“如果這個人不在了，那么日本將變成怎樣一個無趣的國家啊！”三島由紀夫所說的“這個人”便是澀澤龍彥。他究竟是誰，又何以得到如此高的評價呢？他是法國文學的研究家，是薩德、巴塔耶等法國異端書寫的譯介者，是因翻譯薩德而引發“薩德大審判”卻以游戲的態度面對審判庭的狂人，也是日本異色恐怖文學的始祖，更是引導日本文壇“暗黑”風潮的暗黑美學大師……讀他的作品，你會感覺他更像是一個陰陽師，手搖巫鈴，一點一點蠱惑你走入他編織的異境：開膛整腹、移頭換面、挖墳掘墓、骷髏杯酒、人獸異形。他將這些異境大都設置在了歷史、民俗與傳說之中，使其更多出幾分出人意料的色彩。他的出人意料也并不是由故事情節的劇烈變化所引起的跨幅，而是對常識的反轉與撕裂，但他似乎絲毫不以此自得，甚至時常用“筆者認為”之類的話來出言警醒你，告訴你莫要沉溺于他的故事之中，讓你知道，他想說的，除了那些荒怪和異端的故事之外，還有很多。

澀澤龍彥筆下，人就如同動物一般赤裸裸地呼喊著欲望，呼喊著欲望的即時實現，因而澀澤為其兌現欲望的方式也顯得異常直觀而駭人聽聞。《護法童子》中的彥七因生性愚癡而被護法童子開肚整腸，變得聰敏穎悟之后，因不滿于妻子的容貌而請求護法童子為其移頭換面。在《骷髏杯》中，高野蘭亭因小座頭與自己不合而對他栽贓陷害令他憤然投井，因想制作骷髏酒杯而挖墳掘墓盜取名將頭顱，縱然遇到天狗飛石示警也在所不惜，卻終究在幻夢中被天狗拖入井底，肉身也離奇而死。對于人幾近動物一般赤裸的欲念，澀澤龍彥非但不壓抑它、掩飾它，更將它無限放大，又讓它催動著那些不受社會理法與道德倫常制約的肆無忌憚，而在肆無忌憚之后卻又墮入了無盡的空虛，最后都歸結到了佛教的善惡償報。

澀澤龍彥用一種日本古典文學所特有的幽微含蘊的筆調，不斷地觸碰著人們禁忌的邊界，然而這一個個觸碰禁忌的故事卻并不會讓人產生極端的恐懼感，或許是因為觸摸極限的震顫本就不是澀澤龍彥寫作的目的所在。他描寫驚悚可怖的情節并不是為了激發讀者的恐懼，描繪情色浪蕩的場面也不是為了勾引讀者的欲念。相反，他在極力地淡化著語言本身可能引起的刺激，許多細節被他寫得淡而又淡。當然這本身就顯得無比吊詭，這正是他區別于一般的恐怖小說的根底。在恐怖之外，我們更多看到的是他理智地站在這非理智的故事之外的慨嘆：天命難違的悲哀，善惡償報的輪回，無窮無盡的欲念之后的無窮無盡的虛空，更有凌駕于這一切之上的深廣的悲憫與同情。

作為一個以奇絕的幻想著稱的作家，他的作品中當然少不了純粹的幻想。這本集子中的《魚鱗記》與《鬼剃頭》便是如此。《魚鱗記》是澀澤以江戶時代長崎的一位荷蘭翻譯的女兒由良離奇橫死的事件推演而成的，謎一般出現而又消失的少年，謎一般死去而又魂魄流連的少女，以及奇譚中常常出現的砌進了秘密的墻壁。如果非要說作者要透過這些撲朔迷離表現什么，那大概就是驅動著故事進展的撲朔迷離本身了，是讀完故事之后還盤旋在讀者腦中的疑念，是對作者最純粹的幻想的拍案叫絕。《鬼剃頭》則是借由江戶時期民間盛傳的剪發妖的傳說而生的幻想。女子的頭發似乎向來都纏繞著一絲旖旎的情味，尤其是一個武藝高超、英姿颯爽的武士之女，佩刀的冷硬和發絲的柔軟，不解情事的堅直與心頭微微漾起的波瀾……將“鬼剃頭”的傳說安置在這樣一個女子身上，也可稱得上是綺麗的恐怖與幻想了。

