相對韓國電影與劇集在中國熱氣騰騰的傳播，韓國當代文學在我們的閱讀視野里頗為慘淡。

記得幾年前追讀過一本獲得布克國際獎的《素食主義者》，其作者韓江是2005年的李箱文學獎得主，韓父韓勝源亦是作家，曾于1988年獲得李箱獎，是韓國文壇的父女狀元。《素食主義者》女性主義色彩濃郁，當時的閱讀感受較為平常。而近來較熱的《82年生的金智英》《給賢南哥的信》等，又因被劇透太多，加之性別議題熾烈，出于一種說不上來的不太正確的倦怠，沒有讀。但我相信，韓國電影的進步，絕不是一枝獨秀的門類，背后一定有著幾代人在文學、社會學、心理學當然也包括電影工業技術與文化產業機制等諸方向的整體推進，從這個角度而言，不僅李滄東，還包括金基德、奉俊昊、樸贊郁、洪尚秀等一批贏得國際聲譽的韓國導演，對他們背后文學之源的分析，或也是中國電影人一個值得關注的切入口。

類似的研究，我們對黑澤明、北野武、小津安二郎、今村昌平、大島渚、溝口健二等日本導演，就可以取道各樣的自述、傳記或學術圖書。當然，這一代韓國導演正當其時，他們的養成密碼與文學淵源，還在滔滔奔流的時間之河中。

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新近在中國譯出了李滄東的兩本小說集：《燒紙》與《鹿川有許多糞》，都是他38歲之前尚未轉入電影行業的作品。李滄東應當算是個勤奮但有點晚熟的寫作者，他直到29歲才發表處女作《戰利品》，此后便陸續在諸如《深泉水》《創作和批評》《文藝中央》《小說文學》《實踐文學》《學園》等這樣的韓國文學期刊上發表作品，出版集子，入選大學教材，并在1992年獲得《韓國日報》的創作文學獎，有些蒸蒸日上之勢。然而就在獲獎的次年，他接受樸光洙導演的建議，開始編寫劇本，并做起副導演，從此在電影行業大踏步向前。

執導25年來，他審慎、節制地僅出品了6部作品（其中有16個月中止創作，受邀擔任了盧武鉉時期韓國文化部部長），但已多次獲得戛納、威尼斯、亞洲、亞太等國際電影大獎，影迷甚至會為了最喜愛電影的排序而紛爭不休。李滄東導演的電影，毫無疑問，有著巨大的“史性”追求與“詩性”內核，《薄荷糖》《綠洲》等電影中“鐵軌”“樹枝”“鏡子”等隱喻意向的運用，處處可見典型的文學筆法。《詩》則直接把明凈的詩歌書寫介入污水橫流的生活本身。他的《密陽》改編自作家李清俊根據真實事件創作的小說《蟲的故事》，包括他刷新戛納電影節場刊最高分的新作《燃燒》，也取材于村上春樹的短篇《燒倉房》，同時參考了威廉·福克納的短篇《燒馬棚》中階級差異的設定——綜觀李滄東的整個執導經歷，顯而易見：他跟文學有濃厚的血緣之親。

在追看他那么多出色的電影作品之后，回過頭再讀他的小說，不排除是帶著一種對他文學源頭的追溯之心，但很快，李滄東純正的小說筆法使我完全忘卻了初衷。《燒紙》書腰上的推薦語寫著“像是看了十一部電影”，有點不滿意于這樣的比擬，電影化對文學來說，并不是一個高級的贊美，雖然目下這一趨向甚烈。事實上，李滄東的小說就是小說，內斂、深厚、虛無，其邏輯單位和表現模式都是以文字始亦以文字終的，且恰恰是這種純粹的、幾乎可以說是內視的、排他的虛構敘事，不僅使李滄東獲得了作為小說家的力量，也在有意無意中，凝結成貫穿他未來藝術生涯的強大文學性內核。

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《燃燒》中所收錄的11篇小說，先后創作發表于1983年至1987年之間。《鹿川有許多糞》則是他的第二本小說集，出版于1992年。一般來說，作家的小說集很容易高低不平、良莠不齊，李滄東這十年的兩本集子，整體在較高水準，帶有長期訓練痕跡與嚴苛自我要求的“老手”筆力，伴隨陌生又熟悉的上世紀80年代“東亞畫面”，令人沉迷而驚訝。

