男性統(tǒng)治的極權(quán)主義國家里，被冠名“使女”的女性淪為生育工具。從80年代至今，關(guān)于女性生存境遇的討論和爭取女性地位的呼聲漸多，同名劇集掀起熱潮，這部小說的分量也在加重。小說里的話被當(dāng)作宣言處處引用，使女的紅披風(fēng)出現(xiàn)在街頭。文學(xué)不只是針對現(xiàn)實的隔靴搔癢，文學(xué)可以是修正現(xiàn)實的武器——熟悉“使女的故事”的故事的人，大概都會同意為這句老話加上著重號。

“瘋癲亞當(dāng)三部曲”套裝

作為一名全方位、無死角的阿特伍德迷，這個時候總要站出來說句打抱不平的話。那就是《使女的故事》過于耀眼，似乎讓阿特伍德的其他小說“飽受其害”，不被看到。比如她早年那些古靈精怪、細(xì)膩又銳利的短篇小說，《道德困境》《荒野指南》……再比如她之后的另一套反烏托邦小說：《羚羊與秧雞》《洪水之年》《瘋癲亞當(dāng)》——阿特伍德從2003年寫到2013年，整整十年。無論是體量還是水準(zhǔn)，還是所謂的“預(yù)言能力”，這套被稱為“瘋癲亞當(dāng)三部曲”的小說都有資格堂堂正正站上臺，跟《使女的故事》平分秋色。

簡單來說，三部曲大概講述了由技術(shù)寡頭統(tǒng)治的未來，世界分裂。掌控技術(shù)的人享有無上的金錢和權(quán)利，生活在由公司警保護的“大院”里。大部分人成為被控制和壓榨的對象，生活在危險的“廢市”。直到一場瘟疫爆發(fā)，絕大多數(shù)人死去，僅存的人類和被發(fā)明的基因改造人“秧雞”遭遇，共同面臨如何在這個荒廢的世界活下去的問題。

因此，這是一個關(guān)于世界如何毀滅又如何重生的故事。宏大、悲劇之類的詞可以盡情拿來形容它，壓抑、恐慌的閱讀感受它照單全收。只有吸收足夠多的定義和感受，才能凸顯它的復(fù)雜和難以定義。這聽上去好像阿特伍德為讀者布下的一個陷阱，掉下去就很難走出來。一旦走出來，會發(fā)現(xiàn)所處的現(xiàn)實與陷阱的距離也不遠(yuǎn)，文學(xué)女巫的預(yù)言又應(yīng)驗了幾分。那么從頭說起吧。2001年初，阿特伍德開始寫第一部《羚羊與秧雞》，小說的靈感來自她在食火鳥保護區(qū)觀鳥。這種外表奇特的生物在作家腦中引發(fā)的風(fēng)暴從生物系統(tǒng)席吹到遺傳工程和基因技術(shù)，落筆后變成名為“雪人”的災(zāi)難幸存者需要處理的現(xiàn)實和過去。

“雪人”一邊充當(dāng)一群幸存下來的基因改造人的先知，一邊追溯過去，回想災(zāi)難發(fā)生前他與代號“秧雞”的好友和代號“羚羊”的戀人之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系。災(zāi)難的爆發(fā)，正是因為好友“秧雞”與戀人“羚羊”合謀，將某種致命的超級病毒植入到春藥里。人類沒有限制的欲望成為災(zāi)難的溫床，這個設(shè)定可以說是百分百純正的阿特伍德式反諷。制定人類滅絕計劃的“秧雞”，也擔(dān)當(dāng)起造物主的角色。“秧雞”重組了人類基因，開發(fā)出對疾病免疫、沒有欲望以及道德感良好的改造人，一如當(dāng)代科幻小說里承載人類美好想象的人工智能，麥克尤恩在《我這樣的機器》里創(chuàng)造的亞當(dāng)，石黑一雄新作里的克拉拉。這些改造人同時繼承了他們造物主的名字——秧雞。

秧雞們喜歡像鳥兒一樣歌唱，用貓一樣的呼嚕聲療傷。當(dāng)他們需要繁衍時，身體的某些部位會變藍(lán)。改造人的動物屬性似乎暗含了作者本人的自然主義傾向。但也不用為此感到意外，在目睹小說里人類濫用基因改造技術(shù)，制造出種種違背人道主義、滿足技術(shù)寡頭利益需要的人造生物，資本迅速向上積累造成人類社會分裂，每位讀者恐怕都迫切要借一片未被沾染的林地洗洗自己的眼睛，忘掉小說里長著多個器官的豬，黑幫，一手遮天的公司警，踏出屋門隨時會消失的街道。

