最近，諾貝爾文學獎獲得者、土耳其作家奧爾罕·帕慕克的新作《瘟疫之夜》（Veba Geceleri）中文版終于面世。作為一部長達40萬字的作品，《瘟疫之夜》可能會嚇退一些讀者，但無論是文學價值還是歷史意義，該書都是一部不會讓人失望的作品。為這本書準備了40年之久的帕慕克不僅有著驚人的文學想象力，還足夠慷慨和細心，似乎早就想好了要給予那些沖破瘟疫毒霧的人何種豐厚的回報。

歷史與虛構

《瘟疫之夜》很容易讓人想起丹尼爾·笛福的《瘟疫年紀事》。事實上，兩部作品確實有一些相似之處，比如它們都是處在歷史真實與文學虛構之間的作品，精細的文字風格也很容易讓人從1665年的倫敦輕而易舉地穿越到三百多年后的虛構城市阿爾卡茲。不過，帕慕克當然知道題材相近的危險，所以相比《瘟疫年紀事》略顯扁平、駁雜的文獻性，帕慕克更多的是將《瘟疫之夜》置于復雜的歷史背景——1901年內外交困、面臨現代化抉擇的奧斯曼帝國，因此也就比笛福涉及了更多維度，更能引發讀者對世紀之交所有事物都面臨更替的辯證思考，書中各處亦散布著與《雪》相近的政治恐懼、文明對撞，而這當然也讓帕慕克進入到自己最得心應手的領域。

在這部新作里，帕慕克再度玩起了令人會心的敘述者把戲，狡猾的他拒絕成為這個故事的敘述者，而把書寫的權利移交到一名虛構作者、歷史學者米娜·明格爾麗手中。“這既是一部歷史小說，也是一部以小說形式書寫的歷史”，全書第一句看似廢話的同義反復，實則不僅預告了《瘟疫之夜》與帕慕克之前作品的體裁有所區別，也向我們透露出這部作品里文學與歷史、作者與虛構作者之間親密的共謀關系。

在全書最后一個部分“多年以后”，讀者發現該書從明格爾島歷史小說轉變為帶有濃重個人色彩的家族史研究，此時的我們必不會過分驚訝，因為這一切還都處在帕慕克-明格爾麗伏延千里的控制之中：早在百頁之前，明格爾麗就輕描淡寫地預告了自己與某位主角之間存在血緣關系，而從那時起，這部作品就已經為這位虛構作者賦予了實在，也為她的敘說賦予了無可辯駁的合法性。

在長達600頁的篇幅中，歷史和文學的嬉戲始終沒有停止，并且延伸到全書的方方面面，比如書中扮演重要角色的奧斯曼蘇丹哈米德二世就是歷史上真實存在的人物，但故事發生的主要地點，整個明格爾島卻完全是虛構出來的；島上幾乎所有重要角色也全靠憑空捏造，比如主角之一、穆拉德五世的女兒帕克澤公主，更不用提圍繞她的丈夫努里、她的侍衛卡米爾、卡米爾的妻子澤伊內普等等，而她不在島上的兩個姐姐則都是真實人物。

從上述這些側面都可以看出，帕慕克的野心不在于重述人盡皆知的歷史，而在于如何在歷史當中，恰適地插入些許文學的、想象的楔子——“這本書的價值不在于研究，而在于想象力”——這當中最重要的，便是一場從未發生卻在人類歷史上絕不少見的瘟疫。誠然，書中瘟疫很容易與時下依舊肆虐的奧密克戎形成某種對照關系，不過帕慕克在采訪中表示這只是一個巧合，而且對他來說多少有點不幸：為了不與當下形成某種特定的對應關系，給人以廉價的抄襲感，帕慕克不得不在新冠流行之后重寫了八成內容，四舍五入就是重寫了一整本書。可見對他而言，這本書自有其特別的、高于現實的目標。

殺戮與同情

閱讀《瘟疫之夜》最初的感受之一便是戲劇性十足。隨著前半本書所有人物粉墨登場之后，帕慕克對近乎所有角色展開了一場近乎喬治·馬丁式的“血腥屠戮”，從最先登島的邦科夫斯基帕夏之死開始，作為讀者的我們幾乎很難預料到任何情節走向，各種看似位高權重的人物，甚至理應承擔重要功能的角色，都可以在數夜之間命喪黃泉，接著掀起血雨腥風，所謂的“歷史進程”被徹底改寫。神秘強大的自然力量毫無任何征兆地入侵人類社會、顛覆既有的權力結構，使得偶然性幾乎獲得壓倒性的力量。

當然，這種印象也只是以“幾乎”終止。帕慕克并不是一個沉迷于置種種角色于死地的文學殺手，也并不想書寫社會達爾文主義之外別無他物的“冰與火之歌”。文學作品中的瘟疫往往成為一種背景，其本身極少被認真地分析、嚴肅地對待，比如托馬斯·曼的名作《死于威尼斯》就是關注瘟疫之中對“美”的無因而狂熱的追求，阿爾貝·加繆的《鼠疫》則是通過瘟疫禮贊他自己的存在主義哲學。與他們不同，帕慕克把瘟疫當作政治社會事件，并從中析出一整套政治運作機制和歷史發展邏輯，尤其是在20世紀初這樣的特定節點，民族主義浪潮席卷全球、傳統的專制帝制面臨崩潰，宗教矛盾日益激化、帝國主義各方環伺，瘟疫所能反映的問題也更加龐雜。

