西方文學史上，魯濱遜的形象眾所周知。英國作家丹尼爾·笛福的一部《魯濱遜漂流記》奠定了這位流落荒島數十載的孤獨者一個神話英雄的地位——魯濱遜是按資本主義文化模式塑造出來的獨自創造文明的英雄。他航海遇險，一人漂流到南美洲某荒島，靠著雙手和工具，造房子，修田地，種糧食，養牲畜，還從土著的刀火之下救下了一個野蠻人，取名禮拜五，收為奴隸……他用整整二十八年時間，把荒島建設成一個世外桃源，最后又奇跡般地回到歐洲，成為巨富。

笛福的《魯濱遜漂流記》寫于1719年，此后整整三百年中，世人認定，魯濱遜這一文學形象，就是一個不安于現狀，勇于行動，不畏艱險，按現代文明模式開辟新天地的創造者。而禮拜五，則是一個不折不扣的奴仆形象，他知恩報恩，忠心耿耿，心甘情愿跟隨魯濱遜走向新的文明。

然而在1967年，法國一個叫米歇爾·圖尼埃的四十三歲的小說家卻寫出了一本叫《禮拜五，或太平洋上的靈薄獄》的小說，把魯濱遜和禮拜五的關系顛倒了過來。這部小說處女作出版后取得了相當的成功，榮獲當年的法蘭西學院小說大獎。

《禮拜五》在“題材”上是對笛福原作的戲仿，但“主題”上卻反其道而行之。笛福筆下的禮拜五在魯濱遜的教化下，從野蠻狀態走向現代文明，而在圖尼埃筆下，魯濱遜在荒島上逐步擺脫了文明的習性，通過禮拜五無意的啟迪、影響，完成了脫胎換骨的過程。確切地說，《禮拜五》是一篇“現代文明衰亡記”的新寓言。

這篇“新寓言”共十二章。第一章到第六章寫魯濱遜在遠洋航行中遇海難被棄于荒島，并開始與自然奮斗……與笛福的原作沒有質的不同。然而，從第七章起，作者筆鋒一轉，寫禮拜五來島后帶來了人際交往的可能性，(7F00)但這個新來者非但沒像魯濱遜期望的那樣，被馴化為一個忠誠的奴隸，反以他不羈的天性，把島上文明的跡象破壞得一干二凈，到第八章末尾，禮拜五惹禍，引起炸藥爆炸，使魯濱遜多年辛勞而得的文明果實毀于一旦。

在最后四章中，作者通過詳細描寫禮拜五與大自然呼吸與共的天性與行為，尤其是殺大公羊，用羊皮、羊腸、羊腦殼來做風箏和弦琴，敘述禮拜五如何慢慢地影響了魯濱遜，使這個島上的、西方文明的唯一代表逐步放棄了原有的文化傳統，轉而追求與大自然的相融合……最后，當歐洲來的航船“白鳥號”靠岸時，魯濱遜拒絕搭船歸國，一心留在“太陽之島”的虛無飄渺的“靈薄獄”中。

禮拜五不是奴仆，魯濱遜亦非主人

在此，我們不妨從魯濱遜與禮拜五之間的關系出發，來稍稍探究一下這兩個人物所表達、象征的人類文明進化過程中的不同類型：

在笛福筆下，魯濱遜與禮拜五的關系是主與仆的關系，統治者與被統治者的關系，教化者與被教化者的關系。魯濱遜在孤島上開辟一個新的資本主義價值體系的成功，很大一部分是體現在他對禮拜五的馴服、調教上。他對禮拜五的制服，就是文明對原始、秩序對野蠻的勝利。

而在圖尼埃筆下的《禮拜五》中，魯濱遜雖仍是魯濱遜，而禮拜五卻不再是禮拜五。一開始，故事似乎跟《魯濱遜漂流記》沒什么兩樣，魯濱遜對禮拜五是高高在上的絕對主人，是握有生死大權的總督，是令行禁止的司令，是規勸訓導的牧師，簡直就是萬能的“主”的化身。

但從那一聲炸毀了魯濱遜幾乎所有勞動成果的炸藥爆響之后（第八章），事情就倒了一個個兒。禮拜五把魯濱遜創造的那一切，把他從資本主義文明社會帶來的那一套全部化為烏有。與此同時，禮拜五阻斷了魯濱遜與歐洲文明社會的一切連接與紐帶，使原本的文明人魯濱遜又返回到原始狀態，跟禮拜五處在同等位置上。

第八章末尾山洞深處炸藥的那一聲爆響，是文明社會毀滅的象征，在某種程度上，我們也可以把它想象為一種把人類帶入浩劫的戰爭（甚或是核爆）；一種置人類于死地的大災難；一種巨大的地震、海嘯、火山爆發之類的災難；一種因盲目追求大發展、忽視環境保護而導致的地球生命圈危機……

從《禮拜五》最后部分來看，是原始的、野性的、質樸的、自然的、率真的禮拜五，說服了現代的、理性的、社會的、城府的、復雜的魯濱遜。從某種意義上，是禮拜五讓自己成了魯濱遜的主人。

