法國畫家奧諾雷·杜米埃所繪堂吉訶德 資料圖片

《文字玩具》封面 資料圖片

進入21世紀以來，日新月異的科學技術越來越多介入人類生活，使人類生存方式和思維方式發生了深刻變化。記載人類歷史和社會變化的文字與文學經歷了從古代的圖像符號、手抄本、印刷書到現代的電子書、超級書的進化歷程。在互聯網時代信息技術和數字新媒介的催動下，一種新型文學樣式——數字文學誕生并發展起來，文學的表達和閱讀方式也因此發生了改變。

數字技術對文學信息進行“生產、表述、顯示、存儲和傳輸”，通過網絡、電子書、計算機、磁盤、光盤等載體呈現，不僅影響了文學的主題、敘事和詩意效果，還改變了文學的創作、流通和接受的方式。21世紀人工智能的普及使數字文學的類型不斷豐富，從最初的網絡文學、超文本文學、電子文學擴展到機器人文學乃至人機合作文學，突破了傳統印刷文學慣例而在超文本技術、賽博文本性等方面形成了別具一格的美學特征，也影響了人們的閱讀習慣、思維方式和審美標準，對印刷文學構成了挑戰。

如今，拉丁美洲的文學創作者和愛好者尤其是求新的青年一代，也開始熱衷于探索這一融合互動性、游戲性、創造性和挑戰性為一體的新型文學創作領域。

1.“岔路”和“跳房子”

與西方數字文學誕生于互聯網出現之前有所不同，數字文學在拉美是一個相對較新的現象。然而，拉美作家中仍有兩位通過印刷書籍踐行超文本試驗的先驅，他們是豪爾赫·路易斯·博爾赫斯和胡里奧·科塔薩爾。博爾赫斯的《小徑分岔的花園》（1944年）展示了通往不同路徑的事件分岔，選擇不同的敘述路徑，則呈現不同的故事情節和結果，博爾赫斯用紙質文字形成的岔路就像之后互聯網超文本中即將被點擊的超鏈接；科塔薩爾的《跳房子》（1963年）是前數字化遍歷文本的代表，讀者以“跳房子”游戲般的方式在章與章之間進行非常規的跳躍閱讀，每章節末的文字導航似超文本內嵌的超鏈接，點擊跟隨不同導航則進入不同的故事脈絡。于是，博爾赫斯和科塔薩爾分別在他們的“岔路花園”和“跳房子游戲”中對超文本進行了實驗，可以說他們在1969年互聯網誕生前便預測并踐行了互聯網時代某種類型的數字文學創作。

2.加切與羅德里格斯

拉美數字文學真正出現是在千禧年前后。那時，最先進入人們視野的是阿根廷作家貝倫·加切的《文字玩具》和哥倫比亞作家哈依枚·亞歷杭德羅·羅德里格斯的《無限的加布里亞》。

加切畢業于布宜諾斯艾利斯大學，上世紀90年代擔任敘事學和文學理論教授。在教學的同時，她不斷嘗試著擴展文本和超文本的多元化文學創作。《文字玩具》是加切自1996年到2006年間研究并集合而成的14部互聯網實驗文學作品。其中包括詩歌、微型小說、評論、編年史和短文，所有內容都在超媒體環境下制作，并以數字化格式呈現。作品的主界面以一個中世紀英國女仆吹泡泡的動畫形象展現，泡泡上的字母組成了“文字玩具”這個單詞。點擊圖像則打開一個呈現這本書封面的新界面，其中包含構成該作品的14個獨立章節，隨著鼠標滑動點擊每個封面，書頁發出紙質翻動的聲響。

與加切一樣，羅德里格斯在波哥大哈維利亞納大學文學系任教的同時也嘗試并研究數字文學的創作，并著有對新時代拉美數字文學發展進行探討的《數字敘事學：對數字敘事、集體創造和網絡文化的思考》等著作。

羅德里格斯《無限的加布里亞》這部“超小說”的名字來源于它的敘事體裁，體現了它在寫作中使用的超媒體特性。這本在1995年還是紙質文本的作品，被作者進行編碼轉化，在1999年形成超文本，并在2002年轉換成超媒體，經歷了從書本形式寫作到數字寫作的變化。作品以兩個20世紀60年代居住在哥倫比亞波哥大的少年加布里亞與費德里科的故事為主線，從一場爆炸后兩個主人公和其他人一起躲進一棟建筑里展開。小說的主界面向讀者展示了三扇門，它們構成了故事不同部分的超鏈接：城市遭襲爆炸的故事、加布里亞與費德里科以及其他人的故事。界面呈現的三扇門及其中包含的鏈接提供給讀者閱讀選擇，讀者不必依照順序，而是自由選擇感興趣的事件點擊進入閱讀。

3.奇特的閱讀體驗

數字文學帶給讀者新奇的閱讀體驗。如加切《文字玩具》中以動畫呈現網絡詩的《鳥語》，五只棕色的鳥兒立在枝頭，點擊光標，作品序言隨兩只鳥兒出現，點明此詩靈感源于安徒生夜鶯的故事。加切認為鳥類象征著人類的豐富感情，在很多東西方寓言中被視作講述真理的先知，而在作品中，這些鳥兒是吟誦詩句的機械詩人。每點擊一只鳥，它就張開鳥喙吟詩作賦，用英語、法語和西班牙語等不同語言吟唱，但每種語言都在復制同一首詩，五只鳥兒齊鳴構成多語種聲部的和鳴，加切借此表達對文學創作不可陷入語言牢籠的思考。