我特別喜歡的是《大雪紛飛的日子》《舞》《為了大家的安全》《空房子》《戰利品》《天燈》幾篇，讀之實大有不忍。一是不忍讀完，這種體驗殊為可貴，可以說是純技術的魅力。主要是李滄東的細節功夫別具力量、叫人珍惜，動作、情緒、對話，都是平常語句，讀來卻有窮追不舍、環環相連、密扣成結之感，包括他的比擬，乍看都是老實巴交，卻又宛轉細密，像時大時小的冰雹，精準砸向后腦勺，徹骨冰冷。寫到此處，也要特別致意金冉先生的翻譯，自然、樸素而深沉，恐怕也為李滄東的小說增加了更多豐饒充沛的氣息。

再一個不忍是為了人物。其實像我們這樣比較“老狐貍型”的讀者，會側重在語言、節奏、詳略處理上，而對人物的性格和命運走向，大多數情況下的心態是比較淡然的，吊詭的是，李滄東的敘述比讀者還要清淡和冷靜。常常的，他在上一段描述里，體無完膚地勾勒悲慘世界的每一根線條，下一段話卻發出哧哧冷笑，毫不在意地，結巴而真切地加以解構和自嘲，好像故事里的人物根本不配正視命運的打擊與掩埋。

在《舞》中，李滄東活靈活現、令人氣急地寫了一個把海邊度假變成省錢戰斗的妻子，那種孩子氣的倔強，疲勞與憤怒，為了省掉海灘邊的“沖澡錢”，夫妻二人穿著濕漉漉的緊身泳衣穿過熱鬧的人群，穿過勞作的麥田，去往一個臨時租借、討價還價的破倉房作為“民宿”。狼狽而泄氣的度假結束，他們回到家中，發現公寓被盜，這對一無所有的夫婦于是在一片殘骸上紛亂起舞。此作貌似滑稽小品，卻令人疼痛失語。生于上世紀50年代的李滄東應當也經歷過匱乏與城鄉差距，自卑、慳吝、敏感、暴怒這些“窮苦基因”在李滄東的小說里，有著切骨切膚的體恤與描畫。

再比如《大雪紛飛的日子》，確實，小說名字太普通了，簡直似小學生作文題，可這里的大雪，不僅是時間意義上的大雪降臨，更是一對萍水男女的偶然約定，輕飄飄一語帶過，數月后沉甸甸趕赴。這一場初雪的約定，起初有多么偶然，隨后的奔赴就有多么甜美，兩頭的惦記就有多么莊嚴重大，而正是在這份甜美又重大的兩頭匯合之下，士兵的意外走火死亡反而顯得傷痛過頭，乃至何其渺小了，太過驚懼的命運就是這樣叫人無話可說！大部分的小說可能就會寫到這里為止，即便只是寫到這里，也已經是高分之作了，這種無意識的、天真般的殘酷已然洞穿了世上所有的心肝。但李滄東作為小說家的驚人一筆就在結尾處出現了——從遙遠地方赴約而來的姑娘，不僅被士兵班長輕描淡寫的謊言給懵然支吾過去，她的隨身包裹隨即被士兵長殷勤接去，新一段“偶然”面目的男女交往已然在同樣甜美的孕育之中了。而那個新死在初雪中的一無所知的士兵，幾乎連讀者都來不及去心疼了。雪都快要融化了，這不就像死亡一樣么。死都死了，活著的還是抓緊吧。

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當然，李滄東不僅止于這些著力于“小”的、“摧動”性的傷情敘事，在精微技術與渾然語感的背后，是他所寄寓著的，作為小說家的兩大書寫核心。

一是對大規模工業化、消費主義和西化浪潮的追詰與嘆息，這是李滄東在寫作中始終扛領著的一個寫作枷鎖，《燒紙》里有一半篇目皆屬此類：《空房子》里替超級老板看管房子因而度日如年、疑神疑鬼的窮夫婦；《為了超級明星》里，鄉下老父去給兒子的美國貴人服侍只能聽懂英文的小狗等等。這也是東亞敘事場域中共性且持久的幾大母題之一，參照我們在中國當代小說中常看到的北漂概念，李滄東在小說中也以“首爾”作為城市與資本的地理代表，寫出老老小小的諸種“首漂”生存，社會重大節點的交替與變遷下，個體人物小心翼翼的努力與無可奈何的彌散。他筆下的這種階層壓迫與貧困羞恥，沒有任何外國文學的隔閡感，親昵般的共通中似乎散發出更多東方色彩的廣譜性悲情。