而《工匠》所敘說的，大約就是虛無了，用真實的歷史人物編織的煞有介事的虛無，在華美的造夢之后將其毀滅殆盡的巨大虛無。華麗的大船是源實朝的夢，源實朝是繡帳美人的夢，這些又何嘗不是澀澤龍彥為讀者設造的迷夢呢？源實朝會乘大船去往他渴望的育王山，繡帳美人會等到她的將軍。可事實上，大船半沉腐朽，源實朝早已身死，美人最終也被蟹鉗剪碎，剩下的只有一艘殘破的大船和爬來爬去的螃蟹。一切都是虛空，渴望是虛空，等待是虛空，美是虛空，夢也是虛空，就連故事中造夢亦毀夢的工匠、做夢的源實朝，也分不清到底是螃蟹幻化成了他們還是他們幻化成了螃蟹。在這里，無論是美人繡圖、鸚鵡、螃蟹、寄身蝴蝶的源實朝的魂魄，還是人，交流起來都全無隔礙。他們之間不同的也只是形體，甚至就連形體也可以相互幻化。澀澤龍彥就是這樣以漫不經心的語調顛覆著你的常識，卻又用佛教的平等觀和無常觀統御著讓你出其不意的一切：原來都不要緊啊！不管是人是物，是死是活，都不要緊，因為最終都將歸于虛無。

讀《虛舟》一篇，你會不由感慨，澀澤龍彥真是個揣摩人心的高手。人啊，總是因美而生欲，因謎而生懼，又因內心的恐懼而用語言妖魔化了美麗，再加上一些望而卻步的不甘，便催生了一個個漾曳著艷冶情味的恐怖傳說。在作品中，時間是斷裂的，空間是可以跳轉的，享和年間、兩百年以后以及很久以前的古代，常陸國的神秘舟船、飛往歐洲的國際航班以及印度。唯一貫穿始終的是那一段“諸行無常”的經文，由虛舟中西洋女子的小便唱出，由飛機上的沖水馬桶唱出，由比叡山僧廁所里的水流唱出。澀澤龍彥讓惡濁的排泄物唱出圣潔的經文，再讓它蠱惑著聽見經文的人達到極端歡欣的精神高潮，這無疑是以佛法對巴塔耶所劃分的動物性與圣性的鏈接。巴塔耶將世界分為動物世界、世俗世界與圣性世界三個層面。動物的世界是一種連續性的渾然無知的狀態，不辨善惡，不分美丑，對死亡不解不知，對自我無意無識，沒有道德牽制，不受理法約束，只要求欲望的即時兌現。而這一切都是人在產生自我意識從而進入世俗世界之后所要極力否定與撇清的禁忌。只有在文學中，才可達到對這些受世俗世界壓制的動物性的回返，亦即巴塔耶所說的“惡——一種尖銳形式的惡——是文學的表達”。而巴塔耶所說的“惡”，并不是對“善”加以簡單否定的“非善”，而是潛藏于世俗世界之后的最本初的人性，是人的動物性。顯然，以“惡”為文學表達的觀念也延續在了澀澤龍彥的小說中，形成了他異端與恐怖的根源。

然而，澀澤龍彥絕不僅僅如薩德、巴塔耶的異端書寫一般將“惡”視作“至尊的價值”，在他的思想構造里，有佛教思想的滲透，有中國古典的熏染。他以欲望的實現與實現后的虛空驗證著善惡的償報，以小便聲唱出經文的復沓消彌著惡與善之間的界線，以夢的造設與毀滅詮釋著世間的虛無與世事的無常。同時，他在他荒怪故事里，也糅雜著中國古典志怪的情趣與信手拈來的引詩用典。可終究，他還是日本的、是“物哀”的。如果說薩德與巴塔耶對禁忌的書寫是在挑釁性地擴展著文學的邊界，最后終究化約成了語言的雄辯、思想的拗折以及觀念化的惡，那么澀澤龍彥的禁忌書寫則是在佛教的因果、輪回以及無常之中勸誡著惡、消解著惡，同時又以“物哀”的悲憫情懷哀憐著惡，及其它一切。