如該書開篇引用的《約婚夫婦》所說，“從沒有一位當代作家去翻閱故紙堆，去尋找蛛絲馬跡，去書寫一部關于瘟疫真相的歷史”，《瘟疫之夜》的成功之處很大程度上就來源于對瘟疫流行過程當中眾多要素所起到的作用的深入呈現。比如，書中用很大篇幅去書寫明格爾島當地最高政治領袖薩米帕夏的行事方式，記述他的種種決策過程，而每一個決策幾乎都牽扯到他對奧斯曼帝國政治運作方式的理解，對周邊大國在島上企圖的判斷，對島內政治、宗教勢力的分析，對個體、人物心態的了解，甚至也包括薩米帕夏本人行政方法論上的好惡和取舍。薩米帕夏的決策不僅依賴他的秘密警察團隊，更有他的情人在有意無意之間提供的坊間流言，形成了一套近乎現代輿情機制的系統。

震顫與狂舞

盡管這些系統看起來如此完善，其背后的奧斯曼帝國行政體制也已經發展到高度精細的水平，但薩米帕夏最終還是遭遇了單憑個人之力所無法妥善解決的巨大危機。直到這時我們意識到，帕慕克在書中不僅達成了一種驚人復雜、層次紛繁的敘事，也把故事推離一種簡化的、人為的、線性發展的歷史邏輯。

《瘟疫之夜》像攀附在歷史的參天大樹上的藤蔓，彎彎繞繞地回應著環地中海地區甚至整個世界的歷史進程：從專制主義到民族主義革命，再到宗教勢力的復辟，爾后走向軍事/警察獨裁，接著在帝國主義庇護之下尋求獨立，最終在新千年之后走向民主。最終我們會發現，所有這些虛構歸根結底還是在宏觀的歷史和真實的世界當中展開的，隱晦巧妙地叩問著百年以來真實存在過的，甚至仍在發揮重要作用的政治思潮或形態：傳統帝制多民族國家固然引人“鄉愁”，但那恐怕只是對主體民族來說，對其余的民族來說大概只有恐怖和壓迫；民族國家固然激動人心，但民族歷史依舊是任人打扮的小姑娘，革命帶來的往往也不是和平發展，而是更多的血腥殺戮。泛伊斯蘭主義就是出路嗎？在列強的堅船利炮和分化瓦解面前，“穆斯林團結”幾乎不堪一擊……

這是一種幾乎不帶褒貶地進行著所謂“虛構歷史”的書寫，既不想為任何一位明格爾島的統治者張目，也無意將明格爾人描繪成一個英雄的民族；沒有所謂的正反面角色/勢力的劃分，無論是蘇丹、帕夏、開國元勛，還是帕克澤公主、澤伊內普等人都會做出一些讓人難以理喻的事情。很多具體行為、抉擇有時很難稱得上正義，免不了被讀者臧否，帕慕克顯然也意識到了這一點，所以當薩米帕夏被送上絞刑架的時候，虛構作者明格爾麗除了表示“為了不給喜歡薩米帕夏的讀者帶來更多的失落”，也戲謔地加上了一個小括號：“盡管這樣的人可能不多”。只不過在此之后，作者又懷著對這個角色的深切同情，以小說的手法，極其反常地用很長篇幅描繪了薩米帕夏對死亡的幻想和恐懼心態。

所有這些從宏觀到微觀、從內部到外部的構建，都詮釋著《約婚夫婦》所謂的“蛛絲馬跡”，彰顯著帕慕克本人天花板級的虛構能力——隨書附贈的阿爾卡茲城地圖也從另一個側面很好地說明了這點。《瘟疫之夜》很難不讓人想起電影大師沃納·赫爾佐格的一句至理名言，“事實不是真相，而真相往往只能夠通過虛構抵達……”

破解與癡迷

將這么多紛繁復雜的層次呈現出來固然很難，難上加難的是如何讓這些層次之間產生必要的關聯性，讓個體生死的偶然性與歷史發展的必然性充分均勻地攪拌在一起，發展出水乳交融的詩性。在這方面，偵探類型起到了非常重要的作用。如果說明線是一屆又一屆政府如何以其自己相信的方式對抗瘟疫，那么暗線便是他（她）們如何破解一場慘烈的兇殺。當結尾明格爾麗揭示出帕克澤公主關于《基督山伯爵》的發現，關于國家、宮廷、政治、宗教才真正勾連在一起；當所有這些最終被包裹在哈米德二世的極其個人、私密、非現代的考量之中，所有東西方的政治對抗都被最基本的生存欲望所溶解，《瘟疫之夜》也從對歷史的、虛構的癡迷，最終來到對人性的癡迷當中。

帕慕克的舉重若輕往往只在一句話之間。“……每到這時，總督、卡米爾和努里都認為，獲得快樂和安慰的唯一方法就是在幽暗光線下與心愛的人緊緊相擁。”抑或者是結尾那句，“成千上萬的人從明格爾各地趕來參加了集會……國旗是村里的姑娘們繡的”。每當這些與現實高度擬合又微微錯位的時刻出現，整個世界的過去、現在和未來好像都在這位土耳其作家的筆端震顫，繼而狂舞。