另一個主題則是緊密關聯著歷史事件、民族夢魘、體制更迭等帶有濃厚社會政治學意味的硬核訴求，這甚至可以說是李滄東小說里最為顯著的特點，也是他的寫作野心所在。他對社會政治、階級與意識形態、苦難及其價值的深切關注與憂思，雖不至于達到像小林多喜二的無產者斗爭主張，或者約翰·斯坦貝克資本主義幻滅傾向的蕭條敘事，但內在的社會批判和對抗性立場是有所貫穿的，對戰爭遺留問題、現代化推進、西方中心主義和民主進程中一代人的底層跌撲代價，充滿無盡而深長的嘆息。

尤其是《鹿川有許多糞》這本集子，基本都選擇了“特定”的史實，諸如1980年光州事件、1987年“六月抗爭”和“6·29宣言”等作為小說背景與人物命運內核，尤其作為壓軸之作的《天燈》，有相當的篇幅干脆就覆射性地還原了1985年的“富川警署性拷問事件”。此外諸如反共教育、間諜、赤色分子、“白骨團”（首爾警方的便衣逮捕組）、“對共科”（韓國警署原處理涉共部門）、“洋公主”（為美軍提供性服務的韓國妓女）等左翼活動背景和年代意味的專屬名字也如鐵釘般撒滿字里行間，包括在小說《龍川白》里，主人公打小被人嘲笑的名字，就是因為追求共產信仰的父親以英文“馬克思”的發音，為其取名為“莫洙”……

但吁告與抗訴式的主題往往也是一種雙向羈絆，作為小說家的李滄東在處理這部分題材時，游刃而行的輕盈與戲謔感消失了，他的筆觸顯得滯澀、彷徨，情節推動緩慢，人物的心境與行動皆帶有一種霧里行舟的迷茫，拖著無根的鐵錨，蒙面而行。外部世界所強加的政治重力與人物內心渴望飛升的幻想，時代余燼與向火而生的雙重壓力在《天燈》的女主人公身上體現得極為淋漓，小說的走向與他筆下的人物一樣，承受著歷史的烏云與此在的驕陽，半明半暗，忽奔忽棄，瞻前顧后，首尾難全。也正因為這種不諧但頑強的推進，李滄東建構并捍衛了他作為小說家的決絕勇敢。

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金冉先生在《燒紙》譯序里提到韓國文學史上“分斷文學”的概念，即出現于李滄東寫作階段的上世紀80年代，主要以朝鮮半島南北對峙的歷史與現實傷痛來反思民族分裂下的民眾離散。李滄東的小說創作顯然帶有彼時彼地的深重烙印，當然他的處理并非正面強攻，而是選擇兩代人的觀念接力，尤其是這種接力中的隔閡、憤怒和無力，骨肉相連的親情在凄風慘雨的世相摧逼下，背負著先人政治包袱的后人，是屈服于生存之需而森然決裂，還是憑借死亡達成“燃燒性”和解，這是李滄東對于歷史汪洋中飄搖小船的遙遙注目與熱切追問。

在李滄東的分斷文學書寫中，“死亡”意向出現極多，有時作為一種重要的隔離屏障，也有時是有效的接力與和解手段，運用得熟練而冷酷。在《火與灰》《祭奠》《燒紙》《戰利品》等作品中，皆反復出現了彌留之際、生死契闊、火化、燒紙、祭亡等飽含記憶傳遞或割裂叛逆的畫面。富有意味的是，這一部分來自時間深處的沉重郁結，有可能正是通過小說的反復書寫，使他得到了部分的紓解和釋放。十幾年之后，作為導演的李滄東，在大部分作品里，都形成了更闊大的關懷與更婉轉的表達。反而是近作《燃燒》，他把貧困羞恥、東西方對峙、消費主義等糅雜起來，點起了一把姍姍遲來的、哀傷的熊熊烈火，仿佛是來自往昔的小說家李滄東，從遙遠的小說內部，所傳來的信息與回聲。

當然，對于自己的寫作，李滄東有著強烈的自省意識，在寫于1992年的《鹿川有許多糞》后記里，以一種小說家的敏感和自省，他這樣自道，“我希望這本書成為我重新出發的契機。不能放棄這種信念：會有陌生讀者在某處閱讀我的文字并為之觸動。無法對文學誠實，可能意味著對我的人生不誠實，我必須接受這個事實。”

當然，他早已重新出發，而三十年后的中國讀者（往往兼為影迷），依然可以在他的小說中，領受到他的誠實，也領受到他在時代交錯中的思考結晶，以及這些結晶所折射出的刺痛光芒，并且，我們可以用未來者的眼光感慨回顧，作為小說家的李滄東，給作為導演的李滄東，鋪墊了什么，消化了什么，又終止了什么，從必然應然的意義上，使李滄東成為了李滄東。