略帶魔幻現實主義色彩的《水詩》封面則呈現全速移動的字母和同心圓圖案，單擊字母跳出一個水槽的特寫照片。光標落在水龍頭，點擊出現嘩啦啦的水聲和噴涌而出的水流。那是字母組成的詩句，它們掉落在水槽上，形成螺旋形的文字。這些文字是不同國家一些著名作家描寫時間和水的詩句，如博爾赫斯《詩藝》中“眼望歲月與流水匯成的長河，回想時間是另一條河，要知道我們就像河流一去不復返，一張張臉孔水一樣掠過”；阿蒂爾·蘭波《醉舟》中“綠水滲透了我的杉木船殼，清甜賽過孩子貪吃的酸蘋果，吸取了藍的酒跡和嘔吐的污跡，沖掉了我的鐵錨、我的舵”。

如同《鳥語》的多語種詩歌，讀者在《水詩》中同樣讀到了多位著名詩人的多語種詩作，有美國詩人艾倫·金斯伯格、法國詩人安托南·阿爾托、斯特凡·馬拉美和西班牙詩人弗朗西斯科·德·戈維多等。這些詩作一方面是對時間的詮釋和表達，形容時間如水流般流動、變化和消逝；另一方面也是加切對語言作為流動元素的反思，尤其在數字時代話語逐漸碎片化的趨勢下，很多脫離語境的文字片段在讀者面前短暫獲得價值，隨后消散在時間的長河中。

4.參與和互動

圍繞拉美地區數字寫作的出現而發展起來的文學創作和文學接受過程具有社會和文化相關性，千禧年前后發展起來的電腦技術為這些作品提供了物質基礎，超文本結構將書面和口頭文本、計算機代碼、聲音和圖像聯系起來，給讀者帶來全新的文化體驗，讓讀者與作者、創作者與觀眾之間互動起來。于是互動與參與性成為數字文學的典型特征。

在《文字玩具》的《寫你自己的堂吉訶德》一章中，點擊印有塞萬提斯頭像的書封，出現加切提示性的序言。她的創作靈感來自美國藝術家安迪·沃霍爾“自己動手做”系列藝術創意，設置名畫風景或靜物使用的默認顏料，只要不對畫作有過高要求，每個人都能體驗成為畫家倫勃朗的感覺；寫作亦然，給出素材和詞匯，亦能體驗塞萬提斯的書寫。

基于《堂吉訶德》本身的元小說性，塞萬提斯試圖告訴讀者這個故事并非出自他的構思，而是來自他在托萊多市場上發現的某個阿拉伯文手稿，因此讓人容易混淆作者的真實身份，在為他人嘗試書寫《堂吉訶德》提供可能的同時，也讓一些人鉆了空子。在他完成《堂吉訶德》的第一部后，一個自稱阿朗索·費爾南德斯·德·阿維蘭尼達的人在1641年書寫了偽作《堂吉訶德》“第二部”，而這個人的身份至今成謎。塞萬提斯得知偽作的存在后，為正視聽加快完成了第二部《堂吉訶德》的撰寫。300年后的1944年，博爾赫斯也在自己的短篇《〈吉訶德〉的作者皮埃爾·梅納爾》中創作了嘗試書寫《堂吉訶德》的人物皮埃爾·梅納爾。梅納爾試圖寫出章節一模一樣、一字不差的《堂吉訶德》，起初他將自己帶入塞萬提斯的角色，學習一樣的語言、經歷一樣的事件，但不同的歷史和文化背景使他創作出的作品依舊不是原汁原味的《堂吉訶德》。博爾赫斯以此表達“文本的意義是在每次閱讀中構建的，每次寫作都不過是一次改寫”，不同作者可以在不同的時空下寫出形式一樣但內涵完全不同的作品來。

因此，在《寫你自己的堂吉訶德》中，讀者可以體驗書寫自己堂吉訶德故事的感覺，然而技術代碼的設定使讀者無論按下什么鍵都會打出既定的《堂吉訶德》的文字，此時讀者才意識到：雖然自己形式上參與了創作，但卻無法真正介入故事的敘述。

《文字玩具》中的《蝴蝶書》和《圖書館》則允許讀者直接參與并對作品進行干預、修改或擴展。《無限的加布里亞》也允許讀者通過評論文本、擴展敘事以及添加視聽元素來參與故事的再創作。

《文字玩具》與《無限的加布里亞》這兩部大放異彩的數字作品也為后來拉美數字文學的發展開辟了道路，越來越多跨學科的拉美青年作家制作出前衛新穎的數字文本，如卡洛斯·拉貝的《五角星：包括你和我》、多梅尼科·恰佩的《萃取之地》和《牛頭怪酒店》等。來自哥倫比亞的圣地亞哥·奧爾蒂斯、巴西的愛德華多·卡克、阿根廷的法比奧·多克托羅維奇、智利的路易斯·科雷亞-迪亞茲、烏拉圭的克萊門特·帕丁、墨西哥的歐亨尼奧·蒂塞利等拉美作家，分別以各自的多元化探索，為網生代讀者構造了沉浸式、交互式愈發凸顯的美輪美奐的網絡文學世界。

（作者：孟夏韻，系外交學院講師）