小說末尾，禮拜五選擇離開孤島，搭乘途經的“白鳥號”前往西方文明社會，但“白鳥號”上的小水手“簡”卻下船來，跟魯濱遜一起留在了希望島上，這個小水手就是另一個禮拜五，魯濱遜給他取名為“禮拜四”，并預示了另外一種文明的可能性。

對經典作品的“翻寫”或“戲仿”

由圖尼埃的《禮拜五》對笛福《魯濱遜漂流記》的“戲仿”，我想到了文學史上經典作品的重新解讀或曰“翻寫”的問題。

其實，翻開西方文學史，幾乎每個時代都有對古老題材的“翻寫”，古希臘的戲劇如此，歐洲古典主義時期的悲劇也如此。真不知道有多少作者寫過“阿伽門農的故事”，寫過“奧德修斯（尤利西斯）與珀涅羅珀的故事”。薩特的《蒼蠅》寫出了人在面對荒誕命運的自我選擇，加繆的《卡里古拉》，則用所謂古代暴君的言行來寫現代人生存的荒誕感。法國另一位二十世紀的戲劇家季羅杜寫過《特洛伊戰爭不會發生》和《厄勒克特拉》這樣的劇本，都是借希臘神話來諷喻歷史和現實，他還有一出戲叫《安菲特里翁38》，劇名的意思是，據他統計，該戲已是西方文學中題為《安菲特里翁》的同名戲劇的第38個翻版。

而被一些批評家稱為“新寓言派”的圖尼埃的文學創作的一大特點，也正是通過對古代神話傳說、歷史史實、文學名著的再創作，賦予作品以新寓意。不僅《禮拜五》是如此，他的其他好多小說也是如此。

像圖尼埃這樣喜歡“舊瓶裝新酒”的寫法，在文學史上代表了一種新的傾向。《禮拜五》便是明證。另外，圖尼埃的《榿木王》也是對歌德的敘事詩《榿木王》的一種頗具新意的仿作，再往深處挖掘，它也是對歷史上日耳曼民族的相關傳說的一種“經典重寫”。有興趣的讀者不難找到它們，讀一讀，恐怕會對這位作家的“戲仿”有更深的體會。另外，他的一些還沒翻譯過來的作品如《加斯帕、梅爾基奧爾與巴爾塔扎爾》《吉爾和貞德》等都屬此類“戲仿”和“翻寫”。

其實，關于這一特點，“新寓言”派的尤瑟納爾說得好：“我喜歡以歷史來表達現實。比如說，現在世界上存在的大問題，過去世紀中都存在；現代生活的許多危機，根子往往在上幾個世紀。”

讀著《禮拜五》，我不由想起了十八世紀法國作家德尼·狄德羅的小說《宿命論者雅克和他的主人》，在這部小說中，狄德羅套用幾個世紀以來西方文學中“流浪漢小說”的套路，寫主仆二人游歷中的所見所聞、所思所想，很容易使人聯想到《堂吉訶德》中那位瘦高騎士與他的跟隨者桑丘·潘薩，當然，還有《巨人傳》中巨人國王龐大固埃與他的精明謀士巴汝日。在《宿命論者雅克和他的主人》中，作為仆人的雅克無疑是一號人物，他的一言一行無時無刻不在影響著主人，主導著主人，以至于到后來連主人也不由得承認，實際上，相信天命的雅克才是“他的主人的主人”。有興趣的讀者，不妨把那本超前的“后現代”小說拿來，跟圖尼埃的《禮拜五》對照讀一讀。

通過這種比較，我們似乎可以說，在小說《禮拜五》中，禮拜五的言行無時不在影響著他那位所謂的主人魯濱遜。如果讓我給這部作品改個名，我恐怕會選擇《禮拜五和他的主人魯濱遜》，這樣的解讀，應該是我對同為十八世紀的歐洲作家笛福以及狄德羅，可能有的一種致敬。

所謂的“戲仿”，必然是一種“致敬”，難道不是嗎？米蘭·昆德拉曾寫過《雅克和他的主人》。他十分喜愛狄德羅的小說《宿命論者雅克和他的主人》，特地把它改寫成了戲劇，并強調，這是“向狄德羅致敬”的作品。當然，在昆德拉筆下，體現更明顯的是戲劇形式的創新，他以幾乎不可能的形式，在戲劇舞臺上重現了寫于十八世紀卻有了二十世紀先鋒小說意味的“實驗性小說”。

《魯濱遜漂流記》距今已有三百年歷史，且被文學史證明是部鼓吹資本主義價值體系之個人奮斗的經典名著。作為向《魯濱遜漂流記》致敬的《禮拜五》距今也有五十多年了，它已被證明了是部“戲仿”名著的現代杰作；一部質疑西方現代文明的超前之作。圖尼埃創造的“另一個”魯濱遜和“另一個”禮拜五的形象無疑是成功的，隨著時間推移，這兩個新寓言形象可能會與笛福筆下的相媲美。(7F00)

魯濱遜和禮拜五的神話，換言之，西方現代文明的輝煌與危機的神話，從十八世紀的笛福到今天的圖尼埃，不是貫穿這一條線嗎？

《禮拜五》有望也進入經典的行列。

（作者為中國社會科學院研究員、法語文學翻譯家）