武斷一點說，科幻或者說反烏托邦小說都是面向未來的現(xiàn)實主義。隨著時間推移，這部小說才爆發(fā)出后勁，讀者們惶惶又興奮，文學(xué)女巫的預(yù)言應(yīng)驗了。如今，我們已經(jīng)見識過人造器官和人造肉類，掌控技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)的跨國巨頭們正在瓜分這個世界。新冠疫情對整個人類社會停擺式的打擊也讓我們不得不正視這個問題，人類真的會因為某種超級病毒滅絕嗎？

以上這些，都在這部將近二十年前的小說里發(fā)生過，被討論過。2009年，三部曲的第二部《洪水之年》出版。阿特伍德找回自己熟悉的敘事聲音，通過托比和瑞恩這兩名女性角色的視角，講述瘟疫爆發(fā)前后她們的遭遇。

托比，出身底層，父母在與公司警的對抗中先后死去，被迫流落“廢市”的她在飽受折磨后加入了一個狂熱的環(huán)保組織，認(rèn)識了從“大院”逃出的瑞恩。無論她們曾經(jīng)身處怎樣不同、甚至對立的階級，這個環(huán)保組織都成為兩人共同的容身處。在這里，她們過上了清教徒式的生活，遠(yuǎn)離城市，自食其力，參加布道。組織的領(lǐng)袖亞當(dāng)預(yù)言，人類對自然犯下的惡行即將被一場“無水的洪水”清洗。自然，所謂“無水的洪水”便是隨后爆發(fā)的瘟疫。

每個作家在創(chuàng)造故事時，選擇怎樣的筆和紙，跟選擇哪個聲音，塑造怎樣的人物大概是一個道理：要么圖新鮮用沒用過的，要么挑骨子里順手的。當(dāng)阿特伍德塑造同為女性的托比和瑞恩時，筆下這個亂糟糟的虛構(gòu)世界沉靜下來，似乎在某些時刻進入真空，從角色周圍抽離開，只留下情緒和細(xì)節(jié)在角色周圍懸浮、放大，變得具體可感。于是，托比在“廢市”被虐待時，你我就好像站在一旁目睹層層疊疊的恐懼跟隨她的哭喊釋放。類似的場景在小說里屢見不鮮，不止發(fā)生在托比身上。要說第二部是恐怖小說也不為過，“洪水之年”到來的前后，讀者的感官也得受到環(huán)環(huán)考驗。

這樣來說，“無水的洪水”反倒是救贖。“廢市”里螻蟻般的人類和“大院”里高高在上的人類在洪水“面前都是公平的，誰能幸存全靠運氣。托比活下來了，瑞恩也活下來。所有幸存者，都將在三部曲的最后一部里遭遇。2013年，《瘋癲亞當(dāng)》面世，世界實實在在地毀滅了，等待新紀(jì)元的開始。幸存下來的人類動動指頭都數(shù)得過來，第一部里的“雪人”，第二部里的環(huán)保組織、改造人“秧雞”，還有幾名彩彈手——某種羅馬斗獸場式的游戲形式培育出的殺手，殘忍，沒有人性。人類之外，則游蕩著從瘟疫中幸免的各種改造生物。

如果說三部曲的前兩部像一個圓球被切割出的兩部分，在第三部里，它們重新扣在一起，將用滾動的方式選擇未來的方向：人類將與改造人爭奪新世界的歸屬？還是信任彼此，手拉手一起走？

目睹阿特伍德在前兩部里構(gòu)造如此黑暗、絕望的反烏托邦世界，在你以為她要將“黑暗”書寫到底時，老太太卻心軟了，隨手丟給你一盞路燈。順著眼前的光看，便是一個新的烏托邦國度正從反烏托邦的廢墟上建立起來。改造人、環(huán)保組織，甚至還有器官豬聯(lián)合起來，將彩彈手這一人類“惡”的象征從地球上剔除。回想阿特伍德在那本《在其他的世界》里寫，“縱觀古今，烏托邦和反烏托邦都未有過快樂的故事。美好的企盼總是一次次被擊得粉碎。最好的意愿常常踏上通往地獄的道路。”至少這次，三部曲的故事講到頭時，世界和平，沒有爭端和殺戮，還實現(xiàn)了夢寐以求的跨物種大團結(jié)。它會是一個伊甸園被入侵的開始嗎？我們不得而知，只想為此刻這災(zāi)難后的一點光明隔空